République Algérienne démocratique et populaire

Ministère de l’Enseignement Supérieur et de 
LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE

Université de Mostaganem

FACULTE DES LETTRES ET DES ARTS

THESE DE DOCTORAT
THEME :

Les nouvelles dramaturgies noires africaines francophones :
                        Evolutions, ruptures et mutations.

         Option : Littérature francophone et comparée

Préparée et présentée par :

                      Melle DAHOU Malika 

          Directeur de recherche :   Pr. Ahmed CHENIKI.

Membres du jury : - Président : Pr. KADIK Djamel.Médéa.
                             - Rapporteur: Pr. CHENIKI Ahmed. Annaba. 
                                   -Examinateurs : Dr.BENDJELID Fouzia.Oran. 
                                                               Dr. CHAALAL Ahmed.Mostaganem. 
                                                               Dr. Benhaimoud Miloud,Mostaganem.  
.

                                                      2009-2010. 

A mes très chers parents,

A mon  directeur de recherche, Monsieur  le professeur Ahmed  CHENIKI de l’université de Annaba (Algérie) auquel nous devons notre entière reconnaissance et notre  grande considération.

A Mme Claude Chauvineau, responsable de la bibliothèque théâtrale Gaston Baty de 
                                                    Paris III. 

A tous ceux qui nous ont soutenue pour l’aboutissement de cette recherche.

Intitulé du sujet : « Les nouvelles dramaturgies noires africaines  francophones : évolutions, ruptures et mutations ».

Plan de travail :
Introduction générale :……………………………….p 11.

Chapitre 1 :

- Présentation  historique du théâtre noir africain francophone : (des origines à nos jours).

       Introduction :      …………………………………….p 20.  

   Présentation des pratiques et des formes théâtrales noires africaines francophones :                                                               
 A) - Les formes traditionnelles (avant et pendant la colonisation) :
           1- Les manifestations théâtrales d’avant la colonisation……p 23.
           2- Le théâtre noir africain pendant la colonisation………….p 28.

        B) – Les nouvelles formes dramaturgiques après  l’indépendance:
                1-  Dans l’immédiat après – guerre :……………….p 33.
                    a- Le théâtre historique et révolutionnaire………….p 33.
                    b- Le théâtre d’idées………………………………..p 38.
                    c- Le théâtre réaliste et social……………………….p41.

2- Le théâtre noir africain à l’heure actuelle (des années 80 à  2004) :

                     Approche globale :………………………………..p 42.

                 1- De la fin des années 80 aux années 90 :……………….p 43.
                      a- Le théâtre à fonction didactique.
                     b-Evolution des théâtres et des nouvelles formes au service du 
                       développement social :………………………………p 47.
1-	Le théâtre- forum,………………………………p 47..
2-	Le ki yi M’bock et le Bin Kadi théâtre,………..p 49.
3-	Le Kotéba thérapeutique,………………………p 50.
4-	Le théâtre utile,………………………………..  p52.
5-	Le concert- party……………………………....  p 52.

        3- Des années 90 à 2004 :…………………..p 53.
             
             a- Evolution des  nouveaux théâtres en Afrique noire francophone actuelle. p53.
                b- Les théâtres à vocation universelle………………………………..p 57.            

               - Conclusion………………p 60.

       Chapitre 2 :
        
-L’évolution des réseaux thématiques du théâtre noir africain francophone :

Introduction :………………..p 63.

   A)- La thématique du théâtre traditionnel noir africain (avant 
         et pendant les indépendances) :………………..p 70.
        1- Le combat pour l’unité africaine……………….p 70.
        2- Les théâtres de contestation politique  et des réformes sociales:…..p 72.

B) – La thématique du théâtre noir africain des années 60 aux années 80 :
      1- La réhabilitation historique…………….p 77.
       2- La satire sociale, morale et politique :…p 83.
               a- Les dangers de l’économie nouvelle……p 84.
               b- Pouvoirs, émancipation et violence :…..p 87.
                   1- le pouvoir Blanc/ Noir……….. p 87.
                   2- le pouvoir Noir/ Noir : la dictature…p 92.
                   3- Pouvoir et sorcellerie…………….p 93.

      3-Les thèmes de l’anticolonialisme et du conflit vécu et actuel entre la tradition
         africaine et le   modernisme : ………………….p 98.
      4- Le voyage spatio- temporel (quête, détour, pérégrination, exil) p 102.

C) – Les nouvelles thématiques et les mutations au détour du XXIème siècle
      (des années  1990 aux années 2000) :
        Approche globale :…………….p 104.
     1- Les différents thèmes de l’engagement. P 105.
      2- La quête identitaire…………………….p 107.
      3- Les thèmes de la violence……………..p 108.
      4- Les nouveaux thèmes socio- historiques….p 111.

Conclusion…………………………….p 120.

Chapitre 3 :

Evolution des pratiques dramaturgiques noires africaines :  interculturalité, systèmes d’emprunts et renouvellement.       

Introduction :…………………….p 125.

  A)- Des pratiques traditionnelles aux pratiques importées :

     1– Eléments du discours et structures:……………….p 131.
      2- Colonisation et modélisation dramaturgique……..p135.
            a- Le théâtre  de Ponty ou le théâtre indigène.
             b- Le théâtre tragique……………………p 136.
             c- Le théâtre satirique……………………p 137.

 B)- La primauté de l’idéologique à travers le discours théâtral noir africain :…………….p 141.
        1- La notion de l’art pour l’art.
       2- Le présupposé de la transformabilité de la réalité sociale………p 142.
       3- Le présupposé du théâtre comme champs d’expérimentation de 
            nouvelles stratégies transformationnelles………………….p 144.      
         4- Le présupposé de l’engagement comme une exigence de l’art : p 145.

C) Evolution des nouvelles formes dramaturgiques noires  africaines …..p 146.
          1- Le théâtre scolaire et professionnel ( au Mali, au Congo et le Mwondo au   
              Sénégal).
          2- Le théâtre utile et d’intervention sociale………….p 148.
         3- Le théâtre didactique et politique (le théâtre- débat ou le didiga en Côte-     
             d’Ivoire)……………………………………………….p 149.
          4- Le théâtre rituel (le Kiyi MBock en Côte d’Ivoire).p 154.
         5- Le théâtre populaire……….p 158.
         6- Le théâtre parole – arme ou  (le Rocado Zulu Théâtre au Congo)…p 161.
         7- Le théâtre du Shaba (au Zaïre)…………………………………p 162.
D) – Inter culturalité et apport de la technique théâtrale d’autres cultures au théâtre noir africain :……………….p 164.
Approche globale :

     1-L’influence occidentale :…………………….p 170.
     2- Eléments de l’oralité et de la culture populaire dans le théâtre noir
         africain ………………….    ………………..p 179.
     3- Le théâtre engagé en Afrique et en Europe, (coïncidences et divergences)    ………………………………………………….…p191 .
     4- La question de l’altérité…………………….p 193.

Conclusion. ……………..p 195.

Chapitre 4 :

              Evolutions dramaturgiques et mutations structurelles :

Introduction :……………………….p 197.

Première partie :

1- Evolution et mutation structurelles :……….p 198.

     a –Le théâtre hérité de la colonisation.
     b- Les nouvelles écritures théâtrales : (le théâtre rituel, le didiga, le théâtre utile, le théâtre pour le développement, le kotéba thérapeutique)……………………p 208.

2) - Analyse structurale des pièces :…………..p 220.

       Introduction :…………………….p 220.

      a- L’évolution de l’utilisation de la figure du griot dans le théâtre  noir africain…………….p 222.
      b- Analyse de l’espace, du temps et des personnages dans les pièces (de   1970 à 1980  et de 1980 à 2004)…………..p 227.

  Conclusion : …………………….p 275. 

Deuxième partie :

Le travail sur la langue et les différentes formes d’expression du théâtre noir 
africain :

Considérations générales :……………….p 276.

1)- Les différents styles et les structures utilisées pour toucher  le public : p279.

     a- dans le théâtre traditionnel noir africain (chants, danses, costumes et tradition)………………p 280.
       b- dans le théâtre contemporain noir africain (de la fin des années 70 à nos jours) :…………………p 284.
                        1- De l’esthétique de la négritude au réalisme, ….p   285.
                         2-le langage attribué au fou,……………………..p 292.
                         3- d’autres tentatives de novations………………p 293.
      
2) – Analyse de l’évolution des formes d’expression du théâtre noir africain :
        a- La musique…………p 295.
        b- la danse………….......p 297.
       c- La question du masque et le mensonge……p 305.
       d- La vogue des monologues  et le théâtre comme récit……….p 308.

Conclusion :……………………………………………………….p 312.

 Conclusion générale : p 315.

- Bibliographie……………..p 319.

- Répertoire des pièces noires africaines  des auteurs étudiés…p 329.
- Bref aperçu des moyens d’expression langagière utilisés par les ensembles dramatiques noirs africains……..p 334.
- Notices biographiques des auteurs étudiés…….p 336.

Corpus :

A/ 1-Cheikh. A.N’dao, L’exil d’Albouri suivi de la décision, Ed P.J.Oswald, 1969.

2- Charles Nokan ,Abraha Pokou suivi de La voix grave d’Ophimoï, Ed P.J.Oswald, 1970.

3- Charles Nokan, Les malheurs de Tchâko, Ed P.J.Oswald, 1971.

4- Franz Kayor, Les dieux trancheront ou la farce inhumaine, Ed P.J.Oswald, 1971.

5- Ola Balogun, Shango suivi de Le Roi- éléphant, Ed P.J.Oswald, 1971.

6- Zégoua Nokan, La traversée de la nuit dense suivi de Cris rouges, Ed P.J.Oswald, 1972.

7- Cheikh N’dao, Le fils de l’Almamy suivi de La case de l’homme, Ed P.J.Oswald, 1973.     

8- Alexandre Kum’a N’dumbeIII, Le soleil de l’aurore, Ed P.J.Oswald, 1976.

9- Alexandre Kum’a N’dumbe III, Amilcar Cabral ou la tempête en Guinée – Bissao, Ed P.J.Oswald, 1976. 

10- Bernard Zadi Zaourou, La termitière, Ed Lansman, 1981.

11- Sony Labou Tansi, La parenthèse de sang, Ed Hatier, 1981.

12- Maxime N’DEBEKA, Les lendemains qui chantent, Ed Présence Africaine, 1983.

13- Sony Labou Tansi, La rue des mouches (Congo), Ed Equateur,  1985.

14- Sony Labou Tansi, Antoine m’a vendu son destin, Equateur, 1986.

15-Liking Were Were, Singué Mura, Ed  Eyoki- yo, 1990.

B /16- Kossi Efoui, Le carrefour, Ed Théâtre – Sud n°2, Ed L’Harmattan, R.F.I, 1990.

17- Liking Were Were, Un touareg s’est marié à une pygmée, Ed Carnières, Lansman, 1992.

18- Koffi Kwahulé, Il nous faut l’Amérique,  Ed ACORIA, 1992.

19- Koulsy Lamko, Tout bas ….si bas Ed  Lansman, 1995. 

20- Koffi Kwahulé, Bintou, Ed Lansman, 1997.

21- Koffi Kwahulé, Jaz, Ed Théâtrales, 1998. 

22- Koffi Kwahulé, La dame du café d’en face, Ed Théâtrales, 2000.

23- Koulsy Lamko, Le mot dans la rosée, Ed Acte  Sud - Papiers, 2000.

24- José Pliya, Le masque de Sika, Ed  Acoria, 2001.

25- José Pliya, Le complexe de Thénardier, Ed  l’Avant- Scène, 2002.

26- Koffi Kwahulé, Big shoot, Ed Théâtrales, 2003.

27- Rodrigue Norman, Trans’aheliennes,  Ed Lansman, 2004.

Introduction générale :

    Le théâtre est un art qui a suscité notre intérêt et notre curiosité dès le plus bas âge. Ayant participé dès notre enfance, à l’école primaire, puis au cycle moyen à des représentations théâtrales - quoique ces représentations aient été  rudimentaires, elles nous permettaient d’acquérir une certaine liberté d’expression physique (par le corps, la gestuelle et la mimique) et une liberté langagière (par la parole et la musique)- cette passion du théâtre s’est accrue  de plus en plus.
     Puis un jour, l’occasion de découvrir un nouveau type de théâtre riche et différent de ce que nous avions pu lire auparavant se présenta grâce à un prix  qui me fut décerné en 1991, à la fin de la première année de licence de français : c’était «  cinq précieuses pièces noires africaines » de l’édition P. J. Oswald, ( Lisa, la putain de … de Alexandre Kum’ a N’dumbe III , ( 1973), Tarentelle noire et diable blanc de Sylvain Bemba, (1976), Les malheurs de Tchâko de Charles Nokan, ( 1971), Les Dieux trancheront ou La farce inhumaine de Franz Kayor, ( 1971) et Shango suivi de Le Roi – éléphant de Ola Balogun, ( 1971).
     Cette découverte a éveillé notre curiosité et aussitôt, une grande envie de connaître davantage ce théâtre s’est emparée de nous, mais nos recherches se sont avérées vaines car il n’y avait pas grand-chose dans ce domaine en Algérie.
     Pourtant, loin d’être découragée, nous nous sommes obstinée à choisir ce pôle – le théâtre noir – comme axe de recherche lors de nos études en post- graduation (Magistère) dans lequel nous avions tenté de montrer l‘influence de Brecht dans une pièce du dramaturge congolais Sylvain Bemba « Tarentelle noire et diable blanc », une pièce qui nous a beaucoup plu. Réalisant l’originalité du théâtre noir africain, nous avons poursuivi nos recherches en tentant de démontrer les différentes nouvelles dramaturgies noires africaines, leurs évolutions et les ruptures et mutations qui se sont opérées entre l’ancien théâtre et le nouveau.
     Quantitativement, nous ne pouvons que constater qu’il n’y a jamais eu autant de livres publiés par des auteurs noirs africains ces deux dernières décennies. Les genres et les formes se diversifient. Les jeunes générations manifestent une frénésie d’écriture. 

     Cependant, il faudrait signaler l’indisponibilité de la documentation, du corpus et des écrits en français dans le domaine du théâtre noir africain, même contemporain en Algérie. L’accès y est particulièrement difficile voire impossible ; c’est en ce sens que les choix des œuvres que nous allons citer se sont opérés :
 - d’abord suivant leur exemplarité et leur accessibilité  qui correspondent à nos propres affinités et à notre affectivité. C’est en ce sens que nous pouvons prendre à notre compte ce que Deleuze et Guattari écrivaient sur leur choix de livres cités :
«  La plupart des livres que nous citons sont des livres que nous aimons (parfois pour des raisons secrètes et perverses). Il importe peu que les uns soient très connus, les autres oubliés. Nous ne voudrions pas citer que par amour. Nous ne prétendons pas constituer une somme ou reconstituer une Mémoire, mais plutôt procéder par oubli et par soustraction , faire ainsi un Rhizome , faire des machines avant tout démontables, former des milieux qui laissent un instant surnager ceci ou cela : des blocs friables dans des soupes. »
    -ensuite en fonction de  leur pertinence pour notre recherche,
 - et enfin, dans un souci d’exhaustivité et de justice envers leur supposée importance dans le paysage du théâtre.
     Quant au cadre théorique, il semblera évident au lecteur que nous avons puisé dans les sémiologies du théâtre  mais aussi dans celle de l’esthétique du théâtre noir africain et européen. Il s’agit bien plus de points de repères ou d’appuis tels que les travaux de : Hubert Marie- Claire sur les grandes théories du théâtre, ( 1998), de Larthomas Pierre sur le langage dramatique, sa nature et ses procédés, ( 2001), d’Ubersfeld Anne sur les termes clés de l’analyse du théâtre, ( 2001), de Chalaye Sylvie, notamment  avec ses travaux sur les dramaturgies noires africaines contemporaines, ( 2001- 2004), ceux de Cheniki Ahmed sur le théâtre en Afrique noire, ( 2005) et ceux de deux auteurs dramatiques étudiés dans notre recherche, Koffi Kwahulé avec sa critique du théâtre ivoirien, ( 1996) et de Were Were Liking avec ses recherches sur le rituel et la scène chez les Bassa du Cameroun, ( 1979).

     Pour limiter notre corpus, il fallait d'abord chercher le plus grand nombre de textes de pièces théâtrales noires africaines (anciens et nouveaux). Ensuite, il était nécessaire de s'approprier ces mêmes textes joués et enregistrés sur CD. La tâche s'est avérée difficile et nous nous sommes trouvée contrainte à  faire ce choix. Le projet étant dès le départ conçu comme un objet littéraire sur lequel devait s’exercer notre analyse  à partir des hypothèses que nous posions déjà pendant l’observation des productions théâtrales des deux dernières décennies et d’autres biens avant cette période. 
  Nous avons tenté de saisir diachroniquement comme totalité évolutive, à ses différentes époques, le théâtre noir qui présente un ensemble de caractéristiques. La problématique posée cherche à les mettre en relief. 
      Notre objectif est de montrer qu’à travers l’histoire, le théâtre noir africain en tant que sujet a une capacité narrative renouvelée,  qu’au niveau du personnage et de l’intrigue, tout en restant le même à travers la diversité de ses états,  il a évolué vers un modèle qui s’appréhende d’abord comme sujet de connaissance de soi.
     Puis, nous tenterons de dégager les ruptures et les mutations de cette histoire littéraire très marquée par des évènements politiques et par des situations sociales singulières qui n’ont pas fini de s’accaparer des consciences des écrivains contemporains. 
   Pour illustrer notre analyse, nous avons mis à l’étude neuf  pièces théâtrales  écrites d’avant 70 jusqu’aux années 80,  sept  autres pièces des années 80 aux années 90 et onze  autres pièces des années 90 jusqu’à  2004. Il nous est arrivé tout au long de notre étude d’évoquer d’autres pièces, d’autres dramaturges  de différentes périodes – citées dans l’annexe- pour mieux argumenter l’évolution thématique du théâtre noir au niveau de la structure et de la forme.
    Nous avons délimité ce corpus en projetant le rêve de rassembler en ces textes tous les éléments littéraires qui nous semblent caractériser ce que nous concevons d’appeler évolutions des nouvelles dramaturgies noires africaines.   
 Les neuf premières pièces écrites entre ( 1969- 1980) : ( L’exil d’Albouri de Cheikh N’dao, Abraha Pokou suivi de La voix grave d’Ophimoï de Charles Nokan, Les malheurs de Tchâko du même auteur, Les dieux trancheront ou La farce inhumaine de Franz Kayor, Shango suivi de Le Roi- Eléphant de Ola Balogun, La traversée de la nuit dense suivi de Cris rouges de Zégoua Nokan, Le fils de l’Almamy suivi de La case de l’homme de Cheikh N’dao, Le soleil de l’aurore de Alexandre Kum’a N’dumbe III, et  Amilcar Cabral ou la tempête en Guinée- Bissao du même auteur,  témoignent de la période post – indépendantiste du Théâtre Populaire pendant laquelle on montait des drames historiques.
      Les pièces suivantes beaucoup plus actuelles ( 1980- 1990) : ( La termitière de Bernard Zadi Zaourou, La parenthèse de sang ,La rue des mouches, Antoine m’a vendu son destin  de Sony Labou Tansi, Les lendemains qui chantent de Maxime N’debeka, Singué Mura de Were Were Liking, et Le carrefour de Kossi Efoui ont été sélectionnées car elles annoncent un tournant décisif dans les écritures dramaturgiques noires francophones qui manifestent surtout des revendications politiques.
     Les onze dernières pièces ( 1990- 2004) : ( Un Touareg s’est marié à une pygmée de Were Were Liking, Il nous faut l’Amérique, Bintou, Jaz, La dame du café d ‘en face, Big shoot, Tout bas ….si bas de Koffi Kwahulé  , Le mot dans la rosée de Koulsy Lamko, Le masque de Sika, Le complexe de Thénardier de José Pliya et Trans’haeliennes de Rodrigue Normand , montrent aussi une véritable mutation quant au choix des thèmes et à l’originalité des écritures puisant de toutes les sources et s’ouvrant sur le monde.C’est une nouvelle ère où les revendications politiques se font sans tabous et sont dépeintes d’une manière plus directe et plus violente. Une multitude de thèmes et de styles d’écritures apparaissent,  conjuguant à la fois le souci de refléter des réalités sociales et intercontinentales et celui de montrer un savoir – faire original et efficace.
    Notre travail de recherche est constitué de quatre grandes parties. Nous nous proposons dans la première  de procéder à une présentation historique du théâtre noir africain, de définir les caractéristiques de l’appareil dramaturgique traditionnel puis contemporain telles qu’elles nous ont apparu  à travers l’analyse de quelques manifestations rituelles dans certaines formes traditionnelles du théâtre africain, dans le théâtre issu de l’école William Ponty pendant la colonisation et enfin après la colonisation jusqu’à l’an 2004. Nous ne présentons que les théâtres issus des pays de l’Afrique noire d’expression française, ce qui ne signifie pas le rejet systématique des théâtres en langues vernaculaires mais exclut de notre approche les créations dramatiques du Maghreb et de l’Afrique noire anglophone et hispano- lusophone.
     L’approche de l’œuvre littéraire noire africaine ( et plus particulièrement théâtrale) reste d’un abord relativement complexe dans la mesure où même si les textes  sont écrits dans une langue européenne, ceux  qui relèvent de ce corpus offrent la particularité d’être marqués d’un triple sceau puisqu’ils se réclament simultanément de leur ancrage au continent noir, de leur enracinement dans la culture d’un groupe ethnique bien déterminé et enfin des influences occidentales ou extra- occidentales qu’ils ont subies.

     Dans la deuxième partie, intitulée « Les réseaux thématiques du théâtre noir africain »,  nous tenterons de démontrer comment et pourquoi et dans quelles conditions s’est opérée l’évolution thématique de ces dramaturgies noires francophones et d’analyser le rapport de ces thématiques à la forme. Pour cela, nous avons divisé notre analyse en trois grandes parties :
1- Le théâtre traditionnel (avant la première guerre mondiale jusqu’à la fin des années 70).
2- Le théâtre contemporain, (de la fin des années 70 aux années 90).
3- et enfin des années 90 jusqu’à 2004, un théâtre au détour du XXIéme siècle.
    Pour analyser ces œuvres que nous avons visées sans pour autant tout embrasser, et pour tirer des conclusions qui soient  pertinentes et suffisamment représentatives, nous avons ciblé deux orientations.
    D’une part, une approche thématique pour cerner les sujets, les thèmes et les fables qui ont le plus souvent retenu l’attention des dramaturges. D’autre part, une approche esthétique pour démontrer comment le choix des thèmes et des personnages s’est renouvelé dans la récurrence tout en engageant la production des textes vers de nouvelles perspectives.
     L’analyse globale des pièces nous a conduite à rechercher les interactions entre réalités sociales et création dramaturgique. Les mécanismes de transposition de la quotidienneté dans l‘œuvre théâtrale et de l’implication des auteurs dans la fiction, ont retenu notre attention, ainsi que les sujets didactiques et politiques que nourrissent les créateurs pour leurs pièces. Tout cela, ajouté à d’autres particularités que nous avons relevées, a laissé entrevoir une nouvelle génération de dramaturges qui allient la qualité poétique et la qualité sémantique des textes.
     L’analyse  s’est ainsi ouverte sur les nouvelles esthétiques (écriture et conception des pièces) qui engagent la dramaturgie d’Afrique francophone.
    Nous posons comme préalable que les pièces de notre corpus sont un échantillon susceptible de montrer l’évolution de la dramaturgie d’Afrique noire francophone. Leur consultation attentive fournit plusieurs pistes de réflexion et d’analyse sur la progression du théâtre.
     Compte- tenu des contraintes de ce travail, nous considérons les quinze dernières années comme celles de la maturité et de la notoriété. Quand bien même ceci n’excluerait pas l’arbitraire relatif de notre choix, ajoutons que le projet réel de notre réflexion que nous retrouvons exprimé par le titre de cette recherche nous impose aussi d’être actuel. 
     C’est donc à partir de cette analyse que nous situons cette volonté des dramaturges africains francophones de renouveler et d’imposer une nouvelle vision de leurs créations. Ainsi, ce choix, en apparence arbitraire, devient délibéré même si  le temps des œuvres innovatrices ne saurait être délimité par un calendrier.
     Dans la troisième partie du travail, nous avons tenté de démontrer de quelle manière les dramaturges modernes noirs africains s’y sont  pris pour réconcilier les données de la culture ancienne et l’apport de la technique théâtrale d’autres cultures et quelles sont les promesses de renouvellement et de vitalité qu’apporterait à leur œuvre la récupération de tout ce qui fait l’héritage théâtral issu de la tradition. Aussi, comment les traditions orales ou les cultures populaires africaines se concrétisent- elles au niveau du texte ?
    Le théâtre apparaît en réalité comme un champ d’expérimentation du métissage des cultures, non seulement du point de vue idéologique  mais également d’un point de vue esthétique comme nous en proposons des illustrations tout au long de notre analyse.
      Notre étude vise à démontrer que le prolongement servile et aveugle du théâtre occidental et l’utilisation maladroite et occasionnelle, pour ne pas dire naïve, des éléments des manifestations traditionnelles, consacrent l’extraversion des pratiques spectaculaires africaines. Cette extraversion a pour conséquence de préserver des relations inégalitaires entre la culture occidentale et la culture africaine. Et pourtant, le «  spectacle africain », tout comme le théâtre africain moderne, devrait se définir comme une création spécifique, un enchaînement des situations, des faits et gestes, qui traduit la perception du monde et la conception de la représentation de l’homme africain.
     Ce qui implique, de la part de l’artiste africain moderne, une reconversion aux valeurs de la culture traditionnelle et l’ouverture aux courants et expériences du monde moderne. Comment ces deux formes sont – elles réadaptées ? Et comment se transforme la forme populaire dans ce théâtre ?
      Notre but  est  d’établir des filiations, des influences littéraires mais aussi  d’essayer de dégager dans ce développement parallèle, les coïncidences, les divergences, et d’envisager la possibilité d’intégrer ces deux tendances dans un courant historique universel. 
     Par conséquent, il paraît nécessaire de faire le point et de préciser que l’enjeu véritable est de savoir sur quelles bases, à partir de quels éléments, de quels rapports de force et de persuasion, le théâtre dit africain s’engagerait dans l’ouverture mondiale. 
    Est- ce en gardant une certaine authenticité ou une forme esthétique tracée par la réception occidentale soit – elle critique ou populaire, ou est- ce en recréant par une forme de renoncement forcé  qui engendrerait le rejet de  l’ancien ?
     Comment passer de l’histoire à sa théâtralisation ? C’est ce que nous tenterons de démontrer dans la première partie du quatrième chapitre à  partir de l’analyse structurale des pièces qui représentent les grandes tendances des nouvelles dramaturgies. Nous assistons à une diversité d’écritures théâtrales que nous avons choisi de répartir en trois périodes :
- dans la première, les dramaturges consacrent leurs œuvres à l’entreprise de réhabilitation de la culture africaine et de ses traditions et à la reconstruction d’une mythologie héroïque qui fonde la nation noire autour des grandes figures de résistance à la colonisation et à la glorification des grandes figures historiques autour desquelles la nation noire pourrait retrouver confiance et fierté.
- dans la deuxième, le théâtre se met à dénoncer les injustices des dictatures qui rongent le continent. La création théâtrale abandonne peu à peu le drame historique pour explorer la satire politique et sociale.
- dans la troisième, et à partir des années 80,  nous avons tenté de  démontrer une diversité d’écritures théâtrales noires africaines qui  sont solidement ancrées dans la réalité d’aujourd’hui tout en s’ouvrant  sur le  monde .
     Cette  inventivité dramaturgique à portée universelle  puise autant dans la narration cinématographique que dans la tragédie grecque, la griotique ou la veillée de conte africaine. 
    L’enjeu principal de la créativité demeure donc un effort de renouvellement du discours théâtral entendu comme le travail sur les thèmes et la façon dont ils sont abordés et aussi un semblant de détachement progressif de la fiction des pièces des réalités ambiantes auxquelles étaient confrontés les dramaturges, (K. Efoui, K. Kwahulé, R. Norman, K. Lamko…)  
       Dans ce sens, nous avons remarqué fortement que les imaginations iraient loin jusqu’à susciter des projections dans l‘avenir, une certaine approche visionnaire soupçonnée chez certains auteurs qui mériterait plus d’éléments d’interprétation pour être formellement confirmée.
     Dans la deuxième partie de ce dernier chapitre, nous avons soulevé la question de la langue, le français, qui devient, malgré tout, la langue de communication réelle dans les pays africains  parce qu’elle est parfois la seule comprise par l’ensemble des citoyens du pays et de la région. 

    La question de la langue revêt donc une importance particulière dans ce contexte car elle montre clairement que les plus belles pièces en langues vernaculaires n’ont aucune influence une fois sorties des aires géographiques où sont parlés le Swahili ou le mooré entre  autres.
   Comment s’opère l’expansion d’un théâtre en langues africaines puis en langue française  (textes traduits) ?
      Quelles sont les nouvelles structures utilisées pour toucher le public et développer ce théâtre à  l’échelle mondiale ?  Nous tenterons d’évoquer les systèmes d’emprunt et de réception et de répondre à toutes ces questions à partir des pièces  étudiées.

CHAPITRE  1

Présentation historique du théâtre noir    africain francophone :

(Des origines à nos jours)

Introduction :

       Si nous nous  référons au cadre rigide de la scène à l’italienne, avec ses règles, nous pouvons affirmer qu’effectivement  le théâtre n’existait pas dans l’Afrique d’autrefois. Par contre, si nous pensons aux spectacles de la Grèce antique ou aux célébrations liturgiques du Moyen- Age, dont le caractère est essentiellement religieux, nous constatons clairement que l’Afrique a connu et pratiqué certaines formes de théâtre qui correspondaient à la réalité des peuples de cette région. Avant de présenter l’évolution de ce théâtre, il serait utile de donner d’abord les différentes définitions du mot « théâtre ou dramaturgie » puis de manifester notre point de vue à ce sujet.
     En effet, le théâtre africain serait, selon Charles Béart, le premier directeur de l’école William Ponty, «  entendu comme manifestation liturgique, c’est – à –dire fort répandue chez les hommes de culture africaine. L’imprécision du terme «  theatron » qui se rattache à l’un des verbes grecs qui signifie «  voir, regarder, contempler, » justifie à la rigueur, son emploi pour tous les spectacles qui ont précédé le théâtre. » 
    Partout en Occident, en Asie, en Amérique du sud, comme en Afrique, on connaît des jeux à caractère sacré et des manifestations liturgiques se déroulant dans un espace circonscrit, pour un temps limité. Charles Béart cite d’ailleurs quelques exemples. 
           Le sociologue Bakary Traoré, le premier Africain à avoir consacré un ouvrage au théâtre dans le continent noir,  affirme lui aussi l’existence du théâtre dans les sociétés africaines. 
     Il écrit  à ce sujet : «  Si l’on considère le théâtre comme trouvant principalement matière dans le folklore, c’est – à – dire un ensemble de mythes, de légendes, de traditions, de contes, il existe un théâtre spécifiquement africain remontant aussi loin que les civilisations africaines. » 
    Ce théâtre noir africain traditionnel est un théâtre rural par ses origines et son cadre. Les pratiques sont très variées et très différentes, des régions francophones aux régions anglophones (ces dernières sont exclues du domaine de notre recherche). 
   Les sociétés africaines ont créé et créent encore les drames liturgiques et les drames profanes qu’on sait : épiphanies des masses (Côte – D’Ivoire, Guinée) akan, (Nigéria), mamnon  (Goula Iro), Ozila . (Le Cameroun), Konu Dukili  .Le Kotéba au Mali, le Mvet au Cameroun. –  qui sont des sociétés d’agriculture, de pasteurs, de chasseurs et de pêcheurs.
     Ces formes théâtrales qui se déroulent  dans les quartiers et sur les places publiques, retrouvent encore le cadre des villages africains plus encore que celui des villes modernes. Le théâtre négro- africain traditionnel est une synthèse artistique, technique et poétique. La représentation artistique africaine est souvent liée à d’autres fonctions et moyens culturels. Elle est attachée au rite (aknan – mamnon), à la musique (le chœur et l’orchestre l’accompagnent), à la danse, à la littérature et à des formes empruntant une technique de jeu particulière (mvet, Sawl) .  Tous ces éléments théâtraux appuient l’idée de l’existence de certaines formes théâtrales,  différentes de celles conçues et imposées plus tard par la colonisation européenne. 
     Ce qui nous incite à croire que les peuples noirs africains auraient été capables de produire leurs propres structures artistiques si elles n’avaient pas été court- circuitées par la colonisation.
A ce sujet, Ahmed Cheniki, professeur de théâtre note que :
 «  les formes africaines obéissent à des normes et à des logiques discursives qui leur sont particulières. Elles ne peuvent donc, en aucun cas, être considérées comme des structures pré – théâtrales, c’est – à – dire soumises au schéma de type européen.

 Le regard porté sur ces représentations populaires, prises en charge le plus souvent par des artistes particuliers et adoptées par la communauté, est étranger, extérieur, c’est – à – dire marqué du sceau de l’étrangeté et de la minoration des autres cultures. »  
      Nous pensons que le théâtre est tout simplement  et avant tout un texte  (donc un auteur qui produit ce texte) puis un jeu  (qui nécessite la participation de comédiens  et d’un metteur en scène) et  la présence d’un public, (lecteurs , auditeurs ou spectateurs auquel l’œuvre est destinée). Cet art   «  reflète la culture dont il est issu. Le théâtre est une des expressions les plus vivantes de la culture qui doit rendre compte des caractéristiques essentielles de la société. » 

Présentation des pratiques et des formes théâtrales noires africaines francophones :
A- Les formes traditionnelles (avant et pendant la colonisation) :
             1- Les formes traditionnelles avant la colonisation :

   Le théâtre  non écrit,  exprimé dans des langues africaines, est un drame traditionnel qui existait avant la période coloniale et qui, dans de nombreux cas, est encore vivant. Issu de sociétés rurales, ce théâtre est bien enraciné dans son terroir, lui empruntant des traits particuliers que l’on peut relever dans sa situation par rapport aux structures sociales de sa communauté d’origine. L’étonnante diversité existante ne doit pas cependant nous empêcher de constater qu’il existe un certain nombre de caractéristiques communes aux différentes traditions théâtrales africaines. 
      Ce théâtre négro- africain traditionnel est un théâtre populaire à quatre titres. Il l’est, en premier lieu, par la source des thèmes. Ceux - ci proviennent soit de la littérature collective (contes, légendes, mythes) soit de la vie quotidienne (vie domestique, vie économique, vie politique, etc.)
    Il l’est, en deuxième lieu, par l’origine sociale des acteurs qui, exception faite des griots et des narrateurs, sont souvent des pasteurs ou des pêcheurs. Il l’est, en troisième lieu, par sa destination. 
      Les œuvres s’adressent d’abord au peuple, au sens national du terme : hommes et femmes, adultes et enfants, gens libres et esclaves sous l’emprise des colons. Elles sont ensuite jouées sur la place publique (agora, marché, etc.). Or cette place est le cercle où dans les sociétés villageoises, les enfants viennent se divertir, quand l’assemblée politique des adultes a cessé de siéger. Elles sont enfin offertes gratuitement au peuple, éliminant toute exclusive de caractère économique.
      Il l’est, en quatrième lieu, par la participation du peuple. Le public qui assiste au spectacle – ici le peuple en entier – participe en entier – à la création des œuvres , c'est-à-dire à la mise en scène, aux chants, à la danse. Nous tenterons de le démontrer  en évoquant les expériences de certains chercheurs dans ce domaine et de certains hommes de théâtre noir africain. 

    En raison de la multitude d’ethnies et de cultures qui composent chaque pays, il existe en Afrique une incroyable diversité de manifestations artistiques, qui incorporent souvent des éléments caractéristiques de la tradition orale et du mythe. Danse, musique, texte, masques et costumes font partie d’une même représentation ; il n’y a pas de véritable frontière entre la scène et les spectateurs.
  L’objectif de notre recherche est de découvrir, au – delà d’une tradition de production théâtrale classique en Afrique noire, ce qui peut apparaître comme une véritable volonté d’innovation au niveau des thèmes et des formes. En effet, nous tenterons de décrire comment,  après des années d’imitation de la forme théâtrale occidentale, des efforts se font à plusieurs niveaux, pour singulariser le travail du dramaturge, éventuellement dans l‘univers de la création internationale . Pour aboutir à cette fin, nous avons concentré nos efforts sur le contenu des pièces et sur leurs écritures par rapport aux réalités sociales et aux ambitions réelles des auteurs.
     Nous tenterons dans cette partie d’évoquer l’aspect historique du théâtre en Afrique noire francophone, ses objectifs et ses évolutions, de présenter globalement les différentes manifestations théâtrales noires africaines, de montrer les formes qui varient de pays en pays selon leur essor, leur importance au niveau continental et international puis d’analyser les mutations et ruptures qui se sont opérées.  
       a-    Prenons l’exemple du Kotéba : le pays mandingue,- dans l’actuel Mali – enrichit le patrimoine théâtral africain d’une manifestation dramatique profane, parfaitement intégrée au tissu social de la communauté villageoise. Malgré une documentation assez restreinte sur ce théâtre rural, les éléments fondamentaux de son économie dramaturgique peuvent en être dégagés, grâce entre autres, notamment, aux matériaux de base récoltés sur le terrain par Labouret et Travélé, matériaux corrigés et augmentés par la pertinente étude de Meillassoux.

      Les représentations du Kotéba sont montées par des troupes d’amateurs, recrutés le plus souvent parmi les jeunes hommes du village. Il semble même que c’est en tant que célibataires qu’ils se joignent à une association artistique dont le rôle serait, d’après Meillassoux, d’exercer «  une critique sur la société villageoise et les anciens en s’inspirant d’événements réels ».   Dans ce pays, quand les Bambara parlent de théâtre, ils disent «  Nyogolon » ou «  Nyodondon », (ce qui signifie «  se connaître les uns les autres »). Ce mot désigne un jeu dramatique global où danses, chants, musique et acrobaties se mêlent. La forme de langage que l’on peut repérer dans le Nyogolon et qui correspondrait au théâtre occidental est le «  Kotéba », sorte de miroir de la communauté  qui,  par la parole, met sur la place du village les maux de la société. La mise en scène du Kotéba prévoit toujours un meneur de jeu qui est en quelque sorte le metteur en scène : il est musicien ;  il donne la parole, relance le jeu en introduisant un nouveau thème dès qu’il sent tomber le rythme du premier. Dans le Kotéba, il n’ y a ni texte ni décor théâtral. C’est en quelque sorte un théâtre de retour au vécu non pas pour prévoir l’avenir mais pour réconcilier le présent et le passé et créer le spectacle. Les situations  sont jouées sur la place du village (scène publique de toutes les fêtes). Avec le développement de centres urbains dans le Mali moderne, le Kotéba s’est donné des implantations urbaines, retrouvant dans les quartiers populaires un public encore attaché aux valeurs traditionnelles défendues dans son répertoire. 
    En parcourant les différentes études faites sur ce théâtre (notamment celles de Hopkins, de Meillassoux, de Labouret et de Travele),  nous avons pu constater que le Kotéba recourt abondamment aux ressources de la musique, fidèle en cela aux traditions du théâtre masqué. Toutefois, une distinction s’établit entre les deux genres de manifestations théâtrales traditionnelles quant à l’importance accordée au dialogue.
    En effet, l’action du Kotéba est essentiellement dialoguée : les chants et les danses, qui sont les vecteurs principaux de l’action dans l’Alarinjo, sont ici d’un apport complémentaire aux échanges des personnages.

     En ce qui concerne la forme de ces échanges, la brièveté de l’intrigue a pour conséquence de restreindre le dialogue à des échanges assez courts, dont l’intérêt principal réside dans l’effet du réel souhaité et dans la recherche du comique de langage. 
       b- Les conditions matérielles du spectacle sont semblables à celles des représentations de l’Alarinjo, à ceci près  qu’ici, les accessoires comportent un absent de marque : le masque. Le spectacle observe dans son déroulement un ordre établi par la tradition : la partie théâtrale de la soirée est précédée d’un ballet d’ouverture et de la présentation de l’ensemble des comédiens de la troupe dans un cortège dansant. Dès cette ouverture formelle, le public reconnaît, d’après leurs déguisements, les personnages typés de ce théâtre : le chasseur maladroit, le vantard poltron, le brigand, l’infirme physique, la sorcière, le colporteur Don Juan….
    Le programme de la soirée théâtrale comporte ainsi une succession de pièces courtes à dominance satirique. Malgré l’aspect fortement localisé des sujets traités, la convention théâtrale s’emploie avec une remarquable insistance à situer l’action dans un vague « ailleurs ». En entrant en «  scène », presque tous les principaux personnages se disent «  étrangers », venant d’un autre village qui n’est point nommé  et voulant s’installer dans la localité pour une raison ou une autre. 
     Quant à l’assemblée des spectateurs, elle est représentée dans l’aire de jeu par l’orchestre, le chœur et le dugu – tigi, - le chef du village ; (un musicien de l’orchestre peut assurer ce rôle à la place du véritable tenant du titre).Ces représentants conventionnels de la localité tiennent la scène durant toute la représentation, assurant une unité de base à l’ensemble du programme.
      Au dugu – tigi, ce personnage « initiative », (le dugu- tigi),  fournit au dramaturge traditionnel un moyen commode d’introduire le dialogue et de le relancer par la suite. C’est à lui  que les principaux protagonistes s’adressent dès leur entrée en scène pour exposer la situation. Chaque pièce commence ainsi par une ouverture quasiment rituelle : salutations d’usage adressées aux spectateurs en la personne de leur représentant scénique  et présentation des personnages et des principales circonstances du sujet.
   Après l’engagement de l’action, les acteurs peuvent communiquer aux spectateurs leurs sentiments sur ce qui vient de se passer, ou effectuer les liaisons qui s’imposent entre les différents épisodes de l’histoire par l’entremise de ce confident discret.
    Certains auteurs ont voulu voir dans la fonction dugu – tigi une survivance de la figure toute dominante du conteur, en soulignant la parenté manifeste liant le théâtre mandingue à ce qui se passe dans la veillée de contes.   Proposition d’autant plus plausible que le phénomène du passage de l’art du conteur populaire à une manifestation plus dramatique que narrative a été étudié ailleurs que dans le continent noir. Le théâtre médiéval comique en France a bien trouvé, dans la longue tradition des jongleurs satiriques,  l’une de ses principales sources.   Sur le plan social  enfin, le théâtre traditionnel remplit un rôle pédagogique important en permettant au groupe de populariser certains messages philosophiques et littéraires. Il apporte ainsi sa contribution au maintien de la communauté et au renforcement de ses structures tout en cherchant à divertir son public.
     Nous constatons que le théâtre africain traditionnel aura donc été l’ensemble de ces manifestations qui ont vu des personnes jouer, à répétition, dans leur société, lors de spectacles ou réunions diverses, des rôles d’acteurs à la rencontre d’un public. Ces pratiques n’ont jamais été totalement théorisées et fixées  en tant qu’art  et ont échappé aux définitions modernes du théâtre.

2- Le théâtre noir africain pendant la colonisation :
     - (Des années trente aux années cinquante) :
      La colonisation européenne en Afrique a engendré des transformations dans le domaine du théâtre qui ont abouti à la naissance de nouvelles formes d’expression dramatique. En effet, c’est sous  la colonisation que les Africains ont dû adopter une autre manière de faire le théâtre. Elle a aussi permis la manifestation de l’altérité et l’adoption de formes nouvelles grâce aux écoles de Bingerville et de William Ponty.
     Les années vingt et trente imposèrent donc des structures culturelles, littéraires et artistiques et permirent la découverte et la diffusion du théâtre introduit d’abord par les missionnaires chrétiens. L’essentiel de ce théâtre missionnaire était de mettre en évidence le discours religieux, de propager la religion chrétienne et surtout de marginaliser les formes artistiques originelles. C’était un théâtre de circonstance.
     Le théâtre noir africain prend un nouveau départ avec la création de l’école normale d’instituteurs de Saint- Louis (1903) au Sénégal et  l’arrivée de Georges Hardy en 1913 à la direction de l’enseignement, ce qui  permit de concentrer l’élite intellectuelle du pays dans la capitale. Historien et lui-même auteur dramatique, Georges Hardy encourage les initiatives théâtrales qui vont prendre place dans les établissements scolaires où se rassemble l’élite de l’Ouest africain français. Mais il s’agit là d’exercices de théâtre,sans lien avec le fond africain traditionnel , qui servent  en quelque sorte d’exercices littéraires de délassement. 
   A partir de 1930, le théâtre indigène a connu un développement rapide dans le cadre de l’école William Ponty au Sénégal. Sous l’impulsion de son directeur Charles Béart, cette école coloniale a permis d’élaborer un véritable laboratoire où se manifestait une nouvelle esthétique dramatique. 
   Les élèves africains se devaient d’enquêter dans le milieu traditionnel et de rédiger de courtes monographies sur les coutumes et les usages jugés les plus significatifs. A partir de ces enquêtes ethnographiques, ils montaient des pièces qu’ils jouaient à la fin de l’année en présence des enseignants de l’école et des membres de la bourgeoisie noire locale.
   Le gouverneur général William Merlaud – Ponty, qui a marqué de façon profonde la politique de l’enseignement, celle des chefferies traditionnelles et celle du recrutement militaire en A.O.F., était passionné de théâtre. 

   Avant la première guerre mondiale, les Dakarois en étaient réduits aux compagnies qui, sur la route de l’Amérique du Sud, faisaient escale à Dakar. Le théâtre de Ponty a porté le nom de ce gouverneur général français. L’Ecole William Ponty, grand laboratoire d’art dramatique africain, ne fournissait pas seulement des instituteurs mais des commis d’administration et des élèves de médecine de Dakar. Le recrutement de Ponty s’effectuait sur concours et c’étaient les meilleurs de toute l’A.O.F qui étaient reçus. Les encouragements furent nombreux et la qualité des spectacles justifia tous les espoirs.
    Pendant la colonisation, les premiers auteurs, - premiers groupes d’étudiants, notamment ceux de l’historique Ecole William Ponty de Gorée au Sénégal et de l’Ecole primaire supérieure de Bingerville en Côte d’Ivoire-, s’appropriaient et assimilaient  le répertoire et la langue du colonisateur dans leurs créations théâtrales. Cette  phase de l’assimilation passa très vite à la phase de l’imitation. Les premières pièces écrites étaient orientées plus vers un public d’Européens ou un public de camardes d’écoles.
    Cette fascination et ces contraintes subies par les auteurs noirs africains dans les années trente ont engendré une véritable rupture entre leurs pratiques et les nouvelles visions qu’offrait l’occident. 
    Les années 1936 et 1937 marquèrent  le début de la très grande période de l’Ecole normale William – Ponty.  En effet, Charles Béart était  professeur à Ponty, il donna à l’Education africaine un article de fond sur le théâtre et  marqua une étape de réflexion dans la genèse du théâtre africain.  Charles Béart montra en 1937 dans les premiers spectacles, implicitement, l’idée de la supériorité européenne. Il prônait le développement de toutes les puissances d’art spécifiques à la race noire, un développement qui ne pouvait se faire, selon lui, que dans «  des établissements spéciaux » où «  des artistes professionnels européens se pénètrent de la technique indigène pour la faire évoluer sans qu’elle se corrompe. »
   C. Béart contestait qu’une idéologie ait été imposée aux réalisateurs à cette époque. Il dit à ce sujet : « L’on a prétendu que le théâtre de William Ponty était «  orienté ». C’est faux. Les étudiants sur leur théâtre…jouaient tout ce qu’ils voulaient. Ils ont toujours choisi eux- mêmes leur programme quand ils donnaient des représentations ailleurs. » 
     Le Ponty d’antan, le Ponty du théâtre africain, pépinière s’il en fut de jeunes gens conscients et consciencieux, a connu des succès mérités et durables. Toutes les pièces étaient rédigées par les élèves, au sein de chaque « colonie » sur des thèmes choisis par eux, montés par eux, avec tout le soin désirable de l’exactitude et de la bonne « restitution », en tenant compte dans toute la mesure du possible des exigences de la scène et des spectateurs. Ces pièces, par- delà les vérités historiques (esclavage, colonialisme, régimes coloniaux) chaque fois qu’il y était fait allusion, par- delà les exigences d’auditoires souvent peu initiés aux choses africaines, posaient de façon brûlante les grands problèmes actuels.     
   Les Dahoméens de Ponty , ( le Bénin actuellement) offrent un échantillon garanti  du mysticisme, de l’âme de tant de contrées africaines : Dans Scène de vie locale au Dahomey, depuis les clochettes du sorcier matinal qui réveille les dieux Sakpata et autres jusqu’aux derniers murmures lointains d’une journée bien remplie, et tout au long, les scènes d’une vie active avec le chemin de son marigot, le chemin de son marché, sa place publique, ses enfants qui jouent, ses cultivateurs qui vont aux champs et qui échangent un bonjour pittoresque. 
    Là aussi se rencontrera l’homme universel au regard fripon qui approchera une jolie demoiselle, si jeune, si tendre, si pure, mais déjà si délicieusement pusillanime. Mais ces êtres universels sont au Dahomey, et leur nature, tout universelle qu’elle soit,  doit compter avec l’opinion publique locale   c'est-à-dire tous les dieux locaux.
     Il est facile, par une analyse rapide, de montrer qu’au-delà du cachet local qui justifiait le montage de ces pièces, on pouvait identifier l’être humain  avec ses passions comme avec ses faiblesses, ses vertus comme ses défauts, toutes les imperfections qui  caractérisent la nature humaine.
         A l’école William – Ponty et à l’occasion des tournées théâtrales à travers   l’Afrique, une communauté se serait créée entre les différents spectateurs et les acteurs : à ce propos, il est intéressant de noter que pendant les vacances scolaires, les troupes qui faisaient des tournées théâtrales à travers leur région empruntaient le répertoire des autres territoires ; ainsi s’opérait un circuit profitable à tous. Par ses valeurs positives, le régionalisme contribuait à un enrichissement contrebalançant ce que son culte aurait pu susciter de malsain. Par exemple, les élèves du Sénégal ont pu développer davantage le théâtre en empruntant des chants du Cameroun, du Dahomey ou de la Côte – d’Ivoire.

    Il faudrait souligner que si le théâtre William Ponty a contribué à développer l’amorce d’une prise de conscience nationaliste, il a pourtant opéré une rupture grave au niveau du public en introduisant le décor, la mise en scène, l’espace clos de la salle à l’italienne et en instituant la représentation payante.
    Nous ne devons cependant pas perdre de vue que le théâtre est,  au même titre qu’un certain nombre de formes de représentations,  une discipline « importée ». Le théâtre a ses lois et ses conventions qui ne cadrent pas toujours avec la conception africaine d’une « représentation » dramatique populaire. Tout en voulant l’adopter, il faut tenir compte du fait que tout objet, toute pratique étrangère a besoin d’être adaptée pour survivre et jouer correctement le rôle pour lequel l’objet ou la pratique en question a été créée. 
   La dramaturgie noire africaine francophone prendrait alors le sens que lui attribue Patrice Pavis, comme étant : «action, fable, catastrophe, règles, unités…. » 
    De 1936 à 1964, ce théâtre a marqué toute une génération de normaliens qui sont devenus des hommes politiques de la IVe République. Ce faisant d’ailleurs, ils restent très attachés,  sur le plan de la conception dramatique,  à Molière et à sa technique au lieu de rechercher une forme propre à l’esthétique noire africaine. 
   Quoiqu’il en soit, nos dramaturges répondent assez bien à la notion de l’art négro- africain et ils ont raison de divorcer d’avec Ponty. 
         Ce théâtre  répondait à des normes de l’administration coloniale ; c’est ce qu’explique Hopkins dans son article : Le théâtre moderne du Mali : «  A la fin de 1954, Cornut- Gentille envoya des circulaires qui précisaient qu’il y aurait d’abord une compétition dans chacun des huit territoires, suivi de quarts de finales et enfin de finales ayant lieu à Dakar. Il établit également certaines normes. On devait par exemple jouer les pièces en français mais les chants folkloriques pouvaient être en une langue africaine. » 
    Dans l’ensemble, ce deuxième moment du théâtre négro- africain semble assez linéaire. Ce théâtre peut se définir à peu près comme la reproduction de la tradition.

 
      Ses aspects étrangers attirent la curiosité et déclenchent un processus de mise en sens qui peut soit conduire à son détournement, soit cesser quand l’objet ou l’aspect nouveau s’intègre dans un système de codes déjà en place. Dans le cas du théâtre, cette mise en sens ne se réalise pas comme nous le souhaitons. D’où l’existence de deux formes qui continuent à s’ignorer : la forme traditionnelle et le théâtre moderne  africain.
     Nous nous proposons dans cette partie de montrer comment les nouvelles écritures théâtrales noires africaines francophones (de la fin des années 70 jusqu’à 2004) se sont démarquées des précédentes en illustrant nos propos à partir du corpus étudié et d’autres pièces (signalées dans l’index) quand cela s’avère nécessaire.

B- Les nouvelles formes dramaturgiques : (d’après l’indépendance).

      Vers quelles dramaturgies s’est orienté le nouveau théâtre en apportant une vision différente de l’écriture ? 
      1-   Dans l’immédiat après – guerre, de nombreux pays africains accèdent à l’indépendance et les jeunes Etats nationaux sont dirigés par une nouvelle classe bourgeoise. Cette situation politique a un impact sur le théâtre qui voit se multiplier les pièces d’auteurs africains dans lesquelles les traditions locales s’insèrent dans des structures européennes : 
            a- Le théâtre historique et révolutionnaire :
    Dans certains pays, l’indépendance et les réformes sociales qui suivent incitent les auteurs à collaborer avec les nouvelles classes dirigeantes qui, dans la plupart des cas, utilisent le théâtre pour soutenir leurs réformes politiques. Dans d’autres nations, le théâtre est utilisé comme arme contre les régimes  dictatoriaux ou partisans d’une politique fondée sur la discrimination raciale.
        - Après 1948, l’ébranlement des empires coloniaux bouleverse les structures    conçues  par l’école W. Ponty. 
   L’idée d’un théâtre indigène de langue française n’est pas totalement abandonnée puisqu’à partir de 1954, des centres culturels sont créés , ce qui encourage considérablement la création dramatique en Afrique. La quasi- totalité des auteurs, pour la plupart anciens de William Ponty,  s’attache plus à critiquer les mœurs traditionnelles qu’à mettre en cause la politique coloniale de la métropole en Afrique.
       Cette rupture avec la tradition de William Ponty a permis l’exploitation de  certaines œuvres anciennes pour des causes nouvelles et capables de s’intégrer dans un monde moderne.
          En Côte – d’Ivoire, grâce à l’esprit d’entreprise et au talent de F.Joseph Amon   D’Aby, Coffi Gadeau, Fily Sissoko et Bernard Dadié, naquit un véritable théâtre. Aussi la Côte – d’Ivoire, qui avait vu naître à Bingerville le premier théâtre scolaire africain digne de ce nom, voyait – elle, par un juste retour des choses, un véritable théâtre national naître sur son sol.

       -Dans les années 1949- 1950, le mouvement de la négritude constitue une rupture totale avec la tradition de William Ponty. La lutte anticolonialiste est violente. Le dramaturge descriptif, K.Fodeba devient militant et redonne vie et sens au théâtre africain. Le théâtre s’engage à partir de 1954 dans la voie de la contestation et de la remise en cause de l’ordre colonial. Ce thème de la révolte et de la lutte pour la liberté était déjà présent dans les dernières pièces de William Ponty, (les personnages mis en scène sont surtout des héros qui ont résisté à l’envahisseur européen tels que : Samory, Amadou Tall, Lat Dior).
              Keita Fodéba  viendra donner une notion plus complète à l’art dramatique africain. Il utilise les formes du théâtre traditionnel tout en le chargeant d’un contenu fortement nationaliste. Son art est à la fois tributaire de la tradition et de l’expérience de Ponty en même temps qu’il préfigure le théâtre contemporain. En effet, pour lui, le jeu dramatique se caractérisait dans un premier moment par la reproduction de quelques épisodes de la vie africaine, de l’histoire, des légendes et des mythes. Nous citerons Le Maître d’école, véritable comédie de mœurs, accompagnée de danse, constituant  une verte critique de l’école primaire de brousse,.
            K. Fodéba crée le théâtre – ballet ;  son but est de revaloriser la danse et le chant dans la société contemporaine. Mais les spectacles d’étudiants, depuis que les anciens de Ponty, venus à Paris après la guerre, ont fini leurs études et sont repartis en Afrique, n’ont plus le même support technique.
                Par ailleurs, l’absence de pièces véritablement engagées se fait sentir si bien que le groupe théâtral des étudiants ne donnera pas grand-chose en matière de théâtre africain. Le théâtre africain devient les Ballets africains. Cette troupe de danseurs et chanteurs ne donne plus que des représentations qui sont beaucoup plus des spectacles de fantaisie et de variétés que du théâtre. C’est une concession au goût européen. En dehors de pièces politisées militantes et dénonciatrices de l’impérialisme et de l’exploitation sous toutes ses formes, il n’y aura plus, jusqu’à L’Oracle de Guy Menga (hiver 1969) de pièces africaines représentées à Paris.

    Dans le cadre du théâtre des Nations, ce sont également des spectacles de ballets que monteront après 1960 les troupes nationales de la Côte – d’Ivoire, du Dahomey, du Cameroun, du Tchad.
        Pour l’artiste, comme le souligne Senghor : «  La danse à l’origine, il en est aussi en Afrique noire, est le langage, le langage le plus complet. Il met en œuvre tout le corps…Tous les arts….Il s’agit d’exprimer une idée autant qu’un sentiment : plastiquement et musicalement en même temps : par l’image visuelle et l’image sonore, intimement liée. » 
           Par ce recours à la chorégraphie, Fodéba veut non seulement manifester une certaine fidélité à la tradition mais encore donner la preuve que les œuvres précédentes peuvent être intégrées au monde moderne et exploitées pour des causes nouvelles.
        La plupart des pays africains ont obtenu leurs indépendances dans les années soixante. Les auteurs ont tenté grâce à leurs œuvres théâtrales de reprendre l’histoire pour mieux instruire les générations montantes. C’est la naissance des pièces historiques. Ce désir d’évoquer au théâtre des évènements historiques dans  les pièces francophones d’Afrique noire s’est justifié par deux raisons fondamentales :
- la première consiste à communiquer de génération en génération toutes les connaissances liées aux pratiques ancestrales, à savoir les croyances animistes, les fêtes cycliques et autres. 
- la deuxième raison consiste à rappeler les actes et faits d’honneur que la mémoire populaire ou universelle n’a pas retenus sur eux ou sur leurs aïeux et à présenter, à travers le théâtre, au reste du monde, des images d’une Afrique profonde tiraillée par ses traditions.  
   Les jeunes générations de l’Afrique noire francophone se tournent vers le théâtre moderne. Conçu à la manière européenne et s’exprimant en français, il  est plus adapté aux mœurs de la ville et reflète dans son répertoire les préoccupations d’un monde nouveau.
     La démarche engagée du théâtre traditionnel se maintiendra dans les œuvres littéraires mais sera interprétée dans des directions qui divergeront sensiblement entre le théâtre des précurseurs et celui conçu par les auteurs dramatiques de la post-  indépendance.
   Nous éprouvons ainsi le besoin de réhabiliter les héros de l’Afrique résistante , de voir en leur combat une sorte de prélude à la liberté retrouvée et de dénoncer aussi le colonialisme et ses facettes actuelles. 

        Dans l’oeuvre dramatique, comme dans l’imagination populaire, l‘histoire est parée de tout le prestige du mythe. Cheikh A. Ndao, auteur d’une pièce consacrée à l’un des derniers résistants à l’occupation coloniale au Sénégal, défend cette attitude devant l‘histoire et en explique les motivations :
    « Mon but est d’aider  la création de mythes qui galvanisent le peuple et le portent en                                                 avant. Dussé- je y parvenir en rendant l’histoire plus «  historique ». » 
    D’où un mélange savamment entretenu dans le théâtre historique entre les données essentielles du sujet traité, - le «  vrai » historique que les auteurs s’efforcent incontestablement de respecter, - et l’idéalisation de ces mêmes données pour répondre à l’impératif du moment : donner une impulsion nationaliste au peuple. Dans la démarche adoptée par ces auteurs, héroïsme et nationalisme se rejoignent et se justifient mutuellement. Ceci explique une particularité importante de leurs productions : on ne s’arrête guère sur les pages peu glorieuses du passé historique africain et sur ses personnages négatifs, sinon pour dénoncer ces derniers et en faire ressortir la grâce et la droiture du héros historique.
       A partir de 1960, le théâtre noir africain se développe dans trois directions principales :
        - La dénonciation du colonialisme s’effectuant souvent de façon indirecte à travers des pièces historiques qui ont pour but de revaloriser une histoire ou de restaurer des sociétés et des personnages du passé pré- colonial tels que L’exil d’Albouri de Cheikh N’dao, La Mort de Chaka de Seydou Badian, Kondo le requin de Jean Pliya ou La Dernière citadelle de Djibril Tamsir Niane.
- L’analyse du conflit des générations qui résultent de l’affrontement de la tradition et du modernisme, le problème de la dot, la polygamie.A titre d’exemple, Les lendemains qui chantent de Maxime N’Debeka.
- La critique des mœurs politiques dont les auteurs dénoncent la corruption, l’incivisme, l’appétit de pouvoir de la classe politique et l’exode rural, comme Béatrice du Congo de Bernard Dadié, Le Président de Maxime N’Debeka, et L’homme qui tua le crocodile de Sylvain Bemba.
       D’une manière générale, au Mali comme en Côte- d’Ivoire par exemple, nous avons  soit des pièces historiques, soit des saynètes satiriques et des ballets.
  Ainsi, écrit Hopkins dans son article intitulé «  Le théâtre moderne au Mali » : « Les premières pièces historiques s’inspiraient soit des évènements de la conquête coloniale, suivant la version française, par exemple,L’entrevue de Samory et du capitaine Peroz, soit de l’histoire légendaire qui ne pouvait donner lieu à des attaques contre l’administration coloniale française, par exemple, La Ruse de Diégué ou du Monzon. » 
    En Côte –d’Ivoire, c’est davantage vers le présent que trois grands dramaturges : Amon d’Aby, Bernard Dadié et Koffi Gadeau s’orientent mais en abordant le monde actuel ivoirien, ils donnent davantage l’impression de vouloir rompre totalement avec certaines coutumes qui , au lieu d’être intégrées au monde moderne, compte- tenu des données sociologiques propres au pays, sont rejetées. En effet, caricaturer à outrance certaines mœurs, n’est- ce pas inciter quelque peu à épouser ainsi systématiquement la culture occidentale qui sera désormais entendue comme extériorité ? 
      Dans ce théâtre, il y a toujours:  « le même souci de dénoncer dans les pratiques coutumières ce qui risque d’entraver l’évolution harmonieuse de la Côte- d’Ivoire et qui a conduit les auteurs du centre culturel et folklorique à aborder des thèmes tels que le parasitisme familial, la chefferie traditionnelle et la démocratie. » 
     Le théâtre devient à la fois engagé et militant. A partir de 1960 donc, c’est la mort totale des vestiges de William Ponty. Les dramaturges sont, pour la plupart, des universitaires de culture marxiste ou socialiste. Ils ont plus que leurs aînés une acuité d’analyse des problèmes du temps et ont été très sensibilisés par les questions politiques.
    Ils ont aussi frayé avec les ethnologues. Le théâtre  de Badian et  de Bernard Dadié va dominer cette époque. Ce théâtre d’agitation politique cherche à pousser l‘action en dénonçant les abus et contradictions, en provoquant la prise de conscience, en engageant plus ou moins le public à agir et à réagir comme l‘ont fait en d’autres temps et en d’autres lieux Planchon, Boal, Maïakovski, parmi les plus illustres.
    Les dramaturges noirs africains sont surtout influencés à cette période par les nouveaux courants dramatiques de l’époque, représentés essentiellement par Brecht, Piscator, Artaud, Craig, Beckett… et se nourrissent de ces nouvelles techniques de représentation.

    Ce théâtre apparaît en réalité comme un champ d’expérimentation du métissage des cultures d’un point de vue idéologique.
     Nous pouvons dès lors dégager quelques caractéristiques :
- Il faut souligner tout de suite que ce théâtre est très influencé dans son expression (il est écrit en français) et dans sa technique par l’Occident. Les anciens de Ponty ont été marqués par Molière, Shakespeare…D’autre part, contrairement à la conception africaine, ce théâtre contemporain se joue dans une salle et sur scène.  Le concept théâtre est lié à l’idée de scène et de rideau. Mais avant tout, le rideau est une séparation avec le public, ce qui brise l’un des aspects fondamentaux du théâtre négro- africain traditionnel. 
    Les années soixante sont des années de rupture. Les enfants de la négritude ont grandi, les auteurs seront là où les politiques répressives ne pourront plus les retrouver. Le  lieu change, le discours aussi, la langue et les structures des pièces explosent. Les auteurs jouent sur tous les amalgames, sur toutes les diglossies, sur toutes les métaphores. L’écriture suit des déchirements : les ruptures de tous s’y succèdent, une nouvelle langue est créée,  différente de celle de Molière. 
    La situation s’est nettement améliorée, en partie grâce à l’action d’écoles préparant aux divers métiers du théâtre, qui ont été créés à Dakar, à Abidjan et ailleurs. Le professionnalisme, longtemps douteux ou hésitant dans le théâtre africain, a progressé en une trentaine d’années. 
    Un théâtre d’amateurs occupe une grande partie du terrain et reste de qualité artistique médiocre ; mais à côté de lui s’est développée une forme de théâtre plus valable.
      b-   Le théâtre est à cette époque une occasion de poser publiquement les problèmes qui tourmentent le continent noir et il représente pour le peuple à la fois une source de culture nationale et une pédagogie de la prise de conscience. Il s’agit en effet pour les dramaturges de cette période de sensibiliser leur public à une crise de civilisation dans une société en pleine mutation ; c’est pourquoi on assista à l’essor du théâtre d’idées. 
       Il ne faudrait pas omettre de signaler Bernard Dadié (auteur, dramaturge ivoirien) qui est un très bon exemple représentant l’entrée dans la modernité. En effet, ce dernier pose la problématique du choix de culture et de société pour l’Afrique. Dadié se trouve face à l’émergence d’un mode de vie et d’une classe sociale dépendante de l’Occident ; combattre ce phénomène devient chez lui une obsession. Les années soixante – dix sont celles de l’engagement artistique. Les gens de théâtre contournent toutes les censures et se montrent présents devant toutes les urgences. 

   Le travail se fait en profondeur et d’abord sur la langue française. Celle- ci se trouve utilisée par des bilingues, porteurs d’une ou d’autres langues dont la structure est radicalement différente. 
    Les mots racontent des histoires de silence et sont chargés tantôt d’une histoire différente de celle de la Métropole, tantôt d’une histoire commune mais les visions restent différentes. L’intertexte n’est jamais celui que la censure comprend.
    Ainsi, en 1971, la troupe du conservatoire de Kinshasa  présenta un spectacle intitulé Le Jeu des vivants qui est une méditation sur la naissance de l‘homme africain en proie aux démons dès sa naissance mais néanmoins toujours porté par l’espoir. Au même festival, fut présentée Atlantagana qui s’inspire d’une légende ivoirienne et raconte la création de la terre, du soleil, de la lune, des plantes, des animaux et des hommes. Ce drame, entièrement dansé sur des chorégraphies traditionnelles, évoque le conflit permanent entre le dieu de la vie et le dieu de la mort et présente l’originalité de ne pouvoir être joué que par des acteurs africains. 
     Nous avons pu constater que l’illusion dont étaient victimes bon nombre d’auteurs dramatiques noirs africains à cette période tels que l’Ivoirien Charles Nokan, le Sénégalais Cheikh A. N’dao, les Camerounais Alexandre Kum’a Ndumbe et Franz Kayor, rappelle celle  qui a caractérisé les praticiens du théâtre naturaliste, à savoir :
«  L’illusion que le théâtre naturaliste par exemple, copie la réalité, alors qu’il ne la copie pas le moins du monde, mais qu’il met en scène une certaine image des conditions socio- économiques et des relations entre les hommes, image construite en conformité avec les représentations que se fait la casse dominante donc avec le code dominant. …. , tout théâtre historique- réaliste mettant en scène tel exaltant évènement révolutionnaire ( ainsi Brecht), tout théâtre de l’évènement inscrivant son texte dans la vérité d’un processus historique court le risque de sombrer dans l’irréalité.Le réalisme théâtral ne peut passer par la voie du réalisme textuel/scénique. Il  a d’autres chemins, dans ce qu’on appelle maintenant «  le théâtre du quotidien », le danger apparaît : que ce soit la réalité quotidienne des pauvres et des opprimés qui soit irréalisée, rendue exotique comme celle des «  sauvages ». 

        Ce que nous proposent les différents «  discours » que nous avons explorés, qu’ils soient «  consensuels » ou «  contestataires », ce n’est pas la réalité de l’oppression et de l’exploitation des masses populaires africaines  mais l’idée ( vraie ou fausse) que s’en font  tel auteur et tel autre , en fonction de leurs motivations idéologico- politiques. Le théâtre le plus populaire qui soit ne fera donc jamais mieux que de proposer une certaine idée des préoccupations et des aspirations des masses populaires, jamais qu’une certaine image des réalités populaires. D’ailleurs, le théâtre est d’abord et avant tout un jeu. L’illusion de la réalité dans le théâtre noir africain où tout semble se passer comme si ce qui est montré, donné à voir, était vrai. Cette illusion est plus ou moins inspirée de la thèse aristotélicienne de la mimésis, du théâtre comme initiation de la réalité. A titre d’exemple, dans L’exil d’Albouri suivi de La décision de l’auteur sénégalais Cheikh A. N’dao (1975), l’auteur a voulu atteindre le réalisme qui n’est pas description du réel mais un essai de participation totale à la réalité d’un peuple, passant par une participation commune. 
   D’ailleurs, il le mentionne dans le prologue de la pièce : « Dans cette pièce, la réalité côtoie la fiction. Appartiennent à l’histoire : le départ d’Albouri pour Ségou, l’intronisation de Samba Laobé Penda à sa place. Les seuls personnages historiques sont : Albouri N’Diaye, Samba Laobé Penda et la Reine mère qui s’appelait en réalité Khar Fall ».
    Un autre exemple, la pièce Les dieux trancheront ou la farce inhumaine du Camerounais Franz Kayor, (1971) dans laquelle les noms des sultans ont été attribués de façon totalement arbitraire et sans respect de la chronologie ; par exemple, l’auteur fait totalement fi de l’histoire puisqu’il attribue à un seul souverain, le nom de deux rois,  Njoya – Moluh,. D’ailleurs, il mentionne dans la note liminaire de sa pièce : « Au livre d’histoire du Cameroun, je n’ai emprunté que deux éléments : cette phrase du sultan M’buembwe : « La guerre ne se gagne ni par la force, ni par la faiblesse, mais par la ruse. » et aussi le portrait physique du même souverain. »

             c- Plus tard, avec les conceptions marxistes, l’idéologie se développera, l’illusion du théâtre se veut reflet de la réalité sociale  comme miroir de la réalité socio- historique.
  Cette illusion est poussée à l’extrême  au point où le théâtre tend à se confondre avec la réalité sociale. Ce à quoi on assiste au théâtre n’est pas le réel mais un renversement du réel :
«  A  ce renversement du réel et à son fonctionnement psychique, Octave Mannoni a donné un nom : il l’appelle la dénégation. Quelles que soient les circonstances à moins d’être fou ou idiot ou de n’avoir rien compris au théâtre, on sait que ce qu’on voit n’est pas vrai.
 De là,  le fait, bizarre  mais incontestable, que tout ce qui se présente sur scène est frappé d’irréalité. » 
  Les productions théâtrales à cette période ont créé un univers vers lequel convergent leurs fictions ou leurs fables. Cet espace diégétique de référence apparaît comme un point d’ancrage pour le récepteur. Les réalités socio- historiques des pièces ont, en dehors de l’imaginaire des auteurs et des lecteurs, une certaine existence dans cet espace social. 
    Les dramaturges recherchent surtout la distinction entre l’univers du contexte théâtral que tente de reconstituer un décor et l’univers du réel dans lequel la scène est déployée. Ils accrochent fortement leurs pièces à des références réelles ou vraisemblables , repères confondus pour la fiction et pour le réel.
      A partir des années soixante- dix, la notion de pièce didactique et pédagogique trouve toute son expression. Les dramaturges bâtissent des pièces autour de faits sociaux relatifs aux préoccupations des populations. Ils parlent ainsi et souvent d’injustices diverses, de corruption et de plusieurs maux qui freinent  le développement de la société. Nous pouvons parler d’un combat pour le développement qui est évoqué explicitement dans les pièces à cette période- là.
     En parcourant ces textes, nous percevons une ouverture, une nouveauté et une singularité sans précédent dans l'histoire des théâtres noirs africains. Toutes les pièces essaient donc de cerner à travers leurs fables, des problèmes concrets qui font souffrir leurs personnages, prototypes des hommes que les auteurs côtoient tous les jours. Plusieurs de ces œuvres développent des intrigues qui ont coïncidé avec des événements connus sur le continent.
          Ce ressort littéraire explique la portée sémantique plurielle de certaines œuvres où la satire du pouvoir est suggérée, de même que les voies pour mieux combattre l’oppression et où parfois le pays réel pointe toujours à travers le pays imaginaire ; procédé littéraire pour marquer les esprits mais aussi moyen efficace d’échapper à la censure. Ainsi, lorsque l’action ne se situe pas dans le pays imaginaire, elle se déroule dans un pays où la cause est entendue.
      Au milieu des années soixante- dix, les créations théâtrales sont influencées par des mouvements de recours à l’authenticité qui ont pris des allures d’idéologie politique dans beaucoup de pays noirs africains francophones, (au Togo, au Burkina Faso, au Mali, à l’ex Zaïre entre autres….) avec des visions politiques variées,( communistes, socialistes ou anticapitalistes).

2- Le théâtre noir africain à l’heure actuelle :(des années 80 à 2004)
Approche globale :
    Les créations dramaturgiques noires africaines francophones révèlent à partir des années quatre – vingts des évolutions qui font apparaître des nouveautés d'ordre thématique, formel et stylistique. Notre corpus se limite aux expériences menées entre 1980 et 2004, une période intéressante dans les domaines sociopolitiques et socio historiques parce qu’elles englobent les différents mouvements politiques vers la recherche de modèles démocratiques .Nous tenterons à partir de l’analyse de quelques pièces contemporaines de cette période de montrer comment s’est effectuée l’évolution des formes théâtrales du continent noir.

        1- Des années 80 aux années 90 :
              a-  La fonction didactique du théâtre  
    A partir des années 80, les auteurs noirs africains apportent à leurs écrits une élaboration esthétique, « la couleur de l’universel » afin de s’inscrire dans la perception que «  toute pièce de théâtre valable s’adresse au monde entier. » 
    A titre d’exemple, au Burkina Faso, comme dans d’autres pays africains, les compagnies partagent leurs activités entre théâtre d’auteurs joué le plus souvent en français et «  théâtre utile et de développement » généralement en langues nationales, notamment en mooré, plus rarement en fulfuldé ou en dioula. Les saisons théâtrales sont rythmées, depuis 1988, par deux biennales : le Festival international de théâtre et de marionnettes de Ouagadougou  et le festival international de théâtre pour le développement, organisé par l’Atelier théâtre burkinabé. Il faut signaler enfin l’ébauche, depuis 1992, d’une école de théâtre  avec l’appui logistique du CCF qui abrite les cours et les ateliers. 
        Au niveau de ce répertoire, nous pouvons déceler une sorte de profondeur et de détachement qui libèrent les pièces des pesanteurs habituelles tels que les interminables didascalies, la thématique des problèmes locaux et familiaux, les ingrédients typiquement africains que sont  la danse, le jeu du sorcier, la part de la tradition, etc. 
      Une nouvelle génération d’auteurs a consciemment ou inconsciemment rejeté les spécificités africaines dans lesquelles se retrouvaient les pièces de leurs aînés, (pièces qui se devaient d’inclure des éléments de folklore, de ballet, de chants et de danses du terroir). 
      De nouveaux talents, animateurs et comédiens s’affirment : Sony Labou Tansi, Matondo Kubu Turé, Alain Léandre Baker, Emmanuel Dongala, Gilbert Salladin, Nicolas Bissi, Gilbert Nsangata, Marie – Léontine Tsibinda, Missakidy Cry. Des dramaturges de renom accompagnent et soutiennent le mouvement théâtral ainsi créé : Sylvain Bemba (le plus joué à cette époque), Maxime Ndebeka, Emmanuel Dongala, Sony Labou Tansi, Tchicaya U’Tamsi, Caya Makhele, Guy Menga, Letembet – Ambily,….Tous les records de création de spectacles et d’affluence sont battus ces années – là.
      Au Mali, au Burkina Faso, en Côte – d'Ivoire et au Togo, de nouvelles expériences théâtrales apparaissent et opèrent une rupture avec les théâtres indigène, classique hérité de l'Ecole William Ponty et historique.
   Ces ruptures – comme nous allons le démontrer dans nos analyses – engendrent des modifications sur le plan de la structure de l'intrigue et de l'esthétique théâtrale.
" C'est ainsi qu'on parlera de rupture thématique, de rupture de sujet de théâtre, de rupture théâtrale et d'une esthétique de la rupture. Ces ruptures ou discontinuités historiques sont étroitement liées à la conjonction historique qui, en effet, éclairent les ruptures constatées au plan de la création."
   Les auteurs à cette période semblent s’approprier l’outil littéraire qu’est l’écriture en l’apprivoisant selon leurs sujets. En parcourant les pièces étudiées, nous avons pu remarquer qu’au fil des années, les sujets devenaient de plus en plus diversifiés. 
   Depuis les années quatre – vingts surtout, nous constatons l’émergence d’écritures qui ne sont pas en quête d’une Afrique ancestrale, ni cramponnées au mythe d’une tradition théâtrale perdue. Ce sont au contraire des dramaturgies ouvertes sur le monde et évoquant des sujets de la réalité quotidienne de la vie humaine.
     Du traitement multiforme des mêmes sujets, nous sommes arrivée à l’introduction de nouveaux sujets qui renvoient à des préoccupations universelles. Ces approches renforcent la fonction didactique du théâtre noir africain. 
     Cette période aura été, de notre point de vue, une période déterminante pour l’avenir du théâtre en Afrique noire. Trois raisons déterminent le triomphe de ce théâtre :
- Il y a d’abord le caractère visionnaire du théâtre ; pour avoir épousé la cause des opprimés,  il a transformé en quelque sorte la société en troupes. En effet, cet art tentait de mettre en garde la communauté entière contre certains maux qui font partie présentement de son vécu quotidien.
- La deuxième raison vient de l’appui des hommes de théâtre, des institutions en Europe qui ont permis à des artistes et à des troupes d’Afrique noire de se faire connaître. Le Concours théâtral inter- africain de Radio France Internationale a assuré la promotion du théâtre noir africain francophone. Il a consacré de grands dramaturges : Sony Labou Tansi (du Congo), Amadou Koné (de la Côte d’Ivoire), Senouvo Agbota Zinsou (du Togo), etc. 
    La grande importance de la radio en tant que moyen de communication dans le continent noir a produit un grand impact sur le public. Des festivals comme celui des Francophonies de Limoges, des troupes comme le Théâtre International de langue française de Gabriel Garran, etc, ont donné aux artistes et aux troupes une occasion de rencontre. Ils ont aussi bénéficié d’une couverture médiatique qui les protège même une fois revenus chez eux.
- La troisième raison du triomphe du théâtre en Afrique noire à cette période est sa capacité d’adaptation aux réalités sociales. L’apparition du « théâtre pour le développement », ou «  théâtre d’intervention sociale » dont l’objectif primordial est de prendre en compte les besoins matériels et quotidiens des populations, présenté en langues nationales ou étrangères, a conquis le public des villes comme celui  des petits villages de brousse ou de forêt.
     A cette période, la production du texte théâtral a évolué en Afrique francophone en fonction surtout de la conjoncture économique dans les pays et aussi de la volonté politique des autorités. Pendant la décennie 1980- 1990, ce théâtre s’est considérablement développé malgré les difficultés de toutes sortes. Nous pensons que le caractère militant et politique de ce théâtre et l’affirmation de son identité culturelle constituent ses caractéristiques les plus essentielles. Nous pourrions ainsi parler d’une appropriation sociale du théâtre qui se manifeste par l’intégration du théâtre à des manifestations publiques. 
    En effet, de multiples associations privées ou étatiques, (ouvriers, militants politiques, femmes, jeunes…) ne prévoient  plus d’organiser des fêtes sans qu’elles ne comportent leur part de représentation théâtrale. 
   C’est le cas du Burkina Faso ou au Niger dont la première troupe théâtrale est appelée «  Les messagers du sahel ». Devant de telles richesses, des créateurs se sont affirmés dans le domaine de la mise en scène. Nous pouvons citer, à Brazzaville, le Rocado- Zulu Théâtre, animé par  l’auteur dramatique Sony Labou Tansi, ( mort aujourd’hui) ou bien, à Abidjan , le groupe africain de la Française Marie- José Hourantier qui, après avoir travaillé sur les mythes et les rituels, s’oriente vers un réalisme stylisé. Ainsi se poursuit lentement une certaine éducation du public. Les allusions à la corruption, à la dictature, aux droits de l’homme et autres notions politiques sous – tendent plusieurs intrigues :
    La lutte pour le respect des droits de l’homme, à titre d’exemple, est une préoccupation universelle qui se trouve au cœur de plusieurs œuvres dont,  entre autres, Le carrefour, (Efoui, 1989). Avec Cette vieille magie noire, Koffi Kwahulé investit le monde de la boxe et dévoile les enjeux économiques, financiers et les problèmes communautaires qui habitent cet univers. A partir des années quatre- vingts, puisque les systèmes politiques dictatoriaux des pays africains jettent les écrivains en prison pour des raisons futiles et réduisent la marge de manœuvre des dramaturges.

     Ce théâtre aborde désormais des problèmes qui concourent globalement à l’avènement des systèmes politiques démocratiques, à la reconnaissance des libertés et à l’épanouissement de la créativité intellectuelle en dénonçant toutes les formes de répression des écrivains.
«  L’attribution en 1989 à Kossi Efoui du Grand Prix du 16 ème Concours théâtral interafricain, pour sa pièce Le carrefour, puis à nouveau en 1990 à Alemdjroro du Prix du Concours théâtral  interafricain pour Chemins de croix, est venue récompenser deux très bons dramaturges engagés dans le processus de démocratisation au Togo et alors que l’un deux était encore en prison. » 
     Dans plusieurs pays et dans plusieurs œuvres se perçoivent une dynamique de dénonciation et un esprit de didactisme. 
«  Dans de nombreux pays, des acteurs, des metteurs en scène ont été poursuivis comme des rivaux potentiels. Ils ont été réprimés, soumis aux supplices les plus ignominieux parce que la fable scénique avait été interprétée comme «  une atteinte » à l’intégrité de la personne de Chef de l’Etat. » 
     Vers la fin des  années 80, avec un environnement international marqué par le vent de l’Est (dont les marques essentielles sont la Perestroïka, la chute du mur de Berlin et les processus de démocratisation en Afrique), le théâtre noir africain subit une certaine dérive que révèlent certaines pièces. Les auteurs présentent des fictions que des mécanismes politiques veulent censurer en étouffant la conscience de plusieurs dramaturges. Ces derniers traitent de sujets politiques avec un soin plus esthétique. Parmi ces pièces, La coutume d’être fou de Sony Labou Tansi, (1980) et Le carrefour de Kossi Efoui, ( 1989),  la satire du pouvoir et les voies pour mieux combattre l’oppression sont subtilement suggérées.
     Ces deux auteurs ont peint l’image de responsables politiques qui utilisent démesurément l’adage de la raison du plus fort ; des politiques victimes de leurs propres systèmes de gouvernement. Ils démontrent ce cercle vicieux que constitue le pouvoir. Plusieurs autres auteurs insistent beaucoup sur cet aspect dans les scènes. 

    Sony Labou Tansi montre dans La coutume d’être fou  comment le président et sa famille pillent le pays et se plaisent dans les frivolités. A leur service, exerce un amuseur qui finira, révolté, par couper la langue du président.

   b- Evolution des théâtres et des  nouvelles formes théâtrales au service du développement :

       1  -  L’option pour le  théâtre – forum par exemple est aussi un choix pragmatique à cette période. En mettant le théâtre au service du développement, à travers le théâtre – forum, la communauté fait d’une activité distractive une école permettant de critiquer, d’harmoniser et de consolider un certain nombre de savoirs et de savoir – être des milieux concernés. La forme théâtrale qui a remporté le plus grand succès lors des deux décennies passées est celle du «  théâtre du développement », moins impliqué idéologiquement, plus libre par rapport aux formes occidentales mais également moins lié à la tradition ethnique. 
    Les thèmes relèvent plutôt des problèmes réels auxquels, après l’exploitation et l’abandon des grandes puissances, l’Afrique se retrouve aujourd’hui confrontée. Kampala est le siège de nombreuses petites troupes (telles que la Bakayambara Dramatisants)  dont la production porte sur des sujets qui vont du vol de bétail à l’inflation et au chômage, en passant par l’éducation, les disettes et la santé (en particuliers le sida). 
    Ce théâtre est essentiellement pratiqué au Burkina Faso puis il s’est étendu petit à petit en Côte- d’Ivoire, au Sénégal, au Tchad et au Rwanda. L’évolution de ce théâtre s’est faite en trois étapes :
       a- l’étape du théâtre rural où la représentation ressemblait fort aux traditionnelles séances de palabre et où la relation d’expériences individuelles des spectateurs devenait une véritable joute oratoire, 
      b- l’étape du théâtre de quartier où sont présentées des animations sous la forme d’un happening suivi d’un débat théâtralisé dans des cités qui traitent de problèmes sociaux : exode rural, alcoolisme, délinquance juvénile….
        c- L'étape du théâtre- forum: Cette forme spécifique d'expression dramatique a suivi de matériau à une dramaturgie originale qui questionne la tradition. 

   Elle implique la participation du public et par conséquent étend le texte à un ensemble de composants improvisés. Les problèmes de développement sont la principale thématique de ce spectacle où l'expression corporelle est réhabilitée par la danse et le chant. Citons à titre d'exemple Souleymane Koly et le kotéba d'Abidjan, Bernard Zadi Zaourou et le Didiga qui approfondissent les vertus du conte, et Marie J. Hourantier et le Binkadi qui utilisent le rituel pour l'élaboration d'une esthétique originale.
  Ces formes théâtrales très innovantes mettent en scène des pratiques théâtrales dont le but est de faire passer des messages existentialistes. Les indications scéniques sont presque absentes, c'est souvent le chant qui accompagne l'action.
  Citons à titre d'exemple deux pièces du théâtre- forum de l'Atelier Théâtral Burkinabé:
 - Gouverneurs de la rosée de Cheikh Anta Ka (1982) qui traite le problème de la sécheresse et des conflits tribaux: Manuel, jeune homme, revenant de Cuba, s'acharne à faire sortir le village du désarroi. Il réussit à découvrir une source, néanmoins, on le tua suite à une histoire d'amour du clan rival. Finalement, c'est autour de l'eau et du sang que se fera l'union des deux clans.
- Le malaise de Prosper Kompaoré (Ouagadougou)  mise en scène 1980 et 1985 à Limoges. Dans cette pièce, l'auteur soulève les problèmes de la corruption et du tribalisme. Il décrit les bouleversements sociaux qui sévissent dans les pays noirs africains.
   Dans ces deux pièces, les auteurs incitent le lecteur/spectateur à participer au dialogue et à proposer des solutions aux maux qui rongent leurs sociétés.
     Nous pensons qu’il existe des théâtres en Afrique noire et que lorsque nous analysons certaines formes théâtrales apparemment très éloignées les unes des autres, nous distinguons une cohérence, une vision esthétique commune. A titre d’exemple, un spectacle de théâtre – rituel est différent d’un spectacle de théâtre – forum. Le premier semble se bâtir sur une parole poétique distanciée par la prédilection pour le symbole alors que le deuxième se situe dans un immédiat direct, sans détour. 

    Le théâtre du développement ou théâtre – forum est l’exemple de théâtre direct qui met l‘action au cœur de son projet. La décision occupe une grande place et la destruction du mal est son credo. Son objectif primordial rejoint celui des autres théâtres, des autres cultures du monde : aider l’homme à s’assumer pleinement. De 1984 à 1986, faire du théâtre, c’est d’abord adhérer à son utilité sociale.  
    Ce théâtre invite à certains types de changements. Les théories sur le théâtre- forum d'Augusto Boal par exemple, sont très importantes car ce théoricien brésilien reconnaît que l'acteur ou le dramaturge fait du théâtre éducatif puisqu'il apprend au spectateur à connaître son problème, à prendre le pouvoir et à dire aux acteurs comment agir. Par conséquent, le public devient informateur et apprend de manière active.

2-   En 1985, deux compagnies théâtrales naissent après sept années créatives: 
le Ki Yi Mbock sous la direction de la Camerounaise Were Were Liking et le Binkadi Théâtre sous la responsabilité de Marie- José Hourantier. Elles s'efforcent de suivre la tradition africaine du conte et du rite éducatifs et considèrent le théâtre plus comme un outil efficace pour transmettre des messages que comme une forme artistique.
    a- Le Bin Kadi Théâtre pratique parfois une forme de jeu théâtral improvisé. Actuellement, le théâtre rituel n’est donc pas en rupture avec la vie sociale mais l’engage immédiatement sans doute  parce que c'est seulement le monde de l’imaginaire qui peut expliquer,  poser les problèmes de la société et entamer une confrontation entre l’homme et son subconscient. Le discours y est langage, image, et la parole est exorcisme.
    b-Were Were Liking a abandonné le théâtre rituel pour fonder le Ki Yi M’boc, Marie Josée Hourantier est, quant à elle, restée fidèle à cette esthétique qu’elle continue d’explorer avec sa troupe, le Bin Kadi So. Des œuvres remarquables ont été créées un peu partout  : Singué Mura, Un Touareg s’est marié à une pygmée, Quelque chose Afrique ( pour le Ki yi), La Légende du Wagadou, L’Entre deux rêves de Pitagaba, Masogona Malaide ( pour le Bin kadi So).    
     Ainsi, Niangoran Porquet et Aboubacar Touré, Bernard Zadi, Souleymane Koly, Marie Hourantier et Were Were Liking, Mory Traoré, formateurs et animateurs de la griotique, du théâtre rituel, du théâtre ouvert et du mono- théâtre, s’illustrent véritablement au cours des années quatre – vingts comme chefs de file d’un renouveau théâtral ivoirien : 

un théâtre en dehors de la recherche scénographique en rupture avec le classicisme défendu par l’Institut National des Arts.
        L’écriture de l’auteur tchadien Koulsy Lamko  est aussi une écriture de sensibilisation. C’est dans les villages, les bidonvilles qu’il répand des vérités sociales. Il fait du kotéba, du théâtre – forum et du théâtre utile pour apporter ce qu’il a pu vivre dans son univers spécifique et apprendre aux autres à conquérir leur droit à la parole et mettre en garde le public contre certains maux. Créé en Côte d’Ivoire par Souleymane Koly en 1974, chaque spectacle du kotéba se veut un reflet de la vie africaine avec toutes les contradictions issues de la rencontre du village traditionnel et de la ville occidentalisée. A titre d’exemple, A Toukassé, écrite et mise en scène dans cette période par Souleymane Koly, raconte la vie quotidienne d’une cour avec ses différents habitants : Madou venu du nord avec sa fiancée Soukhoula et Joli Cœur, l’infirmier, passionné de musique qui réussira à canaliser les peines et les joies des habitants du quartier à travers un groupe musical. A Toukassé, c’est l’expression d’une Afrique jeune et urbaine. Un peu plus tard, commence une véritable expérience de rencontre sud – sud, entre comédiens africains de sensibilités diverses. 
   Souleymane Koly associera naturellement Were Were Liking à l’écriture de Waramba, l’opéra mandingue, (Waramba, accablé de multiples infirmités, croit ferme en l’amour.   Il affrontera tous les obstacles afin de pouvoir vivre avec celle qu’il aime). Waramba est une œuvre contemporaine, enracinée dans le temps et l’histoire. 
  Cet amour de Waramba, c’est celui de Were Were Liking, Camerounaise ayant choisi de s’installer et de  vivre partout  en Afrique.

    3-Cette forme théâtrale est toujours présente mais avec quelques différences. Connue sous l’appellation  de kotéba thérapeutique et apparaissant essentiellement au Mali, elle fut créée en 1982 à Bamako. On y retrouve les multiples facettes de l’art dramatique. Il se déroule comme une consultation de guérisseur traditionnel.
     Le jeu théâtral permet l'alternance entre les effets émotionnels et les effets de distanciation. Le dialogue se déroule entre le meneur de jeu et le patient sous forme de jeu de questions – réponses; procédé clinique qui permet d’établir un diagnostic du malade par les guérisseurs qui sont présents sur scène. Les séances de psychothérapie favorisent le feed back entre les acteurs et les spectateurs. Les pièces sont en général très simples ; les scènes sont accompagnées de chants et de danses. Le chœur, la profusion des maximes et des proverbes détendent et expriment des préoccupations psychothérapeutiques. 
     Il n'y a pas pratiquement pas de décor car le lieu de jeu est toujours la place du village. Dans les nouvelles représentations du kotéba, beaucoup d'éléments nouveaux sont introduits dans le décor de l'espace sur scène.
    Aujourd'hui, les Nyogolon (se connaître les uns les autres) ne font plus du théâtre tout court, mais du théâtre utile d'animation sociale. Tous les ingrédients du théâtre sont oubliés: plus de mouvement ni de rythme; l'intrigue n'existe plus. Le message de sensibilisation que ce théâtre est censé véhiculer se perd dans l'improvisation, cherchant à tout prix à être comique afin de plaire. Le kotéba ne cesse d'inventer et de croiser des formes et des expressions qu'offrent les cultures et les différentes formes dramaturgiques.
     Dans le kotéba thérapeutique, la répétition a pour effet d’appeler avec insistance l’esprit à se manifester, de le forcer à apparaître et à jouer son rôle dans les consensus nécessaires. C’est pourquoi le thérapeute répétera vingt fois ou davantage la même formule avec le même rythme et la même mélodie. Les participants au rituel sont si bien hypnotisés par cette répétition située au- delà de toute rhétorique qu’ils sont prêts à continuer indéfiniment. Quand il le juge opportun, le thérapeute doit user de son autorité pour mettre fin à un flux verbal devenu sans objet. Il le fait en articulant avec énergie un mot qui signifie : Cessez !
      Des répétitions de ce type s’introduisent dans le théâtre africain, non seulement dans les aspects musicaux ou dans les scènes de cérémonies de sorciers mais dans les délibérations familiales ou les scènes d’amour. 
     Par ce détour, la poésie revient donc en force sur le plan de l‘analyse dramaturgique et lui apporte des prestiges propres à l’Afrique. En privilégiant la répétition, en refusant dans une certaine mesure les infinies variétés du langage, le théâtre africain affirme sa valeur synthétique.
   Par –delà les artifices ou les habiletés de la raison, il rejoint l’immédiateté de la négritude. Il permet ainsi, à la mesure de l’intensité répétitive, une accumulation indéfinie du potentiel émotif. 
    Il peut alors se constituer en expression pure de la nature, échappant à l’action, au temps, à la rationalité rythmée par la répétition d’un élément  de plus en plus angoissant et envoûtant. 
     La répétition introduit une esthétique nouvelle et change la nature de la représentation comme l’atteste Senghor : «  La répétition, jusqu’à l’obsession crée le drame et le mène jusqu’à son explosion. » ou encore W. Liking dans un de ses propos : 

«  La répétition qui agace et force à réagir, l’incantation qui éveille les forces supérieurs, la progression circulaire qui affranchit du temps et de l’espace, le geste qui ranime les connaissances enfouies et recrée un langage… ».

4   -  Le théâtre utile : regroupe d'autres théâtres, les plus célèbres sont: le théâtre pour le développement, le théâtre- forum, le théâtre d'intervention sociale. C'est un théâtre didactique et politique, mais c'est aussi un outil d'aide sociale. A travers le jeu théâtral, les acteurs tentent de dramatiser des scènes puisées de la vie courante, de critiquer et d'analyser les systèmes gouvernementaux et leurs représentants.
  Augusto Boal a développé le théâtre- forum. Ce théâtre donne la parole au spectateur qui doit dire aux acteurs comment agir. Aux problèmes soulevés sur scène (trahison, corruption, injustice, abus de pouvoir, la pratique de l'excision…), les intervenants tentent de trouver des solutions de manière collective. Cette participation active du public est une invitation au changement et au développement culturel de soi.

5   - Le concert – party est aussi une nouvelle  forme théâtrale qui a vu le jour au milieu des années80 à Lomé. Ce type de comédie musicale était pratiqué depuis plusieurs dizaines d’années dans la région du Golfe de Guinée. Cet art mêle mime, danse, texte improvisé et musique. 
    Azé Kokovivina y apporte un dynamisme neuf : il a tenté de faire connaître son théâtre à un large public en écrivant ses textes en langues locales (le Watchi et l'Ewe) et en langue française. La musique est très présente dans ce genre de spectacle. Elle représente des temps de rupture et d'échange avec le public qui participe au jeu des acteurs. Les représentations se font dans des quartiers de Lomé. (Se référer à ce sujet aux travaux d'Alain Ricard et aux pièces de Senouvou Agboto, le dramaturge le plus inspiré par le concert- party entre autres, " On joue la comédie". Ces pièces de théâtre utilisent bien des éléments de dramaturgie notamment le prologue: un mélange de musique et de chants qui s'adresse au public pour provoquer sa participation. La salle et la scène ne se rejoignent que pour la danse finale.

2- Le théâtre des années 90 à 2004 :
     a- Evolution des nouveaux  théâtres en Afrique noire actuelle:  
  En parcourant les pièces du corpus écrites à cette période, nous avons pu remarquer qu’elles traitent de sujets universels ayant comme public- cible les hommes et les femmes de partout,, des sujets qui interpellent toutes les nations du monde entier.
    Ces auteurs sortent  des frontières de leurs inspirations que constitue le confinement à leurs propres réalités ; ils abordent dans leurs œuvres entre autres la thématique de :
- la vieillesse avec La dame du café d’en face de K. Kwahulé, (1994),
- le viol avec Jazz de K. Kwahulé, (1998),
- le malaise social avec Tout bas……si bas de Koulsy Lamko, (1995)…
    Nous assistons désormais à la production de pièces qui se démarquent des tendances classiques avec comme précurseurs : Kossi Efoui avec Le carrefour, (1989), Koffi Kwahulé avec La dame du café d’en face, (1994) et Koulsy Lamko avec Tout bas ….si bas, (1998). 
    En fait, nous pensons qu’il s’agirait d’une quête  de la modernité qui aurait pour point de départ consciemment ou inconsciemment une quête initiatique, d’où l‘importance des points de repères et d’appui qui sont nécessaires pour la maîtrise de paramètres identitaires qui nourrissent l’ouverture.
    A partir des années 90, une dynamique de dénonciation  se perçoit dans plusieurs œuvres. Ainsi, nous remarquons le retour systématique des mêmes fictions, des mêmes personnages et aussi, en filigrane, des mêmes objectifs de création à savoir «  distraire et instruire ». Parmi les auteurs qui ont apporté un nouveau souffle au théâtre noir africain, citons entre autres : 

Koffi Kwahulé avec La Dame du café d’en face , Jaz , Big Shoot , Bintou  Il nous faut l’Amérique , José Pliya avec  Le complexe de Thénardier , Kossi Efoui 
avec Le Carrefour , Koulsy Lamko avec Tout bas…Si bas et Le mot dans la rosée Rodrigue Norman avec Trans’aheliennes 
   Cet aspect des pièces à sujet politique paraît  fondamental sur le plan esthétique. Il demeure en fait l’une des ressources importantes de l’expressivité théâtrale propre au dramaturge africain. Partir de la réalité pour prévoir l’avenir : un exercice suscité et imposé par l’effort nécessaire pour se démarquer de la quotidienneté, du réel.
     Dans les pièces de Koffi Kwahulé par exemple, rien n’est donné d’avance. Les personnages se constituent pour se dissoudre après ; Jaz par exemple qui parle, dit ne pas être Jaz, en même temps qu’elle est Jaz, et quand elle se risque enfin à se dévoiler, c’est pour dire : « Jaz, ce n’est plus moi. » Mme Bécquard, dans La dame du café d’en face, à son tour, n’est jamais là où nous pourrions  l’attendre. 
       Comme Jaz, elle n’a pas d’existence ni d’identité propres ; nous pourrions  parler de non – personnages. Dans les récits de ces deux personnages, la parole se charge d’une sorte d’exploration sensitive de notre monde urbain avec ses maux et ses tourments.
     La  langue de Koffi Kwahulé est très particulière, parlée et écrite, familière et distante, action et silence, une langue qui sait s’adapter aux situations, un lieu où les
«  sans – identité » ont  le droit de s’exprimer.     
    Ces auteurs marquent surtout la volonté d’être le plus suggestif possible avec parfois une touche de poésie et de philosophie. Leur intérêt pour la sémiotique des représentations est vivement perceptible à partir de ces innombrables orientations pour la mise en scène. 

  Les détails sur les accoutrements, les jeux de lumière, la musique et la danse participent de cela. 
      Cependant, dans l’ensemble des pièces étudiées des deux dernières décennies, nous pouvons affirmer que les didascalies se font généralement plus rares ou circonspectes. Les auteurs comme K. Efoui, K. Lamko, R. Norman n’en proposent même plus et cela n’entame en rien la compréhension de leurs fables.  
  Le verbiage a cédé la place à un contenu dense, parfois chargé de plusieurs niveaux d’interprétations.
     Dans Tout bas….si bas de Koulsy Lamko, il y a une illustration de l’épopée de l’Afrique ; c’est souvent un pays et une histoire imaginaires, quelque part ou nulle part dans le monde. 
   Ce pays imaginaire n’est autre que l’Afrique, le pays de l’enfance de chaque auteur, car chaque être porte son lieu en lui- même, son pays imaginaire fait de sang et de rite. C’est un lieu voué à toutes les vies, un pays où la condition humaine est la même que partout ailleurs, avec d’un côté la joie débordante de vivre et d’un autre la tragique réalité.
    Tous ces dramaturges s’emparent de sujets qui mettent en jeu l’Afrique dans le monde et qui ne s’adressent pas seulement à un public africain mais qui concerne un public sans frontières, africain, européen, américain tout à la fois.
    Ces nouvelles écritures qui s’affirment avec Caya Makhélé ou Léandre – Alain Baker du Congo, Koffi Kwahulé ou Liazéré  de Côte – d’Ivoire, Koulsy Lamko du Tchad, Kossi Efoui du Togo, Moussa Konaté du Mali, Mama Keita de la Guinée, Michèle Rakotoson ou Jean – Luc Raharimanama de Madagascar, José Pliya ou Ousmane Aledji du Bénin… sortent de l’enclave africaine francophone pour entrer véritablement en dialogue avec la création contemporaine et participer au paysage culturel français, voire européen  en utilisant les nouvelles formes de mise en scène  et les mêmes techniques d’écriture et de jeu empruntées par le théâtre européen moderne.
   Le didactisme qu’on reconnaît au théâtre africain trouve son illustration dans la manière dont les dramaturges traitent les sujets qui révèlent des pratiques politiques. La corruption, les détournements de fonds publics, le clientélisme, la violation des droits de l’homme, la désinformation, le favoritisme et autres faiblesses des partis uniques  sont évoqués et vilipendés dans les pièces avec un appétit littéraire constant.

    Nous pouvons conclure que les dramaturges noirs africains de ces dernières décennies se sont appropriés et remodelés les schémas théâtraux traditionnels. Il faudrait souligner aussi le semblant de détachement progressif de la fiction de leurs pièces des réalités ambiantes auxquelles ils étaient confrontés. Dans ce sens, leurs imaginations vont loin jusqu’à susciter des projections dans l’avenir, d’où une meilleure perception de l‘apport du conte au théâtre.
      Ces textes  à orientation sociale apparaissent souvent comme un moyen de révéler aux communautés les réalités auxquelles elles doivent faire face. Les auteurs sont tantôt  dans l’opposition populaire quand ils travaillent dans les langues nationales, tantôt  dans l’opposition intellectuelle dans leur art qui s’exprime dans la langue française, langue réservée à une petite et influente élite.
        C’est pourquoi, la plupart quittent l’Afrique pour s’installer en Europe ; c’est le cas du Togolais Kossi Efoui, du Béninois José Pliya, de l’Ivoirien Koffi Kwahulé qui vivent en France, ou de Senouvo Agboto Zinsou en Allemagne, entre autres.

          b-Les théâtres à vocation universelle :
     En parcourant les pièces du corpus de 1990 aux années 2000, nous découvrons des libertés de parole et d’action plus audacieuses ; les dramaturges introduisent dans leurs pièces de nouveaux sujets qui renvoient à des préoccupations universelles. Les intrigues se veulent empreintes d’universalisme ; elles dépassent la banalité et révèlent une réelle recherche esthétique. Le théâtre noir africain se veut l’interprète d’une façon de vivre et de penser, d’agir et de réagir ; ainsi, il part à la quête de l’universel avec ses thèmes et son esthétique. Tout cela reste malgré tout enraciné, textuellement parlant, dans un environnement social qui sollicite les réalités africaines , un environnement social secoué par les débuts des luttes démocratiques en Afrique noire, par la malnutrition, les ravages de la drogue, l’immigration et les maladies sexuellement transmissibles.
    Rappelons qu’à partir des années 90, les grands bouleversements dans le monde ont laissé un impact considérable dans les productions littéraires comme la chute du mur de Berlin précédée par la Perestroïka russe, la révision de certains paramètres de la coopération internationale après la disparition des deux blocs Est – Ouest, le discours de la Baule prononcé en 1989 par le président français François Mitterrand qui incitait les gouvernements africains à s’engager dans des processus de démocratisation et aussi les grandes révolutions technologiques qui font rêver, comme la télévision numérique ou l’Internet.
     C’est pourquoi, les dramaturges noirs africains apportent à leurs écrits «  la couleur de l’universel » afin de s’inscrire dans la perception que «  toute pièce de théâtre valable s’adresse au monde entier. » 
     Ce faisant, les dramaturges se laissent fondre dans un monde sans frontières, ni identifications spécifiques mais en même temps repérables par des connotations et des dénotations diverses qui apportent un renouvellement théâtral s’exprimant sur la scène internationale.
     La tendance à l’ouverture, la créativité qui vise l’universel se confirme et se renforce par le changement du Concours Théâtral interafricain (dénomination adoptée depuis 1968) en «  RFI- Théâtre, Textes et dramaturgies ». C’est un nouveau tournant dans lequel s’engage la compétition : 
«  Les dramaturges africains pouvaient être institutionnellement confrontés aux      autres dramaturges francophones du monde, «  le cocon protecteur » du concours interafricain sautait ainsi, ouverture et mondialisation culturelle ambiante obligeant, les organisateurs de Radio France Internationale. » 
     Les jeunes auteurs (Koulsy Lamko, Kossi Efoui, Koffi Kwahulé, Rodrigue Norman), nés largement après les indépendances vivent d’autres problèmes qui, naturellement, les interpellent autrement par rapport à leurs aînés que sont Sony Labou Tansi, Senouva Agbota Zinsou, Amadou Kone, etc. L’enjeu principal de la créativité  et du renouvellement théâtral se manifeste chez ces dramaturges dans le choix des sujets et des thèmes de leurs œuvres ainsi que dans la façon particulière qu’ils ont de les traiter.
    Ce théâtre ne fonctionne plus sur l’improvisation, quoiqu’il raconte encore la vie d’une communauté et qu’il mette toujours en cause le fonctionnement social, Tout bas…si bas de Koulsy Lamko en est un bon exemple. Ce « kotéba » là est tourné vers les comportements irresponsables face à des maladies comme le sida, l’alcoolisme. 
   C’est un théâtre total qui vise les révoltes latentes, les répressions sociales et politiques, les violences, un théâtre où le discours de l‘auteur revêt toujours un aspect collectif ou une tentative de comprendre les mécanismes des rapports humains et sociaux.
    D’une manière générale, nous  pourrions  affirmer que les auteurs d’aujourd’hui sont au- delà de bien des interdictions :
  - Ils ont même dépassé la négritude qui a longtemps été une sorte de religion. Les pièces sont désormais au- delà de la conscience raciale et peuvent fort bien être jouées par des blancs, 
     -une autre nouveauté qui mérite d’être évoquée est celle de l’utilisation du vernaculaire dite à la fois inintelligible et intraduisible par les Européens. Pour la première fois, une version en langue française au concert- party du Togo a été présentée à Limoges en 1990.

    Le théâtre en langues nationales, pour l’essentiel oral, est le fait de troupes qui créent à partir de canevas et se produisent surtout à la télévision. Citons les troupes Daaray Kock d’Abou Kamara, Diamoney Tey de Cheikh Tidiane Diop à Dakar, et la Troupe de Radio Saint- Louis de Golbert Digne, à Saint- Louis. L’histoire, les mœurs et la satire politique sont les thèmes principaux du théâtre en langue française. Au Sénégal par exemple, ces dernières années, une trentaine de dramaturges ont produit une cinquantaine de pièces  qui ont été éditées. Le dramaturge le plus fécond et le mieux connu est Cheikh Alioune Ndao, auteur de six pièces.

Conclusion :
     Le théâtre noir africain a évolué depuis l’époque de l’école William Ponty et les 
«  Pères de la négritude » : Le Sénégalais Léopold Sédar Senghor ou l’Ivoirien Bernard Dadié  qui ont enfanté Sony Labou Tansi et Maxime N’Debeka au Congo, William Sassine en Guinée, qui à leur tour, ont  ouvert la voie plus tard à Kossi Efoui au Togo, à Koffi Kwahulé en Côte - d’Ivoire ou Koulsy Lamko au Tchad, etc. 
     Ces derniers sont passés de la revendication d’entre noirs au rejet des colonisateurs, du retour aux sources à la recherche des traditions, de la dénonciation des dictateurs à la volonté d’une expression libre , du théâtre poétique au théâtre «  utile », de l’affirmation de soi à l’envie de dire et d’être. 
    Ainsi, que ce soit dans le théâtre à sujet historique ou dans les pièces évoquant la vie moderne, les auteurs dramatiques d’aujourd’hui rejoignent la démarche du dramaturge traditionnel. Mais ils s’efforcent de dépasser les particularismes régionaux dans lesquels s’enferme le théâtre traditionnel pour engager le débat à un niveau autrement plus important, impliquant la société dans sa totalité et s’interrogeant même sur le destin collectif de tout un continent. Auteurs, public et opinion critique semblent donc s’accorder à exclure le théâtre de pure fiction de leurs préoccupations. Le théâtre africain francophone est dicté par un ensemble de facteurs extérieurs qui tentent incontestablement de  canaliser l’inspiration des auteurs d’une façon restrictive.
    L’esquisse du théâtre noir africain de l’an 2000 et en général de cette dernière décennie est perceptible à quelques signes qui ont commencé à se manifester depuis le début de la décennie quatre- vingt- dix, et qui tous convergent vers un point commun : la prise en charge par les Africains de leur théâtre.
    Le premier de ces signes est la floraison des festivals sur le continent : au Bénin, au Burkina Faso,  en Côte- d’Ivoire,  au Ghana, au  Cameroun, au Zaïre, et  au Congo.
    Les artistes de divers pays viennent par ailleurs de se doter d’un organisme international de coordination  dont le siège est à Brazzaville. Si, durant les années quatre- vingts, les artistes africains ne pouvaient se rencontrer qu’en Europe, de nombreuses possibilités s’offrent aujourd’hui à eux sur le continent.
    Le second signe du renouveau se manifeste à travers l’explosion de la libération de la créativité ainsi que par le profond changement d’attitude du public. Tout se passe comme si, brusquement, la société africaine venait de découvrir un intérêt pour les artistes qui sont mieux acceptés politiquement et socialement, un des critères de démocratisation.

     Quant au public, deux explications peuvent aider à comprendre son attitude. D’une part, l’histoire semble donner raison aux artistes dont la plupart ont réclamé, parfois au prix de leur vie, la liberté, la justice, le respect des droits de l’homme. 
    D’autre part, de nombreux jeunes, diplômés des universités et issus de bonnes familles ont embrassé la carrière de comédien, donnant au théâtre une respectabilité sociale qu’il n’avait pas jusque -là. Ainsi, le regard de l’homme de la rue sur les artistes a évolué positivement même si nous n’en sommes pas encore à la reconnaissance d’un statut professionnel.
    Le troisième et dernier signe réside dans la revendication des artistes de moyens pour travailler sur place et de circuits locaux de diffusion. Ils veulent témoigner et prendre possession de leur propre pays, se faire juger en premier lieu par le public, avant d’aller éventuellement à la rencontre d’autres publics.
     Ainsi, le théâtre africain de la prochaine décennie serait probablement un théâtre plus africain pour avoir su se donner les moyens de son éclosion et de sa diffusion en Afrique. Il constituerait une donnée incontournable du débat démocratique dans l’Afrique de demain.
    Tous les dramaturges qui ont jeté les bases d’un nouveau théâtre, un art total et pluridisciplinaire, choisissent l’interculturalité comme un élargissement de l’identité, une acceptation sublimée de l’altérité. En effet, les auteurs des deux dernières décennies font varier les compositions dramatiques pour faire preuve de créativité mais aussi pour briser la monotonie.
     En résumé, les nouvelles formes du théâtre innovent en inventant des stratégies diverses. Elles sont fondamentalement hybrides. Nous pouvons déceler dans les textes des éléments de la tradition africaine ou de la tradition européenne.
    L’hybridité générique qui caractérise toutes ces formes théâtrales engendre des stratégies discursives, des procédés ayant pour valeur esthétique et idéologique de fabriquer, de provoquer, de maintenir et d’orienter la participation du public (objet de la quatrième partie de notre étude).
      L’approche de l’œuvre littéraire noire africaine  ( et plus particulièrement théâtrale et que nous développerons dans le prochain chapitre ) reste d’un abord relativement complexe dans la mesure où, même s’ils sont écrits dans une langue européenne, les textes qui relèvent de ce corpus offrent la particularité d’être marqués d’un triple sceau, puisqu’ils se réclament simultanément  de leur ancrage au continent noir, de leur enracinement dans la culture d’un groupe ethnique bien déterminé et enfin des influences occidentales ou extra- occidentales qu’ils ont subies.

Chapitre2 :

L’évolution des réseaux thématiques du théâtre noir africain francophone

Introduction :

   La détermination du caractère « populaire » d’une œuvre théâtrale en fonction du contenu interne de son discours, c'est-à-dire en fonction des thèmes qui y sont abordés, ou des idées qui y sont exprimées, semble occuper une place prépondérante à travers la critique et l’invention théâtrales en Afrique. Ainsi, le contenu idéologique constitue l’un des éléments déterminants de l’apparition du théâtre. En fait, plus qu’un simple intérêt pour les questions d’ordre idéologique, l’historique donne lieu à de vrais débats, voire à des controverses  car le domaine des « idées » est particulièrement propice aux questions de divergences et de surenchères interprétatives. Et par – delà ces divergences et ces surenchères,  se profile une réflexion plus ou moins ciblée, plus ou moins cohérente, sur l’éternelle idée de la place et de la fonction du théâtre au sein de toutes les sociétés africaines contemporaines comme celles du Tiers Monde, en mettant en exergue les fléaux  du sous - développement  et de la dépendance. 
   Face à ces fléaux, l’homme de théâtre africain (auteur, praticien, critique) va tenter de  montrer et de définir le sens de son art dans un contexte caractérisé par un processus de définition constante des termes de l’humain. Ainsi se trouve érigée en principe l’idée d’un art qui, consciemment ou inconsciemment, s’inscrit dans la foulée des réalités socio – politiques africaines.
   Enfin, pour mieux percevoir la place prépondérante qui a été pendant longtemps accordée à la politique à travers le discours théâtral africain, il est utile avant d’analyser  l’évolution des thématiques de nous référer à quelques données historiques. 
     En 1970, Robert Cornevin proposait une répartition thématique du théâtre africain en parties : 1- l’inspiration historique : 45/°, la critique sociale : 30/°, la satire politique : 25/°, donnant une sorte d’amalgame des deux dernières catégories en une catégorie unique que l’on peut qualifier de «  socio- politique ».

     Cette dernière compterait pour 55/°des thèmes abordés et  confirmerait que bon nombre d’auteurs dramatiques n’ont généralement recours à  l’histoire que dans la mesure où celle-ci sert de prétexte pour exprimer leur prise de position face aux vicissitudes présentes.   Lylian Kesteloot constatait pour sa part, toujours en 1970, que le théâtre négro – africain reposerait sur trois grands thèmes, à savoir : 1-  l’anticolonialisme, 2- la tradition africaine et le modernisme, 3- la critique des mœurs politiques. 
    Vers la fin de la décennie soixante- dix, H.A Waters proposait une classification des thèmes du théâtre en Afrique noire francophone  à partir de l’étude d’un corpus de cent trente six pièces répertoriées selon les sujets abordés ; une classification d’où ressortent les sept rubriques existantes : 1- Révolte 2- Exemplaire 3- Impartial 4- Ancien et nouveau 5- Débat philosophique 6-Sans pigmentation 6- Histoires morales 7- Traduisant ces chiffres en pourcentage, on s’aperçoit que le thème de la « révolte » l’emporte avec plus de 28/°, suivi de près de l’ « exemplaire » avec un peu plus de 27/°- sachant que par l’exemplaire, Waters entend la catégorie de pièces caractérisées par le recours à la légende et à l’histoire. Et si l’on ajoute à cela les 12,5/° des pièces « ancien et  nouveau » et les 80/°des pièces  philosophiques qui donnent également lieu à une réflexion sur les réalités présentes, on obtient un total en pourcentage de plus de 75/° pour la thématique socio- politique. 
      Dans une nouvelle classification élaborée à partir de l’étude thématique d’un corpus de quarante trois pièces publiées dans les  années quatre – vingts ( les trois premières années notamment), Waters  propose la distribution suivante : 1- Révolte,18 (soit 42/°)  2- impartiale , 7 (soit 16/°) 3- Exemplaire 7 ( soit 16/°) 4-Ancien et nouveau, 7 ( soit 16/°) 5- Sans pigmentation, 4 ( soit 9/°) 6- Histoires morales,3 ( soit 7/°). On constate que la thématique socio – politique représente approximativement 74,5/°- soit à peu près le même pourcentage que dans la classification de 1978. 

     Waters propose dans la même étude une classification modifiée, autrement détaillée et comportant deux fois plus de rubriques résultant d’une opération d’éclatement des rubriques précédentes, ce qui donne : 1- Anticolonial :8 (18,6/°) ; 2- Nouveau et Ancien : 8 (18,6/°) ; 3- Historique exemplaire : 7 (16,3/°) ;  4- Antinéocolonial : 6 (14/°) 5- Ligue du parti : 5 (11,6/°) ; 6- Sans pigmentation : 4 (9,3/°) ; 7- Nouveaux problèmes sociaux : 4 ( 9,3/°) ; 8- Théâtre rituel : 2 ( 4,6/°) ; 9- Projection vers l’avenir : 2 (4,6/° ) ; 10- Précolonial : 1 (2,3/°) 11- Théâtre pré- occidental : 1 ( 2,3/°) ; 12-Inclassable :1 (2,3/°). Et en procédant à un amalgame des rubriques (1)+ (2)+(3)+(4)+(5)+(6)+(7) en une rubrique socio- politique, on obtiendrait un chiffre global de près de 93/° .
      Toujours dans la perspective thématique, Françoise Ligier  procède à une classification détaillée de manuscrits répertoriés dans le cadre du Concours Théâtral Interafricain organisé chaque année depuis 1966, en collaboration avec Radio – France Internationale. 
    Notons, à titre indicatif qu’au sixième concours, les thèmes susceptibles d’être rangés dans une catégorie socio – politique (histoire, mœurs, politique) ; ils représentent près de 97/°  avec une nette progression au profit du «  social » («  mœurs diverses ») qui passe de 34,6/°à 66,5/°, et au profit du «  politique » qui, dans le même temps, passe de 6,4/° à 14,7/°.
   Signalons que, pour Françoise Ligier, «  rubrique «  politique » regroupe tous les thèmes ayant une incidence en ce domaine (recherche de l’égalité sociale, lutte contre le néocolonialisme, critique de certaines formes de gouvernances) sans inclure cependant les critiques adressées à des classes sociales particulières (fonctionnaires, par exemple). » 
   Quant à Jacques Chevrier, il observe que le théâtre africain contemporain évolue dans trois directions principales : «  la dénonciation du colonialisme et de ses séquelles, l’analyse du conflit des générations et la critique des mœurs politiques ». Et l’on constate, comme dans les études précédentes, que l’historique, le social et le politique constituent les principales sources d’inspiration du théâtre africain. 
     Enfin, lors d’une enquête que nous avons entreprise nous – même dans le cadre de cette étude, (quarante  pièces lues et analysées, voir références à l’index) il apparaît que les préoccupations d’ordre social dominent à 88/°, suivies dans l’ordre par les sujets d’intérêt politique à 76/°, historique à 72/° et culturel à 52/°. Quant aux réponses à la question portant sur les attributs majeurs de la célébrité ou de la renommée  dans une pièce de théâtre, elles révèlent à 44/° l’importance des réalités sociales et socio – culturelles.     
       Pour analyser ces œuvres que nous avons visées sans pour autant tout embrasser, et pour en tirer des conclusions pertinentes et suffisamment représentatives, nous avons ciblé dans cette partie une approche thématique pour cerner les sujets, les thèmes et les fables qui ont le plus souvent retenu l’attention des dramaturges. 
   En optant pour le recours au thème et à la fable, comme repères ou sources d’attente, nous allons juste cibler ce que Shlomith Rimmon- Kenan appelle «  le signifié global, homologue du dénominateur structural commun qui émerge sinon du tout, du moins de la plupart des aspects formels de l’œuvre littéraire ». Ainsi , il en sera  de l’approche des différents phénomènes sociaux, culturels, politiques et psychologiques repérés dans les pièces étudiées. 
     Avant de démontrer comment, pourquoi et dans quelles conditions s’est opérée l’évolution thématique de ces dramaturgies noires africaines francophones, nous avons dressé un tableau répertoriant les pièces du corpus et soulevant les principaux thèmes.
  Nous avons divisé notre analyse en trois grandes parties : 
1-le théâtre traditionnel (avant  et pendant les indépendances).
2 -le théâtre contemporain après les indépendances (des années 60 jusqu’aux années  80).
3-et enfin le théâtre noir africain au détour du XXIème siècle, (des années 90 aux années 2000).

Pays d’origine	Auteurs	Pièces	Année d’édition	Sujet principal.	
Le Sénégal	Cheikh N’dao	L’exil d’Albouri	1969.	Nationalisme et mythes africains.	
La Côte -d’Ivoire	Charles Nokan	Abraha Pokou suivi de La voix grave d’Ophimoï	1970	Hommage aux femmes africaines et appel à une conscience politique.	
La Côte d’Ivoire	Charles Nokan	Les malheurs de Tchâko	1971	Le colonialisme et l’impérialisme.	
Le Cameroun	Franz Kayor	Les dieux trancheront ou la farce inhumaine.	1971	Glorification des héros du passé et lutte contre le colonialisme.	
Le Nigéria	Ola Balogun	Shango suivi de Le Roi- éléphant.	1971	Le despotisme et l’oppression du pouvoir.	
La Côte d’Ivoire	Zégoua Nokan	La traversée de la nuit dense/ suivi de Cris rouges.	1972	Lutte pour la liberté, la démocratie, le socialisme.	
Le Sénégal	Cheikh N’dao	Le fils de l’Almamy suivi de La case de l’homme	1973	La lutte contre le colonialisme et initiation aux lois de la société.	
Le Cameroun	Alexandre Kum’a N’dumbe	Le soleil de l’aurore	1976	L’histoire socio- politique contempo-
-raine africaine.	
Le Cameroun

Le Zaïre	Alexandre Kum’aN’dumbe

Bernard Zadi Zaourou	Amilcar Cabral ou La tempête en Guinée – Bissao.

La termitière	
1976

1981	Lutte du peuple contre le colonialisme.

La tyrannie et l’injustice sociale.	
La Côte d’Ivoire	Sony Labou Tansi.	La parenthèse de sang.	1981	La satire du pouvoir	
Le Congo	Maxime N’debeka	Les lendemains qui chantent	1983	Le néo- colonialisme et ses conséquences.	
La Côte d’Ivoire	Sony Labou Tansi	-La rue des mouches.
-Antoine m’a vendu son destin.	1985

1986	Les maux de l’Afrique.

Barbarie,injustice sociale et politique.	
Le Cameroun	Liking Were Were.	-Un touareg s’est marié à une pygmée.
-Singué Mura.
	1992.

1990.	Cri de détresse et d’orgueil d’un continent, (exploitation et injustice).	
La Côte d’Ivoire.	Koffi Kwahulé.	-Cette vieille magie noire
-Il nous faut l’Amérique.
- Bintou.

-Jaz.
- La Dame du café d’en face.

Big Shoot
	1992

1992.

1997.

1998.
2000.

2003	Enjeux économiques et problèmes raciaux.
Violence et cupidité.

-La violence et l’injustice sociale.
La quête de l’identité.
- Différents maux sociaux, (tromperie, cupidité, remords..)
La violence physique et morale.	
Le Togo

	Kossi Efoui	Le Carrefour.	1995.	La lutte contre l’oppression.	

Le Tchad	
Koulsy Lamko	
-Tout bas..si bas.
- Le mot dans la rosée.
	
1995.
2000.
	Désoeuvrement et malaise social.
- Valeurs sociales et morales, (vices et vertus).	
Le Bénin.	José pliya

	- Le masque de Sika.
-Le complexe de Thénardier.	2001.

2002.	La quête de l’identité.
La quête de la liberté.	
Le Togo.	Rodrigue 
Norman.

	Trans’haeliennes.	2004.	L’émigration, l’errance et l’injustice sociale.	

1- La thématique du théâtre traditionnel noir africain :          
     -(Avant et pendant les indépendances):
      Les griots et les aèdes ont montré par leur art que l’invention du théâtre en Afrique noire ne s’est pas opérée grâce au contact de ce continent avec la colonisation. L’ancien  théâtre africain aura donc été l‘ensemble de ces manifestations qui ont vu des personnes jouer, à répétition, dans leur société, lors de spectacles ou réunions diverses, des rôles d’acteurs à la rencontre d’un public. Nous reconnaîtrons comme l’atteste si bien Alain Ricard que : «  le théâtre s’invente quand le métier de comédien apparaît. » 
    Le continent africain a certainement connu des formes de représentation théâtrales et des manifestations culturelles et artistiques correspondant à son vécu.
   Nous retrouvons chez les populations attachées à la tradition et aux distractions ancestrales une série de représentations spécifiques aux anciennes civilisations africaines de l’oralité. Citons, à titre d’exemple, la convocation des mânes des ancêtres, les cérémonies funéraires et funèbres, la sortie des tambours sacrés  , la grande danse des récoltes et des fêtes ethniques, autant de rites, de mises en scène et de théâtralisation qui répondent à l’organisation des spectacles.
      Nous tenterons en évoquant les pièces les plus représentatives de cette époque de démontrer l’évolution thématique du théâtre noir africain en commençant par :

     1 -  Le combat pour l’unité africaine :
        Les anciens élèves de l’Ecole William Ponty gardaient la nostalgie d’un théâtre qui était leur théâtre dont l’inspiration était puisée aux sources populaires. 
    Trois processus fondamentaux ont politiquement marqué la période  coloniale en Afrique : l’évangélisation, l’éducation et l’exploitation commerciale.  L’introduction de l’écriture, durant ces processus, conditionne aux yeux de certains chercheurs la prise en compte de l’expression et de la communication de tous les arts des indigènes.

   Or, durant l’évangélisation et l’éducation, le colonisé subissait et s’appropriait le répertoire de son maître, le colonisateur, puisqu’il lui fallait, selon toute logique, assimiler une langue avec des contenus, avant de se livrer, lui – même, à une forme quelconque de création. Les adultes ayant été globalement exclus de l’apprentissage systématique de la langue française restaient également exclus des possibilités directes d’échanger culturellement dans la langue du colonisateur. 
   Cela explique le fait que le théâtre africain, pendant la colonisation, se réduisait fortement à la production des premiers groupes d’étudiants, notamment ceux de l’historique Ecole William Ponty de Gorée, au Sénégal  et de l’Ecole primaire supérieure de Bingerville, en Côte – d’Ivoire où, selon Robert Cornevin, «  le théâtre africain est né » . Nous sommes dans les années 1930 – 1935.
     La démarche essentielle consistait à choisir des faits traditionnels précis, souvent ésotériques ou rituels et confidentiels, mystiques ou religieux pour les présenter sous la forme de spectacle. Si les Européens y trouvaient, d’un côté, le dépaysement et l’exotisme qu’ils recherchaient, de l’autre, ils arrivaient ainsi à banaliser et à profaner des pratiques, des chants et danses qui, en situation traditionnelle, ne s’offraient pas exclusivement en spectacle ni en représentation. D’autres pièces reprendront, le plus souvent, des aspects de la tradition ou des histoires et légendes populaires qui se jouaient déjà dans les langues autochtones et qui appartenaient à une littérature orale. Robert Cornevin distingue alors un «  théâtre spécifiquement indigène », qui s’apparente à la reconstitution, en français «  des assemblées de village avec contes et chœurs », et un théâtre «  en partie copié sur celui de la France ».

     Globalement, les éducateurs ont encouragé et vu naître dans un premier temps  une retranscription de récits dramaturgiques traditionnels. L’inspiration pour des créations complètement imaginaires ne viendra qu’après cette première étape. Il s’agit d’un théâtre à l’européenne, africanisé dans ses thèmes et préoccupations et s’efforçant, tant bien que mal, de garder quelques liens avec le fonds théâtral traditionnel. L‘emploi des chants et des danses folkloriques dans le spectacle théâtral répond manifestement à cette aspiration.
  Les pièces écrites plus tard par les premiers sortants de ces écoles, et en raison de  l’influence nouvelle dans laquelle ils baignaient, avaient pour objectifs de «  critiquer la colonisation mal comprise », de « lutter contre le charlatanisme qui retarde la civilisation »…, bref, de poser les jeunes intellectuels africains en relais efficaces des discours dominateurs et en tant que relèves identifiées du colonisateur. Les pièces qui rendent bien l’esprit de ce théâtre sont les œuvres collectives de : Sokamé, La ruse de Diégué, Les prétendants rivaux, L’entrevue de Samory et du capitaine Péroz, et les auteurs F.J. Amon d’Aby, Bernard B. Dadié, G. Gadeau, de Côte – d’Ivoire, se retrouvent sur la liste. 
     Beaucoup de critiques ont été formulées sur les productions de cette période par Bakary Traoré, auteur de l’ouvrage Le théâtre négro africain et ses fonctions sociales , par Abdou Anta Diop, Lamine Sy et d’autres critiques moins connus.
     Il convient de faire remarquer que cette période coloniale a été vécue par certains Africains, bon gré mal gré, comme une véritable rupture entre leurs pratiques et les nouvelles visions qu’offrait l’Occident.  Cela explique la fascination et les contraintes qui, dans les années trente, ont conduit certains créateurs à  acquiescer pour répondre à l’attente du public français. Tout cela avant le sursaut des esprits plus éclairés qui ont lancé les mouvements de libération et des indépendances nationales. 
    
  Sur le plan littéraire incluant évidemment le théâtre, une référence à cette volte – face se résume dans le débat idéologique qu’entraîne le mouvement de la Négritude depuis les années trente jusqu’aux années des indépendances.
     L’après –guerre verra dans les partis politiques se retrouver les pontins du Mali, du Niger, de la Côte – d’Ivoire, de la Guinée, du Sénégal, etc. Dans cette perspective du combat pour l’unité africaine, pour la grande fédération d’A.O.F, le théâtre de Ponty a, dans une certaine mesure, donné une infrastructure culturelle. Les troupes qui effectuaient des tournées théâtrales à travers leur région empruntaient le répertoire des autres territoires ; ainsi s’opérait un circuit profitable à tous .Le régionalisme contribuait à un enrichissement  qui contrebalançait ce que son culte aurait pu susciter de malsain. 
    Par exemple, les élèves du Sénégal empruntaient les très beaux chants du Cameroun, du Dahomey ou de la Côte- d’Ivoire, tandis que les Nigériens jouaient des pièces soudanaises ou sénégalaises.
    De 1938 à 1942, le répertoire de Ponty était utilisé, mais très vite Amon d’Aby  et Coffi Gadeau composèrent des pièces. Amon d’Aby s’inspira de l’histoire, des coutumes et des légendes. Il voulait  par le théâtre :
- enseigner le dévouement à l’intérêt général (La Mort de la princesse Alloua et Le Supplice de Jeanne –d’Arc (1942), le respect de la parole donnée (Le drame de Bondoukou (1939)).
- critiquer la civilisation mal comprise qui engendre des défauts  tels  que  l’avarice qui est le sujet du  (Le Mariage difficile et passion (1939)).
-lutter contre le charlatanisme (La Conversion des gens de Yabi (1938), Boussatié (1940) ou Le secret du Sorcier noir, Wodjé le Karamoko (1939), Le Culte du Mando à Bouroua en 1895(1938)).
     Coffi Gadeau avait puisé dans le fond traditionnel, dans les problèmes nés de l’évolution sociale comme dans l’histoire et les croyances religieuses des Baoulé  à laquelle il consacra toute une étude.

  2 - Les thèmes de la contestation politique et des réformes sociales :
    Le théâtre noir africain francophone, ainsi que le démontrent nos précédentes observations, est dicté par un ensemble de facteurs extérieurs qui tendent incontestablement à canaliser l’inspiration des auteurs d’une façon restrictive. 
   Les étudiants africains se regroupaient à Paris, donnait des représentations dans le cadre de leurs associations et lors des fréquentes manifestations culturelles au cours de cette période en 1947- 1948 si favorable à l’Afrique en raison des cérémonies du centenaire de l’abolition de l’esclavage (1948) et de la naissance de Présence Africaine (1947). Durant les vacances scolaires, les étudiants africains restaient en France et, dans les camps de vacances, entreprenaient de faire connaître et aimer le théâtre africain.
   Nous pourrions donc imaginer que le théâtre africain, d’avant les indépendances, à l’image de la production poétique, soit entré dans la vague de la littérature de contestation :
     Dans la perspective des réformes politiques et sociales qui sont alors prévues, Bernard Dadié s’est joint à Coffi Gadeau et à  Amon d’Aby pour présenter leur théâtre comme un élément dynamique dans l’éveil de conscience des masses populaires. 
    Signalons à titre d’exemple le drame de Kwao Adjoba de F.J.Amon d’Aby qui évoque le problème du régime successoral dans les tribus à parenté matrilinéaire. Cette représentation a un considérable écho dans le pays et entraîne de nombreuses conférences sur les méfaits du «  matriarcat » :
   La pièce de Bernard Dadié Min Adjao (= c’est mon héritage) démontre que la suppression du régime matriarcal ne peut avoir que de bons effets. Amon d’Aby résume aussi dans  Entraves le parasitisme familial (1955). Il fait représenter également La Couronne aux enchères (1956) et La Sorcière (1957).

       Les thèmes éternels tels que le mariage, la dot, la rigide autorité des parents étaient également fréquents. Les auteurs de pièces à la mode étaient presque toujours des anciens de William Ponty.
   Pendant les vacances, les localités s’animaient durant trois mois grâce aux bals et  aux représentations théâtrales organisés par les collégiens qui avaient un rôle éducatif et culturel. Ainsi, grâce aux écoles, au niveau subalterne, une tradition théâtrale était  maintenue, ce qui permit, en 1953, de créer le cercle culturel et folklorique de la Côte d’Ivoire. En 1959, une école nationale d’art dramatique est créée en Côte d’Ivoire .
     A titre d’exemple,  Da Monzon  représentée le 12 mars 1955 à Ouagadougou  montre la perfidie d’une reine qui entraîne son mari à la guerre, mais le trahit  bientôt. Elle se heurte alors à la rigueur morale de Da qui la fait condamner. Toutes ces pièces évoquent les traditions et l’histoire d’un continent qui forgent la société et  qui continuent à imposer ses lois et ses principes malgré tout.
   Un autre exemple, Les Trois jeunes filles sans nom , un conte dahoméen dans lequel l’auteur expose le cas d’un roi qui a promis de ne donner ses filles en mariage que si les prétendants devinent leurs prénoms.Les trois fils du roi d’Athiémé sont sur les rangs ; pour s’abriter de la pluie, ils montent un soir dans un manguier lorsque les trois princesses passent, ramassant les mangues et s’appellent mutuellement. Les jeunes gens connaissent alors le secret…et le père des filles ne pourra plus s’opposer au mariage.
   Le répertoire est assez diversifié . Prenons à titre d’exemple Téli- Soma Oulé, œuvre collective des médecins, instituteurs et employés de Haute- Volta, est signalée dans un compte rendu d’Henri Vidal, directeur de l’école publique de Banfora sous le titre «  Nos victoires dans les compétitions théâtrales », ( Trait d’Union, n° 8, mai- juin 1955).

    Fofana Mokhtar, avec L’appel du fétiche, (Traits- d’union, n° 9, juillet- août 1955), montre l’importance des religions traditionnelles pour un jeune commis, Dioman, qui, de retour au pays natal, se heurte à son père, chef de canton qui veut l’initier au «  fétiche  » Dio. Finalement, le jeune homme s’inclinera :
«  Nul ne saurait faire table rase de la coutume. Même le blanc que tu crois imiter a respecté en arrivant chez nous nos coutumes anciennes. » (Ibid, p 23).
   Ou Massata N’Diaye pour Les débuts du règne, (1956), c’est l’évocation historique de la rivalité entre le Teigne, (souverain du Baol, s’appelle Teigne comme celui du Oualo ou le Brak du Damel) et son frère qui est nommé pendant la maladie de son frère et refuse de lui rendre son commandement lorsque celui- ci est guéri. Au cours de la bataille, les deux camps s’affrontent, le Teigne trouve la mort.

2-Le théâtre des années 60 aux années 80 : 

    Après les indépendances,  des intellectuels et des artistes africains choisissent le théâtre  comme le moyen le plus direct pour sensibiliser le public. Entre 1968 et 1978, les œuvres mettent en exergue les situations de développement social et communautaire. C’est ici, que la notion de pièce didactique et pédagogique trouve toute son expression. Les dramaturges vont bâtir des pièces autour de faits sociaux qui ne sont ni abstraits, ni étrangers aux préoccupations des populations :
1- La réhabilitation historique : 
    Pour nous, qui abordons cette analyse avec le recul des années, ces étapes constituent une sorte de premières marches d’un escalier qui serait bâti des petites pièces vers les grandes.  La progression et le renouvellement de la créativité  suivent un merveilleux et séduisant cheminement, ce qui  donne l’impression que les œuvres collent à des natures humaines qui expriment leur particularité d’un commun accord. Un accord jamais conclu mais partagé par tous. Il s’agit des auteurs qui vont profiter de l’accession à l’indépendance et prendre conscience, entre autres choses, de la nécessité de reprendre l’histoire, pour mieux instruire les générations montantes. C’est la naissance des pièces historiques.
    Citons à titre d'exemple L’exil d’Albouri du Sénégalais Cheikh N’Dao , La mort de Chaka  du Malien Seydou Badian , Sikasso ou la dernière citadelle du Guinéen Djibril Tamsir Niane , Kondo le requin du Béninois Jean Pliya , Une si belle leçon de patience du Malien Massa Makan Diabaté  et Les Voix dans le vent, Béatrice du Congo ou Iles de tempêtes de l’Ivoirien Bernard Dadié .
« Les épopées africaines de ce théâtre prirent appui sur des figures emblématiques que l’histoire coloniale avait avilies et qu’il s’agissait à présent de réhabiliter et de magnifier, comme Samory Touré, Kimpa Vita, Behanzin, Chaka Zoulou, Alboury, Toussaint – Louverture.. »
   Nous pouvons attribuer après cette période  la prédominance du genre historique, - et tout particulièrement celui inspiré du XXIe siècle et qui met en scène les Chaka et les Samory, - à une sorte de revanche sur les humiliations et les brimades de la période coloniale. Les auteurs éprouvent ainsi le besoin de réhabiliter les héros de l’Afrique résistante et de voir en leur combat une sorte de prélude à la liberté retrouvée, de dénoncer aussi les ennemis d’hier et d’aujourd’hui : le colonialisme et ses facettes actuelles.
    L’auteur du théâtre historique africain glorifie son personnage principal. La résolution des conflits se réalise dans le dénouement, dernier moment du drame. Dans Shango du nigérien Ola Balogun, (1971), c’est la propre voix du héros qui revient de l’au- delà pour éclairer d’un jour nouveau ses actions et son entreprise. 
    Samory fait emmurer vivant son fils Karamoko comme le  fils d’Almamy dans Les dieux trancheront du Camerounais Franz Kayor, (1971). Le différend  entre le sultan Njoya- Mduh et son fils qui voulait livrer son pays à l’occupation étrangère conduit  à un dénouement plus brutal que celui de l’héritier d’Abraha Pokou de l’Ivoirien Charles Nokan, (1970) qui sera éliminé de la course au pouvoir, à l’issue  d’une consultation électorale organisée par sa mère qui compte en agissant ainsi démocratiser les institutions du pays.
     Les héros historiques ne cheminent donc pas tous vers une mort purificatrice et fécondatrice qui intervient dans le dénouement. Le maintien du cap sur l‘absolu de la grandeur patriotique emprunte alors des voies ouvertes, telles la solitude des grands, sort réservé à Samory dans Le fils de l’Almamy du Sénégalais Cheikh N’dao, (1973), ou le renoncement à la couronne. 
    C’est à quoi se décide  aussi un Chaka las de l’exercice du pouvoir suprême. 
L’exil d’Albouri du même auteur, (1969) œuvre dans le sens d’une affirmation optimiste de la force que procurent  l’unité et le dépassement des déchirements fratricides. Ici, la visée pédagogique de l’œuvre trouve un excellent appui dans la conception du dénouement.
    Dans l’œuvre dramatique, comme dans l’imagination populaire, l’histoire est donc parée de tout le prestige du mythe. Cheikh Ndao, auteur d’une autre pièce consacrée à l’un des derniers résistants à l’avancée coloniale au Sénégal, défend cette attitude devant l‘histoire et en explique les motivations que partagent avec lui la quasi -totalité de ses confrères dramaturges. 
    Dans la démarche adoptée par ces auteurs, héroïsme et nationalisme se rejoignent et se justifient mutuellement. Ceci explique une particularité importante de leurs productions . Ces derniers ne s’arrêtent guère sur les pages peu glorieuses du passé historique africain et sur ses personnages négatifs, si ce n’est  pour les  dénoncer et en faire un élément de contraste qui fera ressortir la grâce et la droiture du héros historique. Amilcar Cabral ou la tempête en Guinée –Bissao du Camerounais Alexandre Kum’a N’dumbe retrace la carrière de ce leader révolutionnaire et se laisse rattacher de ce fait à la veine commémorative qui a donné les œuvres traitant du XIXe siècle.

        Nous pouvons constater que la tendance à glorifier le personnage principal a engendré des dénouements historiques qui empruntent des formes bien caractéristiques ; la présence du merveilleux et de la violence est particulièrement importante dans ce dernier moment du drame. C’est par sa mort que le héros historique accédera enfin à la plénitude de sa dimension mythique, une mort qui se présentera de préférence en sacrifice consenti. Ainsi, la scène finale de La Mort de Chaka est une véritable consécration du personnage. Le héros est assassiné par ses généraux rebelles pendant qu’il prie le Tout- Puissant pour le remercier de son concours dans l’issue triomphale de sa dernière bataille. 
     Dans le contexte de la pièce, Chaka étant l’élu du Tout- Puissant parmi les humains, ce meurtre a valeur d’une révolte contre la volonté divine. Chaka apparaîtra comme un martyr sacrifié à l’autel d’une noble cause : le service de son peuple et de son dieu.
     Dans Le fils d’Almamy, Les sofas, L’Exil d’Albouri, et Les Dieux trancheront, une scène centrale est aménagée où s’isolent les antagonistes pour une dernière tentative de réconciliation. Il se trouve toutefois que les princes de ces pièces défendent l’indéfendable : le parti de l’étranger. 
    Les appels à la raison  lancés dans leur direction par leurs aînés resteront  sans échos. Les antagonistes constateront ainsi qu’il ne saurait y avoir de terrain d’entente entre eux. Pour les héros, le recours aux moyens extrêmes sera alors la seule issue : les princes payeront de leurs vies leur manquement au devoir patriotique. 
    Cette violence voudrait obtenir dans Le fils d’Almamy,  l’aval de la justice coranique mais n’y parvient pas.  Elle s’exerce dans Les Sofas au nom du peuple   et serait due à l’arbitrage d’une justice divine immanente dans Les Dieux trancheront comme l’indique le titre. Le prince Laobé Penda, enfin, échappe à une embuscade tendue par les artisans d’Albouri mais beaucoup de ses hommes y laissent leurs vies.

    Dans Shango suivi de Le Roi –Eléphant, (1971), drame en trois actes et pièce historique du pays Yoruba, le dramaturge nigérian Ola Balogun évoque la période mythique de l’histoire Yoruba. Il dépeint le roi comme un personnage qui s’adonne à des pratiques magiques :
 il aurait grâce à ses pouvoirs extraordinaires mis le feu à son propre palais en essayant un charme qui devait lui permettre de détruire ses ennemis à l’aide de la foudre. Pris de désespoir devant ce résultat inattendu, il se serait suicidé avec sa femme fidèle. 
     Nous trouvons de nombreux exemples dans la littérature orale africaine d’évènements réels revêtus d’une forme symbolique qui en élargit la portée. Cette légende dont Ola Balogun a conservé la version est à l’origine de cette pièce.
      D’autres auteurs, tels que  Pierre Dabiré du Burkina Faso et Jean Pliya , ont repris  les données de l’histoire en s’efforçant de rester fidèles et impartiaux devant les faits. C’est cela qu’ils précisent, tous les deux, en parlant dans leurs propos liminaires de «  faits authentiques ».
       C’est également l’un des objectifs qui se dégage de la lecture des deux pièces suivantes :
- Le procès de Lat Dior de Mamadou Seyni Mbundu, primé en 1970 ;
-Une si belle leçon de patience de Massa Makan Diabaté, primée en 1970 ;
   Dans toutes ces pièces, nous retrouvons à la base des différentes trames, les conflits ayant opposé Lat Dior, Soundjata et Ba Bemba à l’envahisseur colonial. Ces différents personnages, héros historiques de zones francophones d’Afrique, ont pour seuls et mêmes ennemis envahisseurs, les colons de France.
  Mbengue, Konaké,  et Pliya, sont des auteurs qui ont écrit pour redonner un peu d’honneur et de dignité à des personnages historiques sur lesquels la littérature orale ne tarit pas d’éloges et de légendes exceptionnelles.
   Nous noterons que chacun de ces dramaturges a repris l’histoire de son pays (Lat Dior de Mbengue pour le Sénégal, Soundjata de Konaké pour le Mali, Ba Bemba pour le Mali également, Gbehanzi pour le Bénin….). La nationalité des auteurs rejoignant l’origine des dignitaires choisis, on verra se profiler derrière ces choix une question d’honneur ou de devoir national. 

   Le rappel de la riche vie et des exploits de ces personnages historiques a donc pour vocation, dans ces contextes, de réhabiliter les héros et de leur rendre hommage en remettant à l’actif de ces derniers des actes de bravoure que la littérature orale leur connaît. Les griots les chantaient. La littérature écrite retranscrit largement leurs épopées et permet ainsi de les partager avec d’autres peuples et de les immortaliser autrement.
    Il serait utile d’évoquer la célèbre pièce de Charles Nokan, Abraha Pokou suivi de La voix grave d’Ophimoï, éd, P.J.Oswald, (1970). Dans ce drame politique et historique, l’auteur s’inspire d’une légende africaine, celle d’une reine (Pokou) qui consent à sacrifier son fils aux divinités des eaux pour sauver son peuple. L’œuvre se présente comme une suite de tableaux qui fixent l’essentiel, donnant à l’ensemble une sorte de dignité hiératique. L'auteur rend hommage aux femmes africaines à travers le personnage Pokou qui veille dans la pièce à sauvegarder les valeurs ancestrales et contribue à éveiller la conscience politique au sein de sa communauté.
     Dans La voix grave d’Ophimoi, le dramaturge nous présente un acte de foi et d’espérance, exprimant à la fois la prise de conscience d’une réalité africaine et l’urgence d’une tâche pour les Africains. Dans cette pièce, il y a à la fois un cri de douleur, d’indignation et de désespoir de tout un continent, et une glorification des héros de la révolution.
   Dans la tendance globale à évoquer le passé tel que cela se remarque dans certaines pièces, figure en bonne place le traitement du thème de la tradition. Il est connu que l’Afrique demeure un continent très attaché aux traditions et aux pratiques traditionnelles. Bien longtemps, l’oralité est demeurée le seul moyen de communiquer, de génération en génération, toutes les connaissances liées aux pratiques ancestrales. Avec l’écriture en général et le théâtre en particulier, la tradition va être sollicitée par d’autres canaux de communication et acquérir d’autres fonctions.
     Nous pouvons lire des pièces consacrées aux faits anciens, à savoir l’organisation sociale, les croyances animistes, la justice des gérontocrates, les fêtes cycliques et autres, comme le désir de valoriser la tradition à voir. Citons à titre d’exemple la pièce Donnant – donnant ou les prouesses de Djélikéba du Malien Lamine Cissé Med, ( éd, Paris, RFI, 1976) ou  l’auteur camerounaise Were Were Liking, , avec la pièce Ngonga ou les bâtards ( 1978). 

      Elle y présente, tout cru, en expliquant et en commentant le rituel du « Mback » qui était effectivement célébré un siècle plus tôt, avant d’entrer dans la fable. Ce rituel initiatique, dont les formes altérées demeurent jusqu’à nos jours, permet à un criminel de confesser ses crimes à toute sa communauté. 
    Ces aveux s’intègrent à un processus qui est thérapeutique et qui favorisera sa guérison. Il s’agit d’une tradition retranscrite à l’état pur. Le dramaturge a tenté d’organiser les enchaînements en modules scéniques et d’aider le lecteur ou le spectateur à décoder ce type de communication assez original.
   Une pièce qui, au-delà de la tradition, fait un savant clin d’œil à une psychanalyste empirique, développée dans plusieurs cultures africaines à propos du malade qui va voir un guérisseur et sollicite son aide pour mieux affronter son existence. On notera dans ce genre de pratique que tout se fait à partir de la parole et du verbe. Were Were Liking arrive à démontrer comment cette parole éclaire tout et réorganise les rapports du malade avec ses anciens repères symboliques entre temps brouillés. Ainsi, l’action des forces surnaturelles qui agissent est ramenée à une dimension réaliste soutenable  . Alors, puisque,  selon la pièce, la guérison se fait en présence de toute la communauté, la prise en charge thérapeutique du malade devient sociale et une nouvelle place dans la société est reconnue au malade qui, en fait, se guérit lui – même.
   L’auteur soulève  dans cette pièce le rôle du griot dans la société africaine ; ce dernier arrive de très loin sur la demande de son maître Defo qui souhaite le faire intervenir comme médiateur dans une importante demande de mariage, qu’il a engagée depuis longtemps et qui n’aboutit pas, (p6). Il y a treize prétendants, le griot va donc rechercher d’autres moyens que la parole pour obtenir la main de Aïda pour son maître Defo.
     Dans une autre pièce, Nyria Bariba Tsino, éd Paris, ORTF, 1973,  cet auteur camerounais met une évidence une croyance ancestrale sous forme d’une veillée de contes. Le conteur, accompagné de chœurs et de danseuses, nous raconte comment la mère de Bariba délivre le pays, à la fois d’une cruelle sorcière et d’un monstre odieux. Elle retrouve après plusieurs mois d’errance et de souffrances le génie le plus craint de la forêt, puis à sa grande surprise ses trois enfants prisonniers des entrailles du Monstre.

   Elle finit par réussir à faire échapper les victimes et à faire fondre le génie grâce à un talisman spécial que lui a donné sa mère et qu’elle ne quitte jamais.
    Plusieurs autres pièces, sans verser dans le même descriptif soutenu, exploitent ainsi largement des faits traditionnels pour alimenter ou étoffer leurs intrigues. Nous retrouvons par exemple le cas du mariage et de la dot, thème développé dans un certain nombre de pièces, toujours durant cette décennie.
    Les quelques développements auxquels nous a menée la réflexion sur le théâtre historique ne doivent cependant pas nous voiler l’importance d’autres courants majeurs dans le répertoire. En effet, le fait contemporain intervient de tout son poids dans la définition de la démarche des auteurs dramatiques et dans le choix des thèmes. Ces derniers manifestent l’intérêt qu’ils portent aux réalités vécues de leur époque en les dépeignant abondamment dans des œuvres à dominance satirique. Cette attitude est une autre forme d’engagement car il s’agit presque toujours de s’attaquer à une pratique sociale ou politique nuisible à la collectivité et de proposer d’autres façons de faire et de penser au public comme : 

         2- La satire sociale et politique :
-  Cependant dix ans après la décolonisation, à la fin des années soixante – dix, commence la désillusion. Le théâtre se tourne vers la satire sociale et politique et se met à dénoncer l’injustice des dictatures dans le continent.
     A titre d’exemple, le dramaturge ivoirien Charles Nokan dans sa pièce Les malheurs de Tchako, éd, P.J.Oswald, (1971), met en exergue les seules préoccupations du peuple africain, (se remplir le ventre, subvenir aux besoins physiques). Ces besoins naturels le condamnent à bouger, à travailler durement, créant en lui aussi de nouvelles tâches ; celles de déraciner le colonialisme et l’impérialisme. La souffrance de Tchâko, personnage principal de la pièce, à cause de sa laideur physique, le prive de tous les bonheurs de la vie. Malgré son aisance matérielle, il envie les autres :
 «  Ma souffrance est presque semblable à celle du peuple, toute ma vie, je lutterai pour réduire les misères du monde. », dit- il, (p 60).
    Charles Nokan veut surtout soulever dans cette pièce l’injustice sociale et  divine  ; une couche dominante vit dans le luxe et exploite le peuple meurtri par la sécheresse et la misère.

   La  première  préoccupation qui a mobilisé l’inspiration et l’énergie des dramaturges, entre 1968 et 1978, met en évidence les situations de développement social et communautaire. Ce sont des pièces didactiques et pédagogiques qui soulèvent les préoccupations des populations. Les auteurs évoquent :

           a- Les dangers de l’économie nouvelle :
    Cet art favorise d’une part, le contact direct avec un public et d’autre part, un exercice d’identification chez la plupart des spectateurs. Alors, les dramaturges vont bâtir des pièces autour de faits sociaux qui ne sont ni abstraits, ni étrangers aux préoccupations des populations. 
     Par ailleurs, ces faits restent proches des attentes du premier public visé  puisque les aspirations viennent des sources culturelles vers lesquelles elles se tournent  résolument.
  Plusieurs cas significatifs de cette vision des choses que nous allons aborder ici se retrouvent dans une bonne quinzaine de pièces. D’abord, cela apparaît à travers la perception même du développement, précédée et suivie par les problèmes matériels générés par le besoin d’argent. Ensuite viennent le deuxième niveau de la perception, la corruption généralisée, puis les problèmes de sorcellerie et de «  maraboutage ».
     Un dernier point de lecture des problèmes de développement concerne une présentation, en forme de bilan, des expériences des acteurs du développement qui ont lutté pour le progrès de leur société.
       Dans ce vaste cadre susceptible, selon nous, de regrouper les pièces à thèmes actuels par opposition à un théâtre historique qui, lui, «  puise ses thèmes dans une époque antérieure », certaines approches sont fréquemment adoptées. Nous en soulignons trois :
     - Au moins une dizaine d’œuvres fait allusion au traditionnel problème de la dot dans les mariages, dot toujours payée par l’homme. Certaines pièces traitent ce sujet comme s’il fallait maintenir la pratique envers et contre tous les problèmes qui y sont liés tandis que d’autres la combattent farouchement et oeuvrent pour sa suppression.

    Ainsi, que ce soit dans le théâtre à sujet historique ou dans les pièces évoquant la vie moderne, les auteurs dramatiques de cette période rejoignent la démarche du dramaturge traditionnel mais ils s’efforcent de dépasser les particularismes régionaux dans lesquels s’enferme le théâtre traditionnel pour engager le débat à un niveau autrement plus important, impliquant la société dans sa totalité et interrogeant même sur le destin collectif de tout un continent.
      Dans L’Oracle de Guy Menga, c’est la symbolique du vieillard (le grand – père) qui déjoue le projet des parents en faveur des jeunes enfants, et ce, sur un problème ancestral aussi rigide que celui de la dot. 
     Nous  voyons par l’attitude des parents de Louaka, comment la fille est considérée en Afrique. Elle devient à travers la dot un bel investissement. Le choix de son prétendant est effectué par les autres, à sa place. Tout se décide exclusivement sur la base de la richesse du futur mari Mamba. Le fait qu’il ait déjà une autre femme ne dérange aucune des familles concernées. Tout comme l’âge de Louaka, sa situation d’élève, ses volontés et ses projets ne sont pas des arguments valables dans la décision à prendre.
    Ainsi, le dramaturge finit par montrer dans cette intrigue que le grand- père et le père ne s’entendent pas sur une même définition de la dot. Et cela met beaucoup plus en avant le rôle du grand- père, en tant qu’homme sage, qu’en tant que garant imperturbable de la tradition. A notre avis, la seule ambition qui anime les dramaturges consiste à présenter, à travers le théâtre, au reste du monde, des images d’une Afrique profonde tiraillée par ses traditions.
    Une autre  série d’œuvres s’est intéressée à la transition des sociétés traditionnelles vers un mode de gestion plus moderne issu des indépendances. Dans cette série sont abordés les thèmes de l’argent, des documents administratifs, des Noirs évolués, de ceux qui sont victimes d’aliénation et d’assimilation, des nouvelles formes d’émancipation, etc.
     Le dramaturge ivoirien Zégoua Nokan lance un cri de colère dans Cris rouges, éd, P.J.Oswald (1972) pour  critiquer  le vieux monde. 
    A travers des poèmes, il évoque des voies qui mènent à la révolution contre l’analphabétisme, le néo- colonialisme et le chômage. Mandjé Toussoa, contraint à participer à la guerre contre les Nazis,  a pu s’en échapper après une blessure. Une infirmière l’a  pris en charge alors que tous ses malheureux camarades sont morts  dans le champ de bataille. Il s’est marié  avec cette étrangère puis s’est exilé  à jamais de cette Afrique désormais étrangère. 

   Dans cette histoire, le dramaturge lance un chant d’espoir pour faire germer les graines du bonheur et de la paix dans une Afrique meurtrie et ensanglantée.
      Le message que livre Zégoua Nokan, avec La traversée de la nuit dense, éd, P.J.Oswald, (1972) s’inscrit dans la même logique. Les étudiants africains vivant en Europe commencent à prendre conscience de leur situation sociale fort lamentable dans le pays d'accueil. Ils voient leurs rêves s’effondrer, leur dignité bafouée et leurs espoirs anéantis. Le retour au pays a surtout pour but de combattre l’apartheid, l’impérialisme et l’injustice sociale :
« - On écoutera dans mon pays, baigné de sang, ma voix de feu. Les cris des colonisés, exploités, sont d’abord sombres, puis rouges. Le jour étouffe la nuit ; j’entends déjà le chant du coq de la liberté, de la justice et de la solidarité. » ( Ibid , p53).
   Puis, il ajoute un texte baoulé dont l’interprétation est la suivante :
« Le jour viendra où nous travaillerons pour nous – mêmes. Tous les hommes mangeront à leur faim et s’aimeront. Nos enfants ne vivront pas comme nous avons vécu. Le monde sera beau. Il y aura le soleil dans tous les cœurs. Un jour, nous émergerons de la nuit. » (p53)  
     La prise de conscience des Africains -sur la nécessité de se rechercher une originalité à leur créativité et de rejeter les complexes qui les poussaient à une aliénation trop profonde - a été un long processus qui s’est étendu sur une grande période. Un tel état d’esprit , encore mal ancré, n’a pas réussi à corriger toutes les formes d’assimilation savamment distillés dans le conscient et l’inconscient collectifs des créateurs africains.
    Si nous nous fions aux répertoires de Zimmer  et aux différents titres des pièces publiées, pendant la colonisation, et juste après, nous comprendrons mieux la diversité des sujets et la profondeur de la crise que nous venons d’évoquer. 

   Notre propre classification des thèmes sur la base du corpus étudié nous a permis de repérer des changements qui se sont opérés au niveau du choix des intrigues et des sujets et de l’évolution de certains thèmes, qui, malgré leur présence dans deux ou trois périodes différentes, ont subi quelques modifications Prenons quelques exemples :

b- Pouvoirs, émancipation et violence : 
       1- Le pouvoir Blanc / Noir :
     A partir des années soixante et jusqu’à la fin des années soixante – dix, plusieurs dramaturges, tentant de rester fidèles à la réalité et se réfugiant derrière leurs personnages, ont également présenté à la fois les sentiments négatifs et positifs que manifestaient les populations vis- à- vis de l’étranger blanc dont le pouvoir et la domination étaient outranciers.
    Nous pouvons retenir deux attitudes ; d’une part, la série de discours de rejet, de condamnation et de règlements de compte avec les Blancs en général et les colonisateurs en particulier. D’autre part, une persistance de l’admiration pour l’envahisseur blanc qui séduit les populations par son comportement, son travail et son esprit de supériorité.
    Dans L’enfer, c’est Orféo de Martial Malinda, (1969), nous percevons le désir de profiter des progrès du Blanc et de son niveau de vie. Nous lisons les déclarations suivantes : 
« …..Gros français, mais petits billets. Qui achète les légumes de nos jardiniers ? Le Blanc. Qui achète les peintures de nos peintres ? Le Blanc. Qui achète les travaux de nos sculpteurs ? Le Blanc. La seule chose que nos grands messieurs achètent, c’est le pouvoir du marabout. » 
     Dans plusieurs pièces, les Blancs sont souvent sujets à des critiques acerbes. Certains auteurs noirs africains évoquent avec une grande amertume et avec par le biais d'un discours condamnatoire les maux engendrés par l'occupation étrangère de leur continent. D'autres, au contraire, manifestent leur admiration et leur entière reconnaissance à l'encontre des Blancs.  Donc, nous décelons deux perceptions radicales où l’on ne retrouve presque jamais de positions intermédiaires ou de discours de compromis. Relevons et analysons, dans un premier temps, l’ensemble des discours négatifs :
   Deux rappels majeurs méritent d’être évoqués au début de cette démarche qui consiste à retrouver et à commenter les jugements que les dramaturges africains noirs ont sur les Blancs.
   La première information consiste à rappeler que tous ces dramaturges appartiennent à des pays qui  ont connu la colonisation française, belge ou portugaise, avant d’accéder à la souveraineté internationale dans les années soixante. C’est ce qu’on a appelé les indépendances.
     En deuxième lieu, les seuls rapports que la plupart des dramaturges ont du comportement des Blancs viennent de l’histoire coloniale et des médias. Il est donc bien normal que ces informations soient tributaires des jugements historiques et populaires. Or, globalement, ces jugements ne sont pas du tout en faveur des Blancs. Dans Les Blancs vus par les Africains, Jacques Chevrier a écrit : 
«  On doit donc admettre que pour la majorité des Européens, l’Afrique et ses habitants font la plupart du temps l’objet d’une véritable réification mais il faut bien voir qu’à ce mépris générateur d’ignorance répondent souvent, du coté africain une lucidité et une clairvoyance dont le Blanc est bien loin de se douter. » 
   Tous les excès de la période sont restés plus ou moins vivaces dans les esprits. On aurait peut – être pensé que les dramaturges, en tant qu’intellectuels, se rapprocheraient plus de la langue de bois et de l’hypocrisie des premières élites .
« … Des corbeaux et des chacals arrivaient de toutes parts pour s’acharner sur ce qu’ils croyaient déjà être la dépouille mortelle de mon pays : des français combinant la puissance de leurs armes avec la ruse et la cabale… » 
        Lat Dior a rejeté sur les Blancs tous les malheurs qui ont frappé son peuple. Son verbe accusateur est resté très dur et très ferme. On y découvre beaucoup de rancœur, de rivalité et de  rancune. Soulignons, en passant, que Le procès de Lat Dior est l’une des pièces qui exalte la résistance des peuples noirs à la pénétration blanche et qui réécrit des pages d’histoires supposées tronquées par le regard partial des colonisateurs.
       La méfiance s’était donc établie de longue date dans les rapports entre Noirs et Blancs et cette méfiance reste présente et bien explicite dans les rapports de plusieurs pièces.
   Guy Menga fait, par la voix de Wamba et Nzobo, dans la pièce L’oracle, deux allusions aux valeurs ancestrales ébranlées par la présence du Blanc et des rancoeurs  engendrées :
 «  Wamba : - Hélas oui…on ne travaille que pour ce blanc (entendez le commandant de cercle) et ses miliciens. Mes deux cabris sont passés dans leur casserole l’année dernière. Et je suis sur qu’ils reviendront quand ils apprendront que j’élève des cochons. Je suis aussi certain qu’ils me les prendront tous ». 
 «  Nzobo : - Hélas, non, mon ami. Les temps sont durs pour nous autres féticheurs à présent, depuis que le maudit missionnaire blanc est venu prêcher que le féticheur est un diable en personne. » .
     Nous voyons là, resservies, les deux représentations du contact des Blancs avec l’Afrique. D’abord,  le Blanc missionnaire qui vient pour évangéliser, christianiser et qui dénigre toutes les croyances qui existaient avant son arrivée ainsi que les prêtres de ces croyances ( avec, bien évidemment, toute une confusion au niveau des différents acteurs, notamment les sorciers, les marabouts, les féticheurs, les guérisseurs et autres). Ensuite, le Blanc administrateur qui gère, en conquérant, ce que le colonisateur lui a légué.
   Plus particulièrement, l’argent en tant que «  valeur de change » introduite par les Blancs, est mal perçu par les Noirs qui estiment qu’il a négativement transformé tous les rapports humains. Dans Une eau dormante (1972) de Sylvain Bemba, Sosso nous livre à ce sujet la réflexion suivante :
  « Quand le Blanc a amené l’argent ici, c’est le diable qui est arrivé avec lui. L’argent est venu défaire ce qui était fait, désunir ce qui était uni, famille, conscience familiale. » 
   Presque partout, l’homme blanc et l’argent sont dépeints dans un rapport macabre, fait de mensonge, de vol et de cupidité.
      Dans ces pièces, le discours condamnatoire n’est pas le seul à avoir voix au chapitre, en ce qui concerne l’évocation des Blancs et des rapports entre l’Afrique et l’Europe.

    Plusieurs dramaturges, fidèles à la réalité et se réfugiant derrière leurs personnages, ont également présenté les sentiments positifs que manifestaient les populations vis – à vis de l’étranger blanc dont le pouvoir et la domination étaient évidents.
   La première forme d’admiration, même si elle émergeait souvent de conflits et de colères, vient de la façon dont la gestion des affaires était menée par les Blancs. L’interférence de l’administration des Blancs dans les affaires précédemment réglées de façon coutumière est souvent évoquée comme un apport louable.
       Avec l’administrateur de la pièce Assimilados (1970) de Jean – Baptiste Obama, ce blanc s’est laissé séduire par Ngola, la femme du griot Mukoko. Cette femme qui lui aurait affirmé qu’elle était  la sœur de Mukoko, lui donna un métis après leur union.
     Mukoko composa une chanson sur le sujet et chanta fort cette infidélité, avec une verve si virulente que chacun pensait voir l’Administrateur réagir et rétorquer avec violence en réprimant Mukoko, comme pour toutes les formes de défiance à son autorité. Mais l’Administrateur sut dissocier le traitement de cette affaire sentimentale privée de celui d’un dossier politique. Il alla jusqu’à faire  des aveux au mari cocu, déjouant ainsi tous les soupçons de grande méchanceté qui pesaient sur lui au moment où son honneur était en jeu.
       L’auteur de cette pièce parvient également à montrer que la décision du Blanc, c'est-à-dire la décision administrative, ne peut souffrir aucune contestation, une fois qu’elle est prise. 
   A titre d'exemple, Martial Malinda déclare ironiquement dans L'enfer, c'est Orféo, 
( 1969) que :
« Les grands messieurs, il prend la place des Blancs mais il n’a pas les moyens du Blanc, sauf le gros français à la bouche… Gros français, mais petits billets.... » .
   En d’autres termes, la paresse et l’insolence des nouveaux Noirs émancipés sont rejetées au profit du culte du Blanc et d’une prétendue supériorité.
   Ailleurs, nous verrons que toutes les merveilles qui peuvent traverser la vie des Noirs viennent du pays des Blancs. Au point où le seul rêve de tous est de vivre comme les Blancs, de boire comme des Blancs, de s’habiller comme des Blancs. Lorsque Mevoung revient de Yaoundé avec sa Mercedès, habillé en Tergal, Abesso – Zang dit en l’étreignant avec enthousiasme :

« Eéééeh ! Eéééeh ! Un vrai Blanc ! Un Blanc ! Si je disais à tous ces gens qui nous entourent que je portais cet enfant hier seulement sur mon dos pour l’emmener à l’école primaire de Ngolebang, personne ne me croirait !.... » 
      Acculturation et aliénation se retrouvent ainsi ironiquement épinglées. 
   Beaucoup d’autres extraits nous font penser que la chose peut prendre des formes plus ridicules et plus inimaginables. Le Blanc a beaucoup influencé la vie des populations. Au-delà de l’admiration, l’imitation est perçue comme un gage d’émancipation. Cela est valable pour le port vestimentaire et l’accent tels qu’ils sont évoqués dans les didascalies.
    On renonce à ses habitudes, pour adopter celles du Blanc, au risque de voir se créer, de façon artificielle, des conflits.  Dans tous les cas de figure, aussi bien dans les pièces que dans la réalité, les imitations des Blancs ont été perçues comme des comportements grossiers. Elles ont exprimé des complexes d’infériorité et le manque d’assurance et de fierté des Noirs, par rapport à ce qui les distinguait des autres communautés humaines. Là encore, les dramaturges ont fait partie de ceux qui ont tiré la sonnette d’alarme, en attirant dans leurs œuvres, l’attention de tous sur les dérapages en cours. Au point où, dans la réalité, les voix se sont élevées pour dénoncer cette aliénation.
    Pour revenir aux pièces, nous pouvons retenir que deux attitudes ont été relevées et utilisées par les créateurs. D’une part, la série de discours de rejet, de condamnations et de règlements de compte, avec les Blancs en général, et les colonisateurs (français, belges et portugais), en particulier. D’autre part, cette persistance de l’admiration gardée et nourrie par les populations, non seulement pour l’envahisseur mais aussi pour le séducteur qu’était le Blanc. 

2- Le pouvoir Noir / Noir : La dictature.
     La violence, dans l’ensemble des pièces  noires africaines de cette période, apparaît sous deux aspects fondamentaux. D’une part, une violence physique exercée de partout sur les populations surtout sur les plus faibles notamment les femmes, les jeunes et les enfants. D’autre part, une violence des populations à l’endroit des responsables sociaux, à savoir notables, chefs de villages, présidents, rois, empereurs et autres souverains. Cette deuxième forme de violence est surtout revendicative. Elle est orientée contre les abus de tous genres dont sont victimes les communautés.
       C’est véritablement  à partir des années 80  que des productions beaucoup plus originales vont permettre, mieux que par le passé, de rectifier l’alignement de la dramaturgie de l’Afrique francophone sur celle de la France. Le débat va progresser dans le sens d’un véritable recours aux formes littéraires traditionnelles de l’Afrique. 
    Nous retrouvons un comique spécifique avec des travestissements et jeux d’improvisation, chants, danses, récits de situations, poésie et esthétique de l’oralité,
autant d’éléments qui viennent féconder la production de certains créateurs africains et révéler les secrets méconnus dans le théâtre d’ailleurs. 
     Les pièces insistent beaucoup sur les abus et les réponses populaires qui leur sont opposées. Les productions de cette période révèlent  beaucoup plus les violences exercées sur les populations et montrent comment la présence abondante de sang et de mort couronne cet aspect tragique des évocations. Un schéma de lecture particulier se dégage du traitement de ce problème de violence, de sang et de mort. Les évocations partent de la période esclavagiste vers celle des pouvoirs répressifs, en passant par le temps de la colonisation puis des pouvoirs oppressifs locaux caractérisés par  les exécutions, les guerres et les sacrifices humains. Des œuvres comme La coutume d’être fou ( Sony Labou Tansi : 1980), Le commandant Chaka ( Baba Moustapha : 1982) militent en faveur d’un renversement des pouvoirs autocratiques. 
    Ou alors, la tendance est à la préparation des jeunes générations aux grandes évolutions qui feront pression pour le changement des systèmes politiques. Le coup de vieux, une œuvre conjointe de Caya Makhélé et de Sony Labou Tansi, (1983), installe la fiction dans un cadre universitaire où le Recteur et le personnel résistent à  l'injustice que subissent les intellectuels.

    Toutes ces pièces essaient de cerner à travers leurs fables des problèmes concrets qui font souffrir leurs personnages, prototypes des hommes que les auteurs côtoient tous les jours.
     Après l’exaltation du passé, la peinture de la société contemporaine, nous percevons d’autres courants majeurs dans le répertoire. Ici encore, le fait contemporain intervient de tout son poids dans la définition de la démarche des auteurs dramatiques et dans le choix de thèmes.
    Dans une société agitée par les dynamismes du changement, l’élite intellectuelle est, bien entendu, amenée à contribuer à la passionnante réflexion sur la nouvelle société à bâtir et la traditionnelle dont il s’agit de sauvegarder les valeurs fondamentales en les intégrant en quelque sorte au tissu d’un nouveau monde. Les conflits socio- politiques qui découlent de cet affrontement majeur entre la tradition et le modernisme soutenaient déjà les œuvres des précurseurs.
     Ces auteurs manifestent  l’intérêt qu’ils portent aux réalités vécues de leur époque en les dépeignant abondamment dans des œuvres à dominance satirique. Cette attitude est une autre forme d’engagement car il s’agit presque toujours de s’attaquer à une pratique sociale ou politique nuisible à la collectivité et de proposer d’autres façons de faire et de penser au public.
     En parcourant les pièces de notre corpus qui s’étalent des années 60 aux années 80, nous avons remarqué au fil du temps , l’introduction de sujets nouveaux qui renvoient à des préoccupations universelles.
     Nous tenterons de démontrer à travers le corpus choisi  que les auteurs dramatiques de cette période rejoignent la démarche du dramaturge traditionnel. Mais ils s’efforcent de dépasser les particularismes régionaux dans lesquels s’enferme le théâtre traditionnel.

3-  Pouvoir et sorcellerie :
   Très souvent la vie, dans la société africaine, est rythmée par la consultation des marabouts, des guérisseurs, des sorciers et autres féticheurs qui, à des degrés divers, intercèdent auprès des dieux, donnent des appuis, accordent des faveurs, éclaircissent des cas obscurs ou éliminent les marginaux ou les âmes vendues etc. Toute une ambiance ésotérique et magique que les jeunes dramaturges essayent de rendre à travers descriptions et évocations.

    Près d’une vingtaine de pièces ont utilisé, avec force détails, un fait religieux ou fétichiste dans leur trame. La sorcellerie et toutes ses autres manifestations servent aux personnages. Elles sont souvent considérées comme faisant partie des recours évidents qu’incluent les populations dans leurs aventures humaines. Certains personnages, par la magie conventionnelle entre auteurs et lecteurs, utilisent ces moyens pour se maintenir dans les pièces et renforcer leur capacité de résistance et de nuisance dans le monde fictif.
      Le prétexte de vol qu’emprunte Gana Kebe M’baye dans L’Afrique a parlé (1970), permet de situer l’importance des fétiches protecteurs dans la société africaine. La pièce s’ouvre sur l’annonce au roi Diogoma du vol du masque sacré «  vieux de cinq siècles » qui est la «  vaillante sentinelle du peuple ». Alors tout bascule et les soupçons conduisent à des sévices divers et à une condamnation à mort. Le peuple désarçonné crie vengeance. Toutes les passions se déchaînent.
   La disparition d’un fétiche de ce genre perturbe l’ordre établi et fragilise le peuple à cause de la représentation qu’a incarnée, de génération en génération, cet objet plusieurs fois séculaire. Que ce soit un fétiche protecteur de la collectivité en général à savoir un village, un clan ou une ethnie ou que la protection soit individuelle ou non , le problème des objets sacrés demeure social et religieux.
   Martial Malinda dans L’enfer c’est Orféo (fin 1969) montre comment dans la guérilla, les combattants ont besoin de fétiches protecteurs pour se donner courage et confiance. 
    Et, au cœur de la pièce, il ouvre un dialogue critique sur la place des traditions, des sorciers et des gris – gris dans les enjeux tels que le combat pour l’indépendance ou la libération. Les échecs des gris – gris, censés être protecteurs, ont exposé les combattants à la mort et détruit l’image des sorciers. C’est toute une problématique que soulève l’auteur et qui, au-delà de la pièce, pose le problème des traditions dans un monde qui se modernise au jour le jour et qui oppose la science et ses techniques à des conceptions ancestrales.
   Le caractère irrationnel ou empirique de toutes ces croyances et de ces pratiques ne doit guère surprendre. D’abord parce que toute croyance religieuse,  c’est le cas ici, est fondamentalement irrationnelle et que les descriptions qu’en font les dramaturges ont une force logique et une cohérence interne remarquables.
   Lorsque Were Were Liking expose par exemple le rituel du « Mback » dans sa pièce Les bâtards (1978), toute l’ambiance ésotérique qui y règne nous permet de décoder d’innombrables signes mystiques qui sont proches à la fois de la psychothérapie des fonctions théâtrales des rites et des fonctions rituelles du théâtre. 

  Le mysticisme que décrit Amadou Koné dans Les canaris sont vides (1976) peut également se soumettre à une étude sociologique qui démontrerait l’impact de l’arrivée d’un «  couple maudit » dans la vie calme et paisible d’un village. En effet, l’hospitalité légendaire du vieux Tanouman lui fait garder un couple d’étrangers (et leur fils) après le passage des nomades fellahs. Sia et Amadou ; le couple maudit en question s’avère être la réincarnation de ceux qui avaient tué le dieu – serpent qui veillait sur le peuple.
      Il fallait donc les confondre, les arrêter et les immoler pour apaiser la nature et conjurer ainsi les graves calamités (dont la sécheresse) qui font souffrir le peuple. Le seul fait de la présence de ces étrangers change tous les rapports sociaux et remet en cause les habitudes et autres croyances sûres des populations. On est là en face d’un phénomène qui peut du reste être scientifiquement analysé.
   Tout comme cela se peut de la mentalité de ceux qui vont consulter par exemple un marabout  pour prendre des appuis ou pour éclaircir des problèmes qui leur sont obscurs.
   Aussi  le recours à la sorcellerie, au maraboutage, à l’assistance des esprits constitue – t-il partout l’ultime espoir pour pénétrer le monde inaccessible à l’intelligence simple du commun des mortels pour aller au- delà du rationnel.
    Le roi Shango, dans la pièce du même nom de Ola Balogun, va ainsi après avoir reçu du grand sorcier de son royaume le pouvoir ésotérique de la maîtrise de la foudre, s’appliquer à vouloir détruire tous ses ennemis. Ce sera à son péril. 
    Un autre cas analogue constitue la trame de la pièce Une eau dormante de Sylvain Bemba. Le chef du village, en même temps sorcier des populations,  utilise ses pouvoirs pour faire régner la terreur. La révolte des jeunes finira par le terrasser.
  Dans ces différents cas, nous avons l’impression, à partir du dénouement des pièces, que la justice divine ou tout simplement le bien finit par triompher. Le roi Shango, au rendez – vous le plus décisif pour l’usage de son pouvoir, voit la foudre lui glisser des mains et détruire tous ses biens  au lieu de ceux des autres.
    Le chef Wamoubi, quant à lui, sera obligé d’abord de rejeter ses vices sous la pression de sa fille, ensuite, de détruire son fétiche et enfin de se livrer à la justice populaire.
    Quant au cas évoqué par Sylvain Bemba, la fin n’est pas moins tragique. Le sorcier, qui est aussi chef du village, et ses notables complices, se verront à la fin de l’œuvre molestés par la foule des jeunes. Ces derniers ont fini par découvrir leur méchanceté et leur culpabilité.

     Mais la tendance générale, telle qu’elle se dessine de la majorité des créations, consiste plutôt à donner des lueurs d’espoir à ceux qui sont victimes de la sorcellerie. L’univers du créateur africain francophone est peuplé et imprégné de magie et de forces surnaturelles. Cela se retrouve, lisible en filigrane, dans les pièces sous différentes formes, notamment de protection, de thérapie ou de puissance destructrice.
    Le théâtre de B. Zadi Zaourou, avec sa pièce La termitière, donne une vision dramatique de l’Afrique noire en proie à elle- même dans sa tentative de procéder à une transformation qui tarde à venir. La pièce raconte l’histoire d’un pays heureux où la vertu de l’habitant est le travail volontaire. Mais voilà qu’un pouvoir ténébreux symbolisé par Ouga- la main – de fer et Woudigô, le dévoreur de cerveaux, confisque les libertés des citoyens et les soumet à une cruelle dictature. Un initié se dressera contre cette tyrannie barbare. Au terme d’une longue traversée initiatique à travers une forêt peuplée de génies, le héros arrache à Ouga le secret de la désintégration qui faisait son pouvoir.
    Les dramaturges étoffent leurs récits de ces pratiques pour donner aux pièces une originalité africaine. Ils ont certainement soupçonné que l’attente des récepteurs, surtout ceux étrangers à leurs cultures, peut être assouvie ou comblée par une dose raisonnable de surnaturel. Dans le même temps, ils utilisent ce même apport pour moraliser le public de proximité. Ainsi, lorsqu’à la fin des pièces, les forces du bien détruisent tour à tour les forces du mal (dans les «  happy end »), les créateurs prennent position sous couvert de certains personnages et invitent, dans presque tous les cas, à défendre les valeurs nobles, à poser des actes positifs.
  Ces attitudes bien tranchées du côté de la morale et de la pédagogie n’excluent pas, par ailleurs, des discours de révolte où   violence et  sang se retrouvent partout. 
    L’image qui est donnée du peuple dans les pièces ne souffre d’aucune indulgence. Nous nous rendons vite compte que, dans l’imagination de plusieurs auteurs, les peuples africains se trouvent ainsi abusés et désabusés parce qu’ils sont toujours restés dociles et soumis. 
    Avec les pièces satiriques situées dans un cadre historique fictif, nous assistons à un significatif renversement de tendance. 
      Ce changement de perspective nous conduit  à l’étude de l’action satirique, une action menée par des révoltés résolus qui incarnent des revendications légitimes : l’émancipation de la femme et la lutte pour une meilleure justice sociale….

 Contrairement à l’idée qui prévaut souvent dans le  théâtre occidental, celle  de marier la fille «  sans dot », les pères de la comédie africaine réclament constamment un mariage «  avec dot ». Dans la tradition africaine, cette institution correspond en effet à la somme d’argent et aux biens que le prétendant doit remettre à son futur beau – père. Ce dernier va donc essayer de faire monter les enchères pour tirer le maximum d’avantages matériels de l’alliance recherchée sans tenir compte bien entendu des sentiments de sa fille.
      Chez celui – ci vont se succéder tous les protagonistes  et dont  il parvient à obtenir tour à tour fortes rétributions contre les promesses d’une bienveillance qui ne relève pas en principe de son ressort. L’auteur dans ces pièces se permet généralement de négocier le dénouement escompté pour l’édification du public.
    De 1984 à 1986, la prévalence de la création  théâtrale collective en dit assez long sur l’orientation résolument participative. Le théâtre noir africain fait précéder ses créations collectives par un grand nombre de comédiens  dans le milieu de vie des populations cibles du spectacle. Les comédiens recueillent les points de vue des uns et des autres, discutent avec ces populations pour mieux situer les blocages, écoutent des récits de vie en rapport avec le thème. Deux auteurs ont marqué cette période : 
- l’écrivain et metteur en scène Sony Labou Tansi ( entre autres)  qui fait intervenir  le conte et la musique dans le  théâtre. Sa pièce La rue des mouches (1985)  présente une situation compromise  par une vie faussée ; celle- ci commence comme une union de partis ou de syndicats, où l’on chante comme un seul homme. 
   Sony écrivait en préambule de cette pièce : «  Le théâtre ne saurait être qu’un parti- pris. Depuis les mots qui acceptent de jouer jusqu’au metteur en scène, en passant par le comédien, le dramaturge, le public, le décor…., tout est simplement affaire de parti- pris de l’âme sur le corps. Parti- pris de l’être sur le mot, parti- pris de l’espace sur le temps…parti- pris du jeu sur la vie. » A fur et à mesure que le texte avance, nous nous rendons compte qu’un seul homme ne saurait jamais être qu’un seul homme.

-l’auteur Bernard Zadi Zaourou, qui donnait avec La termitière (1981), une vision dramatique de l’Afrique dans sa rude tentative de procéder à une transformation qui tarde à venir.
   Le théâtre africain moderne est né pendant la colonisation et il est tout naturel qu’il en porte les stigmates. Comme toute la littérature de la négritude, il s’est révélé dans le double cri de la souffrance et de la révolte et il s’est engagé dans la lutte pour la liberté.
    Les décennies 70- 80 et dans une certaine mesure 90, seront celles des meurtres politiques, des disparitions, des prisons, des censures. Le théâtre devient un contre – pouvoir. Tout est passé au crible des critiques. Nombre de pièces voient le jour et grâce notamment au travail du Concours Inter- africain de Radio- France Internationale, les textes dramatiques se font connaître au – delà des frontières. 
    Par le théâtre radiophonique, nombre de dramaturges et d’acteurs ont entendu des pièces avant d’avoir pu en voir sur scène et, de Madagascar au Congo, du Cameroun au Sénégal, les consciences ont été éduquées. Les gens de théâtre se reconnaissent, les pièces parlent d’un même vécu. C’est dans ce contexte- là, qu’il faut analyser les années 70 et surtout les années 80, les années de rupture.

  3- Les thèmes de l’anticolonialisme et du conflit vécu et actuel entre la tradition africaine et le modernisme n’ont  tout d’abord n’a pas complètement disparu mais ils sont mués en une exaltation du passé négro- africain :
    Quelle que soit l’option des auteurs, ces sujets sont traités le plus souvent sur le mode humoristique et le conflit, bien que ressenti comme sérieux, est dénoncé par les comportements aberrants et ridicules qu’il engendre. Nous pouvons désigner la troisième série de thèmes que l’on rencontre dans le théâtre noir africain actuel par le terme général de critique de mœurs politiques.
  Plusieurs auteurs enfin sont fascinés par le problème du pouvoir si difficile et complexe dans l’Afrique d’aujourd’hui.  Ola Balogun et Dadié construisent l’un à partir du mythe de Shango, l’autre, sur le schéma plus simple du leader qui se voulait rédempteur, des monarques autoritaires jusqu’à la tyrannie que le pouvoir aveuglera jusqu’à leur chute.
        C’est aussi dans le théâtre politique que nous devrions ranger des œuvres fort inégales qui s’écrivent en Guinée ou au Mali. 

   Ce sont des pièces moralisatrices qui promeuvent divers aspects de la politique officielle comme les coopératives, la création d’une monnaie nationale, l’investissement humain dans des travaux de développement, le dévouement au bien public, l’effort des ouvriers de telle usine pour augmenter la production, la condamnation des bourgeois et des forces réactionnaires du colonialisme.   Faire ressortir la pensée des dramaturges nous engage au – delà des fictions, à étudier les thèmes les plus marquants. Le contenu de chaque pièce fournit un ou plusieurs thèmes qui recoupent ceux des autres.
   Nous partirons  du fait que presque toutes les œuvres ont créé un univers vers lequel convergent leurs fictions ou leurs fables ; ils créent par exemple un  espace diégétique de référence qui apparaît comme un point d’ancrage pour le récepteur. Les révélations de Pius Ngandu Nkashama faites sur celles qui relayent ces dramaturges africains en vue de faire passer leurs messages sont assez significatives : 
« Dans de nombreux pays, des acteurs, des metteurs en scène ont été poursuivis comme des rivaux potentiels. Ils ont été réprimés, soumis aux supplices les plus ignominieux parce que la fable scénique avait été interprétée comme une atteinte à l’intégrité de la personne Chef de l’Etat. » 
   Les allusions à la corruption, à la dictature, aux droits de l’homme et autres notions politiques sous – tendent plusieurs intrigues. Chercher à savoir comment les auteurs perçoivent les politiques et la politique à travers leurs œuvres, peut ici faire l’objet de très longs développements. Mais nous allons réduire la réflexion sur les problèmes politiques à ceux qui nous semblent participer d’un renouvellement thématique et esthétique.
    A partir des années 1980, toutes les œuvres qui abordent ce problème évoluent suivant un schéma presque contraire. Dans toutes les intrigues, nous découvrons, dans un camp les oppresseurs combattus ; dans l’autre, les opprimés. Bref, une satire politique qui, une fois encore, déborde largement les frontières de la fiction pour s’accorder avec des réalités socio- politiques. A titre d’exemple, Les lendemains qui chantent de Maxime N’Debeka (1983) est une pièce assez significative dans la mesure où l‘on perçoit une nouvelle idéologie, celle du chef du village qui accepte de négocier avec le colonisateur et de céder la place à son fils après s’être donné la mort.

   L’époque ancienne tombe en poussière, le temps de la jeunesse appelle celui des négociations sans risques (le gouvernement aura son bois, le peuple récoltera santé, argent, richesse et modernité).
 « Le maître nivelle le chemin du monde nouveau qui se lève. Il a taillé sa pirogue avec la boisson des dieux pour entrer rapidement chez les ancêtres. Là-bas, il plaidera notre cause ; il nous défendra mieux » dit le fils content d’avoir satisfait son père et ses ancêtres et d’avoir sauvé son peuple.
     Mieux que par le passé, la politique devient un sujet de prédilection et son traitement bénéficie d’un soin plus esthétique. Globalement, on peut cibler deux préoccupations prioritaires : d’une part, le désir des auteurs de rester proches des soucis de leurs peuples, d’autre part, la volonté de présenter des fictions que des mécanismes politiques voulaient censurer dans l’esprit et la conscience de plusieurs dramaturges.
Les dramaturges africains continuent à traiter des sujets qui révèlent des pratiques politiques. La corruption, les détournements de fonds publics, le clientélisme, la violation des droits de l’homme, la désinformation, le favoritisme et autre faiblesses des partis uniques et vilipendés dans les pièces avec un appétit littéraire constant. 
     Au début de la troisième décade des indépendances en Afrique, s’amorce timidement une production où l’expression semble nettement plus osée et plus engagée. Cela coïncide avec l’institution où l’enracinement dans de nombreux pays d’un système politique de dictature atteint des proportions alarmantes. 
    Vers les années 1989, avec un environnement international marqué par le vent de l’est (dont les marques essentielles sont la Perestroïka, la chute du mur de Berlin et les processus de démocratisation en Afrique), la théâtralité subit une certaine réorientation.   
   Dans l’échantillon de pièces retenues, figurent tous les scénarios qui militent en faveur d’un renversement des pouvoirs autocratiques et d’un changement des systèmes politiques. 
    Du point de vue des thèmes traités, les représentations de cette décennie, ( 1980- 1990) n’ont fait que confirmer le caractère essentiellement politique du théâtre noir africain devenu un moyen d’affirmation et de réhabilitation de l’identité culturelle par les Africains, puis constituant un moyen de communication sociale privilégié. Les œuvres les plus marquantes de cette période sont inspirées de la révolte contre la situation économique, sociale et politique déplorable du continent. Cette révolte se manifeste par une dénonciation violente des sujets traités.

    L’intention des dramaturges et metteurs en scène y est explicite : renvoyer à la société sa propre image hideuse, déformée par un mal, le sous- développement aux multiples facettes : instabilité et violence politique, analphabétisme, dictatures, misère morale et matérielle des populations, etc.
     L’image de la violence, nous la retrouvons dans La rue des mouches, (1985) de Sony Labou Tansi par le Rocado Zulu Théâtre de Brazzaville qui commence par une scène de football que le non respect des règles de jeu par les uns et les autres transforme en un véritable combat de catch, qui plonge brutalement le public dans l’atmosphère de violence que charrie toute la pièce. Ce théâtre invite donc à une réflexion globale sur la société et surtout  son devenir.
     Dans une autre pièce de S.L. Tansi (Antoine m’a vendu son destin, 1980), par le Rocado Zulu Théâtre de Brazzaville, malgré la violence et la dénonciation des régimes dictatoriaux, il apparaît clairement que, très souvent, les dictateurs eux- mêmes sont des victimes qui s’ignorent, des malades mentaux que les puissances étrangères manipulent à leur guise, selon leurs intérêts du moment. 
     Ainsi, Antoine s’amuse avec le pouvoir inconscient des responsabilités qu’il devrait lui imposer vis- à vis de son peuple. Pour détecter ses ennemis, il monte un complot qui, malheureusement pour lui, devient réalité. Il finit par être emprisonné et par comprendre la vanité des amitiés politiques fussent – elles internationales.
    Les pièces de Sony Labou Tansi au Rocado Zulu Théâtre permettent ainsi de proposer au public une sorte d’autopsie des dictatures africaines, malgré sa couverture historique. Plus politique, le théâtre est militant et prône un modèle de société fait de justice et de liberté dans un monde qui doit se débarrasser des tares sociales qui le gangrènent.
     La dénonciation des dictatures est aussi présente dans Le secret des Dieux, ( 1985) de Bernard Zadi Zaourou par la Compagnie Didiga d’Abidjan, mais avec moins de violence. L’auteur s’inspire de la littérature orale traditionnelle de son pays, (la Côte d’Ivoire), arme très dangereuse contre les maux incriminés, auprès du public populaire. 
 D’ailleurs, L’œil du même auteur, a été interdit à Abidjan en 1975, seulement après trois représentations. Le caractère politique de ces pièces a fait que beaucoup d’entre elles n’ont pas trouvé sous le ciel africain des scènes pour les recevoir. Certaines ont été jouées mais après avoir été fortement mutilées.

     Dans les pièces, les pouvoirs ont souvent un mode de fonctionnement qui échappe à toute rationalité. Et pour mieux combattre ce mécanisme,  Kossi Efoui par exemple  use d’un discours chargé de symboles et de codes. Le désespoir et le tragique sont,  dans Le carrefour, aux prises avec l’optimisme et la volonté inébranlable de gagner qu’affichent certains personnages. La femme, le poète et le souffleur, trois personnages de cette intrigue, cheminent vers la recherche d’une force vivifiante qui leur permet d’envisager autrement la vie, de renverser le schéma existentiel dans lequel ils ont été moulés jusque là. 
     Nous pourrions affirmer à travers tous ces exemples que la dramaturgie noire africaine des années 70 aux années 90 a abouti à un repli sur soi. Les auteurs africains dénoncent leurs insatisfactions et font naître un théâtre satirique qui fustige les dictatures

4- Le voyage spatio- temporel : (quête, détour, pérégrination, exil) : 
L’exil dit l’arrachement, l’éloignement à un espace, à une terre natale et engendre une errance et un déracinement de l’être.
« Les dramaturges de cette ère, descendants d’esclaves déportés loin de leur terre ou descendants d’Africains colonisés restés sur le continent, dépeignent leur situation de double exilés ;  dans leur propre pays, étant contraints à se mouler au modèle occidental, à s’approprier une langue  qui leur est totalement étrangère, puis exilés vers d’autres cieux, dans un autre continent où ils subissent les affres de l’immigration et toutes les formes d’injustices sociales ».
    A titre d’exemple,   Dans L’exil d’Albouri suivi de La décision de l’auteur sénégalais A. Cheikh N’dao, (premier prix du Festival d’Alger 1969), le roi Albouri du Djoloff, une grande figure historique est dessinée dans la pièce de façon héroïque. Malgré son génie militaire et son intelligence, il se trouve contraint à l’exil pour sauver son peuple d’une guerre meurtrière. Les gens du Djoloff finissent par se disperser après la mort du roi. Albouri doit choisir entre la confrontation armée et le compromis avec l’envahisseur. Or, il est parfaitement conscient d’un rapport de forces trop inégal en raison de la nette supériorité militaire de l’envahisseur et  des divisions internes au royaume (II, 37). Cette pièce est surtout une pièce historique à connotations politiques. Dans ces conditions, une confrontation armée relèverait de la  barbarie avec pour conséquence inévitablement tragique, «  la destruction » du royaume et du peuple du Djoloff. 

     Il est intéressant de noter, en passant, que la voie de la confrontation immédiate est celle que choisit, pour sa part, le prince Laobé Penda, frère du roi qui est  prêt à tout afin de «  maintenir le trône tel qu’il nous a été légué par notre ancêtre Ndiadiane. » (II 33) :
 deux exigences contradictoires du devoir envers le trône et envers le peuple. 
    Car encore une fois, pour Albouri, la confrontation mène à la destruction et à l’asservissement et  conduit  finalement à la voie du compromis avec l’envahisseur.
    Entre la nécessité d’une confrontation périlleuse et celle d’un compromis sans gloire, Albouri opte pour une troisième voie, celle de «  l’exil » : afin « d’épargner des souffrances au peuple » et  de créer, à moyen terme, les conditions d’une résistance mieux coordonnée et plus efficace : en s’alliant, par exemple, à ceux qui, du côté de Ségou, «  refusent de courber l’échine », (II, 37). En somme, à la logique des risques inconsidérés qui mettraient en péril le royaume, Albouri oppose celle qui consiste à «  reculer pour mieux sauter ». Quoi qu’il en soit, l’erreur d’Albouri réside dans le doute et l’indécision. L’exil est le prix qu’Albouri doit payer pour une double erreur qui prend ici la forme d’un excès d’ « orgueil » (VII, p 85) et d’une certaine forme d’indécision face au devoir. Du roi tout – puissant, régnant sur des terres fertiles et sans limite au «  prince démuni » errant avec son peuple vers Ségou, aux prises avec mille et une souffrances physiques et morales , tel est le sort réservé à ce souverain qui n’a pas su (ou pas pu) choisir entre les deux exigences contradictoires que constituent la résistance et l’asservissement.
   Ces dramaturgies de l’exil disent l’errance, le déracinement mais aussi l’impossible retour. Ce thème est récurrent et nous aurons l’occasion de l’évoquer dans la deuxième partie de ce chapitre. 
   Partir de la réalité pour prévoir l’avenir est  un exercice suscité par l’effort nécessaire pour se démarquer de la quotidienneté, du réel. Ce ressort littéraire explique la portée sémantique plurielle de certaines œuvres où la satire du pouvoir est suggérée, de même que les voies pour mieux combattre l’oppression. Nous reconnaissons le didactisme de ce théâtre dont les messages rapprochent la dramaturgie d’une attente. Celle du lecteur ou du spectateur qui attend de retrouver ses propres préoccupations exprimées par les œuvres, partagées par les auteurs. D’où une certaine complicité de création et de lecture entre les dramaturges africains et les peuples africains.
    Plusieurs de ces œuvres développent des intrigues qui ont coïncidé avec des événements connus sur le continent. Cet aspect des pièces à sujet politique paraît  fondamentalement sur le plan esthétique. Il demeure en fait l’une des ressources importantes de l’expressivité théâtrale propre au dramaturge africain. 
3-  Les nouvelles thématiques et les mutations au  détour du XXIème siècle (des années 90 aux années 2000) :
Approche globale :
      Une nouvelle vague théâtrale voit le jour, de nouvelles écritures s’affirment avec des pionniers  tels que Koffi Kwahulé, Kossi Efoui, Koulsy Lamko, Rodrigue Norman et José Pliya.
  Dans tous les cas, les pièces de ces dramaturges, quand bien même elles se réclament de la fiction, se situent, pour la plupart, à la frontière d’une étude sociologique et culturelle. Les réalités sociales sont leur matière.  Plusieurs  auteurs s’y mettent avec ironie, d’autres avec humour, d’autres encore avec un cynisme parfois provocateur dont les auteurs se défendent allègrement.
      Quand il s’agit de choisir un titre, de présenter les personnages ou d’avertir le lecteur, nous remarquons que certains dramaturges prennent de multiples précautions pour se protéger contre la censure. Même s’ils sont certains que l’avenir de leur pièce dépend uniquement de la lecture et du jugement d’un jury ( au concours de Radio France) qui, a priori n’a pas d’autre censure à faire que celle qui est relative à la valeur littéraire de l’œuvre.  D’abord morale et psychologique, cette vigilance se présente aussi de façon esthétique comme le montre Koulsy Lamko dans Ndo Kola ou l’initiation avortée (1988). Après avoir averti le lecteur qu’il évolue dans un univers culturel réel, celui du groupe ethnique Sara du Tchad, il prend soin d’expliquer le nom de chaque personnage. Explication littérale, symbolique et mythologique. Ce qui à l’évidence n’est pas superflu pour la lecture de la pièce. Il en est de même pour son petit guide phonétique et des détails qu’il apporte sur la complicité entre spectateurs et acteurs.
    Ce qui oriente davantage l’intérêt demeure le fait que l’auteur précise à juste titre qu’il ajoute ces éléments dans le sens du renforcement de la « communion autour de la tragédie ».
   Sans vouloir trop insister sur ces indications extérieures aux textes du corpus choisi, nous avons constaté qu’à partir de ces détails, certains projets des dramaturges se perçoivent mieux. Surtout une volonté d’être en harmonie ou en désaccord avec une tradition culturelle ou littéraire donnée. Ces précautions, au- delà de la banale prudence politique, ouvrent à un désir. Celui d’abandonner le confinement à un espace et à un temps pour se livrer et livrer l’œuvre à l’humanité, à l’universel. Ce projet- là est esthétique.

1- Les différents thèmes de l’engagement :
       Actuellement, la plupart des pièces, et cela est un fait notoire, abordent  désormais des sujets qui, globalement, concourent à l’avènement dans les pays francophones de systèmes politiques démocratiques qui reconnaîtraient les libertés d’opinion et favoriseraient éventuellement la créativité intellectuelle, au détriment de la répression des écrivains. Le jury du Concours œuvre constamment dans ce sens. C’est bien ce que confirment les propos d’Alain Ricard : «  L’attribution en 1989 à Kossi Efoui du Grand Prix du 16 ème Concours théâtral interafricain, pour sa pièce Le Carrefour, puis à nouveau en 1990 à Kangui Alem du Prix  du Concours théâtral interafricain pour Chemins de croix, est venue récompenser deux très bons dramaturges engagés dans le processus de démocratisation au Togo et alors que l’un des  deux était encore en prison ». Et il ajoute cette remarque assez saisissante : «  K. Efoui et K. Alem ont chacun écrit des pièces portées par le mouvement étudiant au Togo et le jury a, sans doute, été sensible à la dynamique de leur écriture et a voulu, à sa manière, renforcer leur audience au pays, promouvoir en quelque sorte l’influence morale de la littérature. » 
   Quelquefois, le choix des thèmes, des personnages et des éléments dramaturgiques tient beaucoup de ce paramètre politique qui semble au cœur de l’engagement de plusieurs dramaturges.
    Une dynamique de dénonciation ainsi génère, dans plusieurs pays, un esprit de didactisme tel que cela se perçoit dans plusieurs œuvres. D’où le retour systématique des mêmes fictions, des mêmes personnages et aussi, en filigrane, des mêmes objectifs de création à savoir  à la fois «  distraire et instruire ».
    Le théâtre africain peut se réclamer d’être l’interprète d’une façon de vivre et de penser, d’agir et de réagir des peuples du continent noir dans sa partie subsaharienne. Ainsi, il part  à la quête de l’universel avec ses thèmes et son esthétique.
     Du traitement multiforme des mêmes thèmes, nous sommes arrivée  à l’introduction de sujets nouveaux, c’est un théâtre qui dépasse l’engagement politique national.. Avec Cette vieille magie noire primée, Kwahulé investit le monde de la boxe et passe au peigne fin  les enjeux économiques, financiers et les problèmes raciaux qui habitent cet univers. Une perception des choses qui, tout en s’appuyant sur la réalité, sort des sentiers battus. 
   En effet, toute l’aventure se déroule à New York et l‘auteur de cette pièce s’est projeté aux Etats – Unis pour l’écrire.
    La lutte pour le respect des droits de l’homme, autre préoccupation universelle, se trouve au cœur de plusieurs œuvres dont  Bintou (Koffi Kwahulé, 1997), le drame de l’excision dont Bintou est victime est le sujet de la diégèse réaliste de la pièce et n’est finalement que le symptôme d’une grave maladie  qui menace les sociétés modernes : la violence d’une jeunesse délinquante. Le rite de l’excision est surtout la conséquence d’un désir qui mène jusqu’à la mort. Bintou finit par mourir et par se libérer des contraintes sociales hypocrites qui divisaient son âme rebelle : 
    Se résigner à son sort en tant que femme se devant d’obéir aux us et aux coutumes de son pays ou de mener une vie libre et sans tabous comme elle l’espérait.
      Toutes ces intrigues qui se veulent empreintes d’universalisme délaissent la banalité, pour témoigner d’une réelle recherche esthétique. On leur reconnaîtra une certaine authenticité dans le jeu, avec des messages d’une violence plus élégante c'est-à-dire nettement maîtrisée. Cela confère à plusieurs de leurs personnages une force psychologique plus grande et des libertés de parole et d’action plus audacieuses
    Tout cela reste malgré tout enraciné, textuellement parlant, dans un environnement social qui sollicite en permanence les réalités africaines et mondiales. Le cœur de ce débat s’avère donc être une quête de l’universalité.
    Le proverbe dit «  Nul n’est prophète en son pays ». Or, à lire certains textes, on peut être surpris par la manière dont leurs auteurs se projettent de façon implicite ou explicite dans l’avenir pour le prédire et le soumettre aux lecteurs et aux spectateurs. Ces approches de visionnaires qui renforcent la fonction didactique qu’on reconnaît au théâtre africain expliquent par la valeur de l’écriture dans la vie et l’univers des intellectuels. Sont – ils des «  illuminés » qui ont l’avantage de pouvoir réfléchir et de consigner par écrit leurs idées, au lieu de prendre le risque de les exprimer ouvertement au péril de leur vie ?
    Nous avons expliqué que le dramaturge africain ne se sent pas en sécurité dans son travail compte- tenu du fait que les pouvoirs politiques et le public établissent en permanence des liens entre la signification des pièces et les intentions de l’auteur, voire des acteurs. Si cet état des choses présente de véritables inconvénients, l’un des avantages à en tirer sera juste de s’appuyer sur le présent pour avertir sur l’avenir.
    Certains auteurs le font sans aucun détour. D’autres y parviennent avec beaucoup de subtilité. Mais le résultat est le même : mettre la mémoire en éveil et la préparer à affronter et à apprécier à la fois  le prévisible et l’imprévisible.
2- La quête identitaire :
    La plupart des recherches dramaturgiques des auteurs africains de cette dernière décennie s’inscrivent dans une quête identitaire.
      Ce théâtre contemporain se dresse contre tous «  les intégrismes culturels », pour reprendre le mot de Koffi Kwahulé. Car ce théâtre ne se passe pas dans ce qu’il « aurait été », mais se pense en devenir, se pense «  dans ce qu’il a à être pour une humanité chargée des images de Dallas, de Rambo, de Maradona, de Michael Jackson, du chômage, des missiles, de la conquête spatiale, de l’écoulement du Mur, de Mandela libre….. » . 
    Les dramaturges d’aujourd’hui revendiquent «  une esthétique du danger face au pouvoir inquisiteur des normes qui sanctionnent et censurent l’imagination créatrice » ,c’est la liberté même qu’ils affirment, la liberté d’être à l’écoute du monde, la liberté d’une identité nécessairement plurielle et en devenir. : «  Je  me sens appartenir au monde entier, non plus seulement à ma tribu, mon pays. Et mon art, je le veux universel » , déclare Koulsy Lamko.
   Cette quête de soi et de l’autre est au cœur du théâtre africain de cette dernière décennie, peut – être en est – elle le sujet fondamental. Espace de représentation, le théâtre se donne sans doute comme le lieu privilégié de cette interrogation sur soi. La recherche identitaire prend des formes diverses suivant les auteurs mais elle est suffisamment récurrente pour entraîner un réel questionnement. Prenons quelques exemples :
      Dans Tout bas…si bas , la pièce de Koulsy Lamko, nous  perçevons la quête identitaire à travers la  vieille qui scrute chaque matin l’eau d’une calebasse et qui ne reconnaît pas son visage dans cette eau. 
   Nous retrouvons aussi, le miroir dans La malaventure de Kossi Efoui où « Elle » est définie comme la diseuse de malaventure, celle qui fait «  les routes avec (son) miroir pour lire la vie des gens, leur dire santé, bonheur, et que la terre vous soit légère » . 
   Il est apparent que cette quête de soi revêt des sens très différents d’une pièce à une autre. Avec José Pliya, la quête identitaire est plutôt d’ordre psychanalytique, c’est un apprentissage à l’altruisme et au dévouement comme c’est le cas de la mère dans Le complexe de Thénardier qui ne peut admettre que sa bonne puisse jouir de  sa liberté et d’une vie saine avec son prétendant. La quête identitaire de la bonne la dérange puisqu’elle menace de la priver de ses services.
     Oridé dans Jaz de Koffi Kwahulé essaie de soigner son aliénation avec un masque. Mais Oridé ne trouve pas la paix derrière cette surface immobile ; le masque devient partie de son visage et la tue.
«  Aussi, pour pouvoir mettre un pied devant l’autre, dit Koffi Kwahulé, nous sommes obligés, à notre insu, de porter des masques. Et connaître le masque importe peu, car, dès l’instant où on l’identifie, on entre dans la sphère du dogmatique. »

3- Les thèmes de la violence :
    Quelques exemples suffisent à prouver combien ces dramaturges sont ancrés dans la  contemporanéité. « Ce sont les violences modernes qui secouent ce théâtre, violence urbaine, violence familiale, violence économique, violence sociale. » 
    Nous retrouvons, dans les deux pièces «Il nous faut l’Amérique » de K. Kwahulé et dans «  Transaheliennes » de Rodrigue Norman, le fantastique qui côtoie le réel. Il s’agit de rêves démesurés de toute une génération d’Africains qui aspirent à de meilleures conditions de vie dans d’autres horizons où il semblerait plus aisé de se forger un avenir radieux et prospère. C’est l’histoire des maux et des conséquences de l’émigration clandestine des Africains vers l’Europe. Le malaise social dans le pays d’origine entraîne la fuite vers l’autre continent qui s’avère plus hideux que le bercail.

     Dans « La dame du café d’en face », la parole se charge d’une sorte d’exploration sensitive de notre monde urbain et de son ensauvagement. M. Bécquard, torturé par le sentiment de culpabilité pour avoir trompé sa femme, tente de se consoler en se pliant aux pires exigences de sa femme. Pendant trente ans, il ne fait que s’occuper à réparer un orgue. La réparation inespérée de cet instrument marque la réconciliation du couple et le retour de la confiance. 
     L’apaisement survient quand Mme Bécquard meurt en écoutant de la musique jouée par son mari. Tout au long de la pièce, nous assistons à des confidences narcissiques des personnages qui pullulent sur les scènes.
        Dans Big Shoot de K.Kwahulé, le jeu des personnages se fait sous forme de questions- réponses, de quête d’aveux (entre deux amis). 
    Chaque être doit passer par la mort, aussi stupide, aussi banale soit- elle malgré tout ce qu’on peut avoir comme force physique et morale. The Big Shoot qui terrorisait tout le monde et qui commettait des actes criminels depuis son enfance finit par s’éteindre après un défi lancé entre lui et son ami.
     Dans Tout bas... Si bas , le bidonville africain  est tout aussi international. 
«  Il pourrait être blanc côté cour, noir côté jardin, et vice versa. La violence a – t- elle deux teintes ? » .
   Quant à cette violence médiatique qui n’a aucun scrupule à remuer la misère,  nous la retrouvons  ici encore en la personne d’un reporter prêt à tout pour un sou.
       Dans « Bintou »,  l’engagement vers le sacrifice et l’excision mortelle sont  évoqués. Elle finit par mourir. Elle est l’incarnation désespérée d’une jeunesse  qui subit la  spoliation et la violence.
    Le sujet de la diégèse réaliste de la pièce n’est finalement que le symptôme d’une maladie tragique qui ronge les sociétés modernes, la violence d’une jeunesse délinquante (au lycée, dans les rues….), « c’est une tragédie antique qui se lève et met à vif le nerf de l’archaïsme resté au cœur de la modernité. » 
 « Que la nuit seule soit témoin de ce drame. Lavez le sang et creusez la tombe ici. Personne n’aura l’idée de fouiller à l’intérieur même de la maison. »  (Bintou, p 45).

   Parfois, la relation établie entre l’institution sociale et la figuralité théâtrale amène certains auteurs à inverser les termes de l’équation. Ils s’écartent des typologies originelles des rituels gestuels ainsi que de celles des expressions festives pour ne s’attacher qu’à des principes théoriques qui fondent l’ «  institution – théâtre », telle qu’elle fonctionne dans le monde contemporain. C’est pour cela qu’ils s’appliquent avantageusement à une relecture de la tradition dramaturgique en termes sociologiques, plus précisément fonctionnalistes. 
   Le théâtre se définit alors comme une pratique de représentation de récits et excède les limites les plus strictes de la représentation scénique. En même temps qu’il abolit les frontières des «  interdits de langages », comme pour ce qui est du conte de l’oralité. Il se déploie en un espace «  poétique » c’est – à- dire celui où se pratique une action concrète de «  création », de transformation de l’univers. 
     Les lieux de démarcation entre le ludique et le rituel perceptible dans les incantations, les invocations ou les imprécations, dans la pièce Bintou  permettent de marquer les temps de la transition dont il s’agissait dans les paragraphes précédents, et même de distancier la mémoire des mythes originels. Une telle fonction sort du contexte purement culturel ; elle opère peut- être dans une forme expressive par  laquelle est rendue la définition de la dramaturgie.
   Le rituel qui était d’abord destiné à la thérapeutique, aux guérisons particulières et aux exorcismes, se transforme dans la théâtralité en une modalité gestuelle pour «  débusquer les forces assoupies », de part et d’autre de la scène, auprès des spectateurs et dans le jeu des acteurs :
«  Le passage d’une dramatisation de la vie quotidienne à la scène théâtrale, le passage de la vie à l’art, à l’esthétique ; le rituel traditionnel s’adapte une nouvelle fois au langage moderne comme s’il s’était adapté à la religion importée en proposant un syncrétisme, heureuse complémentarité ou chacun trouvait son compte.
 Le théâtre a aussi ses  rites, ses mécanismes visant des buts bien précis, selon les idéaux des metteurs en scène et les besoins de la société ; ……au théâtre, on aboutit à une «  sublimation » des conflits réels, la cérémonie dramatique étant une cérémonie sociale différée, suspendue. L’action est représentée non pour être accomplie, mais pour être vue et permettre d’en assumer le caractère symbolique. » 

  4 - Les nouveaux  thèmes socio- historiques : 
      Par ailleurs, l’émergence d’une conception non- classique donnant lieu à une forme moderne du tragique au niveau de la création théâtrale africaine semble, pour une large part, liée à l’apparition de nouvelles déterminations socio- historiques. En Afrique contemporaine, la plupart des rois, reines et autres chefs féodaux ont disparu ou perdu une part considérable de leurs prérogatives ; et nous assistons à une évolution progressive d’anciens états féodaux vers des états de type capitaliste ainsi qu’à l‘émergence de nouvelles valeurs infrastructurelles et superstructurelles. Dès lors, la transcendance, une des forces motrices du tragique du type classique, cède la place à des «  identités » nouvelles et devient de plus en plus sociale ; c’est- à- dire, en d’autres termes, que «  l’instance tragique commence à prendre une force humaine et sociale » . Dorénavant,«  Au lieu que le personnage se heurte à quelque commandement quasi divin qui n’est autre que sa propre exigence la plus intime, il luttera contre les forces de la société dont il fait partie. » 
  A la différence du tragique classique, le tragique moderne va s’inscrire dans «  une vision plus historicisante » et s’orienter vers une approche «  transformatrice de la société » . 
       Tandis que le tragique classique projette l‘image d’un monde plus ou moins figé qui vit replié sur ses valeurs, le tragique moderne va tenter de proposer l’image d’une réalité transformable. Les actions des personnages cessent de se dérouler conformément à un schéma réglé d’avance, en fonction d’une nécessité ou d’une inévitabilité.
      Désormais, la notion de tragique va se cristalliser au niveau des contradictions inhérentes à une réalité socio- historique que seule une lutte des classes permettra de résoudre. En fait, la notion de conflits sociaux va se substituer à celle de conflit tragique. Par ailleurs, les notions de «  groupes » ou de «  classes » vont se substituer à celle de l’ «individu » en tant que tel. En conséquence, la résolution des conflits sociaux va cesser d’être l’apanage d’un héroïsme individuel.

    Les personnages n’étant plus des individus mais des représentants de certaines classes ou catégories sociales, «  leurs motivations ne seront plus dès lors de petits désirs individuels, mais des aspirations communes à une classe »  ou à une catégorie sociale déterminée. Il s’opère, en quelque sorte, un transfert de l’intérêt tragique des figures illustres et respectables sur les gens ordinaires.
    La fonction du tragique moderne est donc double : une fonction idéologique transformatrice de société opérant en symbiose avec une fonction esthétique liée aux moyens artistiques mis en œuvre.
      En d’autres termes, le tragique moderne vise à inciter les personnages à poser un regard critique sur les réalités socio- historiques tout en cherchant à induire chez les spectateurs des émotions certes, mais surtout le besoin de formuler un jugement critique à la fois sur les réalités concernées et sur les moyens esthétiques proposés en vue d’agir sur ces réalités dans le sens de leur transformation : ce qui n’est pas sans rappeler, d’une certaine manière, l’esthétique brechtienne.
        Ces dramaturgies nouvelles évacuent souvent les typologies raciales. C’est notamment le cas de l’ensemble de l’œuvre de Kossi Efoui où les origines des personnages ne sont jamais précisées. 
      Ce sont des personnages comme beaucoup d’autres dans le répertoire du théâtre du vingtième siècle – ceux de Pirandello et de Beckett en particulier – paumés de l’absence : absence du sens, du devoir, de la structure. En cela, ils témoignent d’une détresse qui ne connaît pas de frontières continentales tout en demeurant perdus entre un passé et un présent qui ne sont pas en harmonie.
   Jaz, de Koffi Kwahulé  évoque une société qui tente désespérément d’assainir un monde qui sécrète toujours plus d’ordures. Une femme qui pourrait être blanche, jaune ou noire, raconte un viol dont elle a peut – être été la victime dans une sanisette , elle ou une autre. Elle raconte aussi  comment l’agression engendre le fantasme d’un meurtre, celui de l’agresseur. 
     Inaccessible aux compromissions, sa parole a la pureté et la transparence suffisante pour ébranler l’hypocrisie d’une société qui se perd dans le consumérisme et n’est plus capable de donner à sa jeunesse valeurs et principes.
    L’héroïne de La Dame du café d’en face de Koffi Kwahulé  est une vieille dame tyrannique qui exerce son ascendant sur tout son entourage : son mari, sa fille, son gendre et sa petite fille récemment mariée à Sékou, un Africain. Et à travers cette famille, c’est tout le drame de la société européenne qui se joue, une société vieillissante et arrêtée  mais dont le vampirisme permet encore d’échapper à la dégénérescence.
   Dans « Le complexe de Thénardier » par exemple, - que nous retrouvons   au cours du siècle dernier dans l’Europe occupée (avec Victor Hugo dans son œuvre  Les Misérables), dans l’ex – Yougoslavie, au Rwanda et  aussi dans la maison d’enfance de l’auteur J. Pliya- , le dramaturge a su adapter les faits de l’histoire en apportant une portée universelle aux faits racontés dans la pièce.
      Il s’agit des conséquences néfastes de la guerre (la guerre sous toute ses formes).  Malgré tous les services et les sacrifices qu’elle a fournis, elle ne réussit pas à obtenir la bénédiction de sa maîtresse pour retrouver l’homme de sa vie et jouir de sa liberté.
     Cette femme met toute sa force dans une malédiction pour la décourager et finit par mourir sans lui accorder cette grâce. 
    C’est la misère de toute l’humanité qui fait qu’un maître restera toujours un maître même après sa mort et qu’un esclave ne fait que subir l’injustice de son sort.
     Dans « Le Mot dans la rosée » de Koulsy Lamko, la narration des faits de la pièce se fait sous forme de conte dans lequel abondent nœuds et dénouements successifs et attrayants à la fois. Une leçon de morale est acquise à la fin de chaque pièce. Le rôle du premier narrateur est de faire avancer l’histoire, quant au deuxième , il joue le rôle de conteur commentaire. L’opportunisme, la ruse et la cupidité du personnage principal de la pièce lui permettent de tromper les gens et d’arriver à ses fins. Mais le sort de  cet être malhonnête s’avère odieux puisqu’il a atrocement subi la vengeance des gens qu’il a dupés.
   Tourné vers un public aussi bien africain qu’occidental, ce théâtre de la dernière décennie se veut provocateur. Il cherche à mettre en crise le public, à susciter sa curiosité et à l'inciter à la réflexion.

       Nous assistons à la germination de nouvelles  dramaturgies  dans lesquelles fantaisie, humour et dérision s’entremêlent, dans une Afrique qui se veut universelle. C’est un théâtre qui se veut le lieu de toutes les transgressions, à travers une cohérence et une rigueur de langage. Nous nous retrouvons donc face à tous les possibles, à tous les ailleurs. 
    Cette mise à mort des modèles classiques – qui n’affecte d’ailleurs pas l’ensemble de la production- passe en effet par une écriture du dérèglement et de la dissidence, au cœur de laquelle sont simultanément et paradoxalement convoquées les figures de l’Apocalypse et du Carnaval. Citons entre autres deux pièces de l’auteur Ivoirien Koffi Kwahulé, Il nous faut l’Amérique et Cette vieille magie noire  (pour l’écrire, le dramaturge se projette aux Etats- Unis), «  Ce sont des écritures qui sont enracinées en Afrique, mais tendues vers l’ailleurs. » 
Au spectacle d’un monde chaotique, et dans lequel le grotesque et l’obscène le disputent au tragique, les écrivains répondent ainsi par la subversion des langages, impliquant hybridation des genres, démesure et transgression des codes ordinaires de la lisibilité. Les dramaturges noirs africains de cette dernière décennie n’écrivent plus ; ils crient et toutes les stratégies mises en œuvre pour déstabiliser le lecteur ne font que traduire et révéler le malaise de la plupart des sociétés africaines contemporaines.

Synthèse :
     Pour synthétiser l’évolution des réseaux thématiques du théâtre noir africain, nous avons analysé les champs lexicaux utilisés dans les pièces du corpus au cours de trois périodes différentes dans le tableau ci- dessous :

Pièces écrites entre 1960- 1980	Pièces écrites entre 1980- 1990.	Pièces écrites entre 1990-200	
-Réhabilitation historique
-satire sociale et politique :
-Le lexique employé renvoie à l’histoire ancienne, ou parfois à des coutumes ou à un mode de vie ancien. Relevons quelques exemples :
« Autrefois, Shango était le héros de notre peuple. Autrefois, il nous délivra de la servitude et réduisait en cendres les champs et les villes de nos ennemis. Nous nous réjouissons chaque jour de la sagesse et du courage de notre roi, mais un tyran impitoyable sommeillait au cœur de Shango…Ironie amère du destin, qui nous libéra de la servitude étrangère pour nous soumettre à la tyrannie domestique. » (p27, Shango de Ola Balogun).

« - Oui ! Votre ancêtre Ndiadiane Ndiaye a fondéce pays. Il l’a fait à la pointe de sa lance. Le djoloff s’étendait alors jusqu’au pays Dida." P25 "Le prince Laobé Penda : - Maintenir le trône tel qu’il nous a été légué par notre ancêtre Ndiadiane.
-Le roi Albouri : -Tu es la première personne à qui je le confie..Mon plan a été de préparer tout le pays, en m’alliant au Cayor , au Sine, au Saloum, pour sauver de notre souveraineté ce que nous pouvons.. »p33, L’exil d’Albouri de Cheikh N’dao.
Dans Abraha Pokou, Charles Nokan évoque un mode de vie africain et des valeurs anciennes vénérées à cette ére :
«  Un tam- tam lointain (appelle les guerriers à poursuivre, dès le lever du jour) Abraha Pokou et ses compagnons. »p36.

«  Je ne comprends pas vos coutumes. Le rôle très important que joue la femme dans votre société me surprend. Chez nous, règne le patriarcat. » p38.
« Le conseil des générations a décidé qu’il n’y aura plus après Abraha Pokou de roi, que les Baoulés éliront un chef. La reine, désirant quitter le trône, la campagne électorale bat son plein. »p47.
« J’ai de mes yeux vu, je dis bien vu, le hibou noir, 
(symbole de la sorcellerie, on prétend que les sorciers l’utilisent pour tuer. Les enfants anémiques ou dénutris seraient tout simplement ses victimes) sur mon toit, cependant que mon fils pleurait… »p39.
« Le sultan :- C’est bien. Ton roi veillera à mieux garder tous ceux qui demeurent au palais. Je donnerai à nouveau à mes sorciers des ordres dans ce sens.
 
Calme- toi, tes enfants vivront. »p39.

b- D’autres auteurs se plaisent à cette époque- là à critiquer et à dénoncer la politique et les injustices sociales, Charles Nokan évoque dans sa pièce Les malheurs de Tchâko le passé et le présent et dénonce l’ingratitude des gens qui : «  Au temps de notre lutte contre les colons, on m’appelait partout….on m’attribuait mille talents…Aujourd’hui, ce Tchâko génial est mort ; on ne voit plus que le bossu, que la vilaine montagne de mon dos et ma face d’escargot. » p19.
« -Messieurs les Ministres, Messieurs les Députés, vous croyez que je suis comme vous, que je ne pense qu’à moi. Vous vous trompez ; j’aime sincèrement mon peuple.

 
Aujourd’hui, vous riez, demain,vous
pleurerez. »p62	Réhabilitation de l’identité culturelle et satire politique : le théâtre devient plus un moyen de communication sociale et de dénonciation politique.
Dans Les lendemains qui chantent de Maxime Ndebeka, (satire politique), l’auteur soulève le thème des conflits des générations, le lexique est parsemé d’injures contre l’impérialisme : 
« - Le maître : Mais la ville rejette les malades qu’elle ne peut pas guérir. Je la vois comme un nœud de sangsues. L’homme ne l’intéresse que lorsque du sang jeune et frais court dans ses veines. »p36
« -La femme : C’est pour cela que le monstre de la ville nous accable d’insomnies et d’inquiétude. »

« -Le maître : Laissons la jeunesse changer de carapace au gré du temps ; elle a tout le temps d’en prendre définitivement au passage. Et ce sera elle que nous aurons, nous autres les vieux, laborieusement fourbie et précieusement conservée et protégée des chacals qui accompagnent les volte- face du temps. »(p41)
Nous retrouvons dans Je soussigné cardiaque de Sony Labou Tansi une autre forme de lexique très différente des autres pièces. Il s’agit surtout d’une violence verbale directe et parfois puisée d’un vocabulaire familier pour que les messages véhiculés touchent toutes les catégories sociales et tous ceux qui se sentent concernés par l’injustice politique : » Cavale, vivement. Salaud ! Tu fais de l’esprit ! (le vieux, il dégaine et tire sur lui).

-Pas d’honneur pour ce chien.Enterrez-le vivant…p33
« La voix d’un soldat : Silence, vous autres, il crie : Va te faire foutre ! »p
38.

« Le Docteur :..Pourquoi veulent- ilsvous tuer ? Parce que vous avez dit Vive Libertashio !A bas la dictature. C’est le cri de demain. C’est l’oxygène de demain…A bas les esclaves du sang. A bas les monstres suceurs de sang. Vive l’espoir. » p48.

Le thème de la quête identitaire se perçoit dans toute la pièce Le carrefour du Togolais Kossi Efoui. Le champ lexical de l’égarement est omniprésent, prenons quelques exemples : 

« …Il arrive de si loin…Il a toujours appartenu à une race qui n’est pas d’ici, une espèce en perdition, celle des voyageurs, des explorateurs, des curieux. » p 71.

« -La femme :…Si vous cherchez votre chemin, allez droit devant vous, et si,  par malheur, vous rencontrez un policier, ne vous avisez surtout pas de le lui demander. »p73.

« La femme :- Qu’est ce qu’on peut faire à ce carrefour ? C’est un labyrinthe. C’est truffé d’impasses. Il est perdu. Perdu...perdu.. »p75.

« La femme et le poète : Je suis né à cette jointure, à ce craquement, à l’étirement, à l’éclatement. » p84. 

	Nous percevons dans cette période une thématisation d’un langage social en rapport avec les situations nouvelles ; des intrigues empreintes d’universalisme, comme dans :
Tout bas…si bas de Koulsy Lamko où l’auteur évoque à travers : 1-le personnage du reporter, ( cette nouvelle figure du griot moderne), 2- l’évêque, l’imam et le maire ( qui est une femme, pour afficher en vitrine les progrès de la politique d’émancipation de la femme et toucher un public universel), 3- la mosquée, le Vatican, la foule et le quartier des accroupis, «  ceux qui ne construisent rien en définitive » l’oppression et la misère sociale qui engendrent le désoeuvrement et le désespoir.

José Pliya, quant à lui, a choisi le masque de Sika comme titre à la pièce. Ce masque perturbe et angoisse les trois protagonistes ( Prudencio, Felipe et Pancracio) et les pousse à reconnaître un crime qu’ils avaient commis à leur enfance : « Murmures du cœur qui disent tout bas.
L’oubli du temps et des douleurs.
Les peines du corps et l’innocence.
Du masque serein, du masque tranquille… »
Les thèmes de la violence, du viol et de l’injustice sociale sont présents dans les pièces de Koffi Kwahulé, ( Jaz, Il nous faut l’Amérique et Bintou).
Dans la première, il dessine le portrait de la femme victime, en proie à des abus sexuels, sans qu’elle puisse s’opposer. 

La fin de la pièce révèle en quelque sorte une hypnose du personnage victime qui cède aux caprices de son bourreau comme la musique du jaz : » Elle rythme d’une seule note
Une note qu’on ne peut sentir qu’en bouchant le nez
Une note qu’on ne peut voir qu’en fermant les yeux
Une note qu’on ne peut entendre qu’en imposant silence à ses oreilles »p86.
Nous retrouvons cette allusion à la soumission involontaire et forcée de la femme dans Il nous faut l’Amérique du même auteur. Badibadi, la femme enceinte pisse du pétrole ! C’est la gloire et la richesse pour son mari. Mais aussitôt que la production du pétrole commence à baisser, la femme  continue à grossir et ses caprices se font de plus en plus irréalisables :

 «  Topitopi  ( le mari):-Je la tuerai, je la découperai en petits morceaux, je mangerai ses seins aux petits piments rouges et je jettrai le reste à la poubelle… »
« Opolo ( l’ami opportuniste)- Justement, ça peut faire jaser…Elle m’ennuie, mais elle a la chance de ressembler à Badi Badi. Je me dis, des fois qu’elle se mettrait à pisser du pétrole elle aussi. »p51. L’auteur Ivoirien Koffi Kwahulé s’inspire dans ses pièces de toutes les cultures, ( cinéma, quartier populaire new- yorkais , jazz, poésie urbaine, banlieue française, chants…) pour raconter des tragédies urbaines.
Dans Trans’ahéliennes de Rodrigue Norman, l’auteur soulève le thème de l’émigration et ses conséquences néfastes. 

Il raconte sous forme de flash- back la mésaventure de son ami Boutros, une forme d’exil et d’errance différente de celle que nous retrouvons chez José Pliya.
«  -On a d’abord débarqué en Allemagne parce qu’il y avait le Deutschemark. Mais, on l’a quitté deux mois plus tard à cause de la langue. On a filé en Belgique…le jour, 
on suivait à pied la horde des clandestins romains….p39.
En effet, il ne s’agit plus d’une quête identitaire, l’errance demeure mais dans le but d’une quête d’une vie décente, d’une aisance matérielle et d’un confort (auquel aspire toute la famille).	

Conclusion :
   Au-delà de toutes ces remarques, certaines conclusions se sont également imposées à nous.
      - la première conclusion, est que ces nouvelles dramaturgies dévoilent la violence sous toutes ses formes. Dans l'œuvre de Koffi Kwahulé, le viol, le meurtre sexuel et l'inceste se retrouvent dans La dame du café d'en face, Bintou et Jaz. Ce viol est aussi présent dans Le masque de Sika de José Pliya. Il s’agit du viol de l’humanité et  de tous les peuples qui ont vécu et continuent à vivre  la spoliation, la discrimination et l’acculturation.
     A ce propos Koulsy Lamko rappelle, «  que cette parole est semence ? Où graine du bas – ventre remontant vers la bouche, se chargeant ou se purifiant des humeurs singulières, naissant enfin à la vie, engendrée par qui la donne…mais aussi par qui la reçoit. Car la parole féconde aussi qui sait la recevoir et le rend capable, à son tour, d’accoucher de la parole suivante. » 
   Ces pièces dénoncent avant tout la violence faite aux femmes. La liberté du corps de Bintou, qui a à peine treize ans et danse le nombril à l’air, le sexe peut- être sans culotte, sans «  muselière » comme elle dit, exacerbe justement l’aspiration à une liberté absolue, cette liberté anéantie par le regard de ceux qui voilent le désir et excisent le plaisir.
« Ce type de violence existe depuis la naissance de l’acte de vie et nous rappelle l’esclavage et la ségrégation raciale qui a régné dans le monde et qui continue à régner sous d’autres formes. » 
        A partir de la lecture de ces pièces, nous avons pu déceler que le sexe est omniprésent dans  ces dramaturgies car il exprime la violence charnelle d’un monde où  le corps est nié  parce qu’il n’est que surface,  tel est l’enjeu d’une écriture comme celle de Koffi Kwahulé : 
 « Dans la société occidentale, le corps de la femme, surtout nu, n’est plus érotique parce qu’il est surreprésenté, surexposé. Il s’agit désormais d’un corps «  consumérisé », banalisé. Un corps consensuel, c’est-à-dire en réalité, et c’est paradoxal, censuré. Mon travail tente de replacer ce corps en situation de produire à nouveau de la violence, la violence première. » 
     Le viol des sociétés colonisées s’exprime tout particulièrement dans la langue. Or dépasser ce viol, c’est s’approprier puis féconder la langue par laquelle on a été violé.
   Il s’agit d’insuffler à la langue une vibration qui la fasse «  sonner autrement » pour reprendre les termes de Koffi Kwahulé , parce que chez lui, le corps est musique, cette musique «  qu’on ne peut jamais entendre /à moins de faire silence en soi. Cette musique qui est Jaz  et qui, seule, peut rythmer le Nom dont/ on ne saura jamais la nommer » Nous développerons tous ces éléments dans les chapitres suivants de notre étude.
   Cet auteur recherche une écriture qui «  contraigne le spectateur à se référer d’abord au sens émotionnel », pour qu’il soit touché au plan sensoriel avant de comprendre.
       Ce théâtre est surtout l’inventivité d’une génération qui écrit un théâtre sans cache –sexe, sans tabous et avec une totale transparence «  car articuler l’innommable, c’est un acte de résistance à l’anéantissement » .
    Par  ce théâtre   la vérité pouvait «  naître naturellement ». Il se réinstallait dans le cercle de la liberté, là où  l’amour et la mort se rencontrent sans se repousser et se confondent dans l‘éblouissement du jeu et du pathos, dans une lisibilité linéaire et plastique. Le théâtre et son double portent irruptivement dans la perception que les hommes devraient avoir désormais de leur propre monde.
-Deuxième conclusion : Il existe encore une dimension du théâtre , celle de  fasciner par le sublime, de transformer par le mimétique, de métamorphoser par le parodique. Il transgresse constamment les «  interdits des langages ». Il réconcilie la matière et la poésie. Il fait croire à ce qui se supposait inexprimable. La souffrance de la chair et l’offrande du sang sont des thèmes récurrents, toujours présents dans la production de la scène. La dramaturgie actuelle évolue comme une «  architecture de l’univers ». 

    Dans Le masque de Sika, (1999),  José Pliya traite du malaise de l’être dans un monde étrangement défini ou pas défini du tout. Il s’approche de cette thématique à travers des personnages qui cherchent un ancrage à leur expérience d’Africain lâché dans un monde européen. 
     Tout bas….si bas de  Koulsy Lamko met sur scène un immense mensonge et signifie qu’il n’y a aucun fond à la bassesse de l’humanité, prête à croire à n’importe quoi pour sortir du gouffre où elle se meurt. Espoir aussi vide que nécessaire pour nourrir le creux de ces vies ; briser leurs rêves serait la plus grande folie.
      Il est loisible d’affirmer que le théâtre est une «  écriture au présent », dans la mesure où le jeu se décrypte et s’exprime obligatoirement au moment de la représentation. Le «  signe du temps » se trouve dans une actualisation permanente qui finit par dépasser le passé et le futur. Mais également dans la dénégation d’autres signifiants du théâtre. Cependant, la thématique, elle, arrache la «  vision du spectateur » de ce temps présent, comme dans le kotéba par exemple où le jeu consiste à reconstituer des moments denses de la vie communautaire, autant que des conflits surgis entre les groupes sociaux qui la composent. 
      D’autres thèmes peuvent également être énumérés dans ce sens. Le fait le plus pertinent à observer dans la permanence des symbolismes reste la «  rupture radicale ». Rupture avec les illusions premières et originelles qui fondaient les pouvoirs despotiques ou qui valorisaient les mirages du confort matériel. Rupture avec une histoire réelle qui établissait des rapports entre les individus dans un brassage incessant de peuples. Rupture surtout avec une identification nationale imposée par les criailleries des partis uniques.
      La société a cessé d’être un refuge aux cauchemars et aux fantasmes des individus pour ne plus devenir qu’un lieu d’ivresses et d’hystéries naïves. Un espace qui exclut l’homme sans lui offrir un autre lieu de récupération de soi, sinon justement par un acte mimétique comme dans le théâtre. 
   C’est ainsi que les violences dénoncées dans le théâtre noir africain francophone de cette dernière décennie deviennent substituables au discours social lui- même.
    Ce qui importe dans ce théâtre, c’est moins la restitution historique elle – même qu’une certaine recherche serrée des formes dramaturgiques les plus expressives. En fait, la thématisation d’un langage social  est bel est bien en rapport avec les situations nouvelles.

    Toutes ces intrigues qui se veulent empreintes d’universalisme, délaissent la banalité pour témoigner d’une réelle recherche esthétique. On leur reconnaîtra une certaine authenticité dans le jeu, avec des messages d’une violence plus élégante c’est- à- dire nettement maîtrisée.
    Cela confère à plusieurs de leurs personnages une force psychologique plus grande et des libertés de parole et d’action plus audacieuses. Tout cela reste malgré tout enraciné, textuellement parlant, dans un environnement social qui sollicite en permanence les réalités africaines.
   Finalement, nous pouvons affirmer que nulle culture ne peut vivre ou survivre qu’en s’actualisant   c’est- à- dire non seulement en se remettant en cause sans cesse  mais aussi en se faisant riche de l’apport des autres cultures et civilisations. 
      Vivre pour une culture, c’est résister dans une certaine mesure à l’attraction des forces culturelles centripètes et nostalgiques ; c’est refuser de se replier de manière systématique ou inconditionnelle sur les valeurs – refuges.
     Le théâtre noir africain francophone apparaît, en réalité, comme un champ d’expérimentation du métissage des cultures d’un point de vue idéologique mais également d’un point de vue esthétique comme nous allons le démontrer dans la partie suivante de notre étude

                        

Chapitre 3 :

Evolution des pratiques dramaturgiques  noires africaines :

Interculturalité, systèmes d’emprunts et            renouvellement.

Introduction :

     De quelle manière les dramaturges modernes s’y sont- ils pris pour concilier les données de la culture ancienne et l’apport de la technique théâtrale d’autres cultures ? Quelles sont les promesses de renouvellement et de vitalité qu’apporterait à leur œuvre la récupération de tout ce qui fait la valeur de l’héritage théâtral issu de la tradition ? Nous fournirons ailleurs des éléments de réponse à ces deux questions. 
    La recherche d’un théâtre « authentiquement » africain préoccupe les chercheurs et gens  de théâtre africains de notre génération. Cette problématique complexe qui pose le problème des modalités d’expression et de la fonction même du théâtre s’articule autour de deux données fondamentales : l’enracinement dans la culture traditionnelle africaine et l’ouverture aux apports de la modernité. Elle vise une mise en rapport de la création dramatique avec la culture traditionnelle africaine pour l’adapter aux réalités, aux pratiques, aux besoins et aux nouvelles valeurs du monde africain moderne.
   Ce problème auquel se trouve confronté le théâtre africain dit moderne est avant toute chose d’ordre historique et politique. Dans ce domaine comme dans d’autres, la responsabilité de l’histoire dans le tâtonnement de la création africaine est incontestable.
    En effet, avec l’introduction du théâtre de type occidental en Afrique, les formes de spectacles traditionnelles ont été soit récupérées et occultées, soit falsifiées, définies et mises en situation de dépendance lorsqu’elles n’étaient pas simplement censurées, rétrogradées et assimilées au «  folklore », avant d’être reléguées dans l’oubli. Le rôle qui leur était jadis dévolu fut ainsi confié aux formes importées .
    Voilà pourquoi, toute recherche des formes de théâtre spécifiquement africain se conçoit, en Afrique, comme une réappropriation de ce qui est ressenti comme un pan de l’homme africain en vue de rétablir le rapport entre le patrimoine spectaculaire et la création théâtrale africaine.
   Cette tâche combien passionnante – qui s’appréhende comme une tentative de réhabilitation et de réconciliation des formes culturelles traditionnelles avec la conception artistique moderne - suscite des vocations multiples qui, par des essais hardis et variés, cherchent à trouver des solutions au problème. Cette entreprise  n’est cependant pas aisée. 

     Les remarques et critiques négatives sont émises dans le passé par les observateurs occidentaux et ceux qui oeuvrent encore dans le même sens, à propos des formes spectaculaires traditionnelles, « à savoir que celles- ci demeurent répétitives, sans imagination vivifiante et innovatrice  s’appliquent encore valablement au théâtre dit authentiquement africain .»
    Les spectacles contemporains qui se prétendent «  authentiques » parce qu’ils puisent leur matière dans les manifestations spectaculaires traditionnelles, n’arrivent pas encore à démentir formellement ces critiques. Les créateurs africains eux- mêmes continuent, à travers leurs œuvres, à aggraver le fossé qui sépare les manifestations africaines du  théâtre moderne que ces hommes de théâtre espèrent mettre en place.
    Dévalorisant les données les plus  objectives et les plus permanentes des pratiques culturelles et artistiques d’une culture dont ils prétendent pourtant être les porte- étendards et les défenseurs autorisés, les hommes de théâtre africains perpétuent, malgré eux, la dégradation des formes spectaculaires traditionnelles en sous- folklore, mieux en sous- culture, en chromos exotiques ayant pour but de faire couleur locale.
   Au nom d’une soi- disant authenticité, ils transposent sur scène des rites et jeux du monde villageois lorsqu’ils ne retiennent pas des séquences dans le seul but d’apporter un regain de gaieté aux messages véhiculés dans les structures et formes importées héritées du théâtre occidental.
     A titre d’exemple, citons l’auteur Congolais Sony Labou Tansi qui représente une rupture par rapport à l’époque des écritures liées uniquement à la représentation d’une communauté. Cette nouvelle écriture particulière impose la reconnaissance d’un écrivain par rapport à son expérience personnelle. Dans La parenthèse de sang, il s’agit d’une prise en charge de l’individu et de son propre destin ; nous pourrions parler de coups d’états permanents à l’intérieur du moi , un moi vivant un malaise au sein d’une collectivité. 
   Son exubérance syntaxique , ses nombreuses créations lexicales, son insolence littéraire, sans tabous, en font un écrivain original et qui n’a jamais renoncé totalement aux engagements fondamentaux de ses aînés. 
Dans cette pièce, cet auteur revendiquait trois sources d’inspiration et d’ancrage : «  la rue, la mémoire et le rêve . »
Sony Labou Tansi dit à propos de ses sources africaines d’inspiration :
«  Dans la tradition grecque, c’est le théâtre qui a emprunté à la religion, dans notre tradition, ce sont les féticheurs qui empruntent au théâtre parce que le théâtre, c’est la magie. »
     Citons aussi l’exemple de la troupe Camerounaise Were Were Liking, qui a fondé le Ki- Yi M’Bock en Côte d’Ivoire et qui se lance dans l’exploration des rites anciens au service d’une théâtralité africaine
    Notre étude vise à démontrer que le prolongement servile et aveugle du théâtre occidental et l’utilisation des éléments des manifestations traditionnelles consacrent l’extraversion des pratiques spectaculaires traditionnelles africaines. Par conséquent, des relations inégalitaires s'opèrent  entre la culture occidentale et la culture africaine. Et pourtant le «  spectacle africain », tout comme le théâtre africain moderne, devrait se définir comme une création spécifique, un enchaînement des situations, des faits et gestes qui traduit la perception du monde et la conception de la représentation de l’homme africain.

    Ce qui implique de la part de l’artiste africain moderne une reconversion aux valeurs de la culture traditionnelle et l’ouverture aux courants et expériences du monde moderne.
  Dans le domaine du théâtre historique, Bernard Dadié s’est  affirmé comme un dramaturge de première grandeur avec Les voix dans le vent (1970) et Iles de tempêtes (1973). Cette exaltation des grandes figures du passé est d’ailleurs à l’origine de la constitution de véritables cycles construits autour d’une grande figure historique et qui en viennent à fonctionner comme autant d’allégories susceptibles des interprétations les plus diverses. 
   Aussi en va- t- il du personnage de Chaka, le célèbre conquérant zoulou dont de récents travaux ont montré les limites et les contradictions mais qui n’en inspire pas moins un grand nombre de textes dramatiques : 

le Chaka (1971) de Senghor , La Mort de Chaka ( 1961) de Seydou Badian, Chaka ( 1971) de Djibril Tamsir Niane, Amazoulou ( 1967) de Condetto N. Camara, Les Amazoulous ( 1972) d’Abdou Anta Kâ, Chaka ou le roi visionnaire ( 1984) de Marouba Fall, Le Zulu ( 1976) de Tchicaya U Tam’Si , ou encore, On joue la comédie ( 1984) de Senouvo Agbota Zinsou.
     En outre,  le dramaturge congolais Mutombo –Diba nous introduit par le biais de sa pièce Un Trône à trois créée en 1969 dans l‘empire lunda au XVIIème siècle, du temps de Konde, fils de Yala Mwaku : le premier grand chef lunda. Konde est père de trois enfants, deux garçons et une fille. Avant de mourir, il désigne la fille Lueji pour lui succéder à la tête de la confédération des peuples lunda. Frustré d’avoir été évincés du trône, les deux frères Tshinguli et Tshiniama livrent un combat sans merci à leur sœur. Mais aidée par le conseiller N’Fan et le chasseur Ilunga Tshibiné – frère ou neveu d’Ilunga Mbili - le fondateur du royaume luba Lueji contraint Tshinguli et Tshiniama à quitter l’empire. Son mariage avec le chasseur marque le début de l’âge d’or de l’empire lunda.
   En examinant Un Trône à trois du point de vue historique, on s’aperçoit de la présence dans sa trame des personnages dont l’existence n’est guère attestée dans les chroniques du peuple lunda ; il s’agit de Mushid et du conseiller N’Fan. L’intérêt de la pièce ne réside pas dans l’apparition de ces personnages du reste épisodique mais dans l’intrigue de base- qui n’est rien d’autre que le conflit des droits dont les principaux acteurs appartiennent à l’histoire : l’empereur Konde, ses enfants Tshinguli, Tshiniama et Lueji, son épouse la reine mère Lukonkesha et le chasseur Ilunga Tshibinda.
      Par exemple, dans Une saison au Congo de l’Antillais Aimé Césaire, (qui clamait haut et fort son appartenance, son enracinement et ses origines africains), cet auteur choisit dans la vie de Patrice Emery Lumumba les épisodes les plus propres,de son point de vue, à évoquer de façon efficace la carrière politique du leader congolais et les interprète, comme l’observe Marcel Oddon, «  dans un esprit proche de celui de Sartre dans sa préface au recueil de textes de Lumumba » 
    Dans Abraha Pokou ou Une grande Africaine, l’auteur Charles Nokan travaille sur la distanciation, à la manière de Brecht et de Piscator : Il n’y a ni intrigue ni suspense. C’est un récit linéaire où le personnage du conteur incarne l’auteur lui- même.

   Charles Nokan veut exposer ses idées marxistes, démontrer le mécanisme de l’exploitation capitaliste et présenter un modèle d’humain aliéné et prêt à se battre face à l’ordre de la tradition. Il utilise la littérature comme une arme politique et révolutionnaire tout en introduisant des éléments de la tradition.
    Compte- tenu de tout ce que nous venons de développer, notre principale hypothèse de travail peut se résumer de la sorte : la structure et les formes du théâtre africain héritées du théâtre occidental, quel que soit le degré de leur africanisation, quelles que soient les raisons de cette opération et quelles que soient les formes que cette africanisation peut engendrer, ne sauraient favoriser le développement d’un art théâtral spécifiquement africain.
      L’authenticité du théâtre africain se définit en termes de conformité fondée sur la correspondance pour la société africaine à chaque moment de son histoire, de la forme et du contenu et des façons particulières de penser, de vivre et de sentir.
   Voilà pourquoi, il importe de reconsidérer, de reformuler le concept clé autour duquel gravitent toutes les recherches en la matière : à savoir le concept du «  spectacle traditionnel africain » (que d’aucuns appellent «  théâtre traditionnel africain » par opposition au théâtre moderne africain de type occidental) et d’admettre que ce concept renvoie à un terme générique qui n’informe pas suffisamment sur les réalités. 
   Au contraire, il se déploie dans les extensions qui embrouillent plus qu’elles n’éclairent les analyses théâtrales des pratiques considérées.

A - Des pratiques traditionnelles aux pratiques importées :

1- Eléments du discours et structures :
    Si l’acte religieux se trouve à l’origine du théâtre occidental, les sociétés africaines doivent aussi avoir connu un théâtre traditionnel. D’autant plus qu’en Afrique, l’existence même de la communauté s’enracinait dans un faisceau de croyances manifestées par les rites cycliques eux- mêmes fondés sur le rythme des travaux et des jours et que l’on assistait périodiquement à des cérémonies, à des fêtes qui avaient pour objectif de manifester la présence au monde de l’homme africain dans ses rapports multiples et complexes avec les dieux  comme avec les hommes. Liées à la moisson, aux cultes des ancêtres, aux initiations et à bien d’autres actes fondamentaux de l’existence humaine, la naissance, le mariage, la mort, toutes ces manifestations témoignaient de l’interpénétration étroite du geste, de la parole et de la musique et montraient que l’on était bien en présence d’une action dramatique. 
    Convaincus qu’il existe un équilibre entre la fonction didactique et le rôle esthétique dans ces spectacles traditionnels, les défenseurs du « théâtre traditionnel » soutiennent que les spectacles africains sont des formes achevées du théâtre. D’où l’entrée dans le vocabulaire théâtral africain des expressions comme «  le théâtre africain authentique ». 
   Ce rapprochement entre le théâtre grec des origines et « le spectacle traditionnel africain » a permis à Claude Pairault d’élaborer une théorie sur les notions de spectacle, de représentation, d’action ainsi que sur la notion de public – participant et sur celles de l’utilisation du masque et du jeu .
   Cette théorie aboutit finalement à la confirmation de l’identité commune et de la ressemblance du «  théâtre traditionnel africain » avec le théâtre grec.

 
      Très relativement confirmée aussi par Lilyan Kesteloot qui cite qu’ « en Afrique où le domaine religieux était si développé qu’il empiétait souvent sur les autres aspects et besoins de l’existence, il est normal qu’un grand nombre de manifestations culturelles soient liées au culte. Cela est évident pour la sculpture, valable aussi pour ces représentations à grand spectacle qui se font à l’occasion de cérémonies religieuses et que nous appellerons ici le théâtre sacré pré – théâtre pas encore indépendant ». 
Nous soutenons Charles Béart lorsqu’il dit : 
«  Le théâtre africain traditionnel, entendu comme manifestation liturgique c’est une idée fort répandue chez les hommes de culture africains. L’impression du terme « theatron » qui se rattache à l’un des verbes grecs qui signifie « voir, regarder, contempler » justifie, à la rigueur, son emploi pour tous les spectacles qui ont précédé le théâtre…. » 
  Mais de là à considérer les cérémonies rituelles et culturelles comme des formes de théâtre au sens où nous l’entendons aujourd’hui, c’est tomber dans une généralisation dangereuse et stérile.
   Il n’existe pas de civilisation où l’on ne trouve pas, à un certain stade de son évolution, une communauté réunie autour d’un personnage, d’un arbre, d’un feu de bois ou de tout autre objet symbolique pour lutter contre les forces de la nature, se les concilier ou les subjuguer.
    Partout en Occident, en Asie, en Amérique du Sud  comme en Afrique, on connaît des jeux à caractère sacré et des manifestations liturgiques se déroulant dans un espace circonscrit, pour un temps limité. 
   Charles Béart nous en cite d’ailleurs quelques exemples. Il évoque notamment les fêtes païennes plus ou moins exorcisées comme les feux de Saint- Jean ou le Culte de La Fontaine, les fêtes chrétiennes comme Noël, les Rameaux, les Rogations comme la Saint – Vincent ou Fête- Dieu  (toutes cérémonies d’origine occidentale), avant d’affirmer l’existence de pratiques du même genre dans les civilisations non occidentales notamment en Egypte, en Inde, en Chine.
    Toutefois, ces cérémonies n’ont jamais été qualifiées de formes théâtrales au sens moderne du terme. Il y a certes dans ces manifestations rituelles les germes du théâtre à découvrir et à réemployer dans une perspective esthétique et théâtrale. 
    Par ailleurs, il convient de noter que le théâtre grec, dont s’inspirent les manifestations rituelles africaines, bien qu’issues des dionysies, n’est pas à prendre pour une manifestation strictement  religieuse.
    Ce n’est pas par hasard que son éclosion coïncide avec l’apparition de ses premiers grands poètes : Eschyle, Sophocle et Euripide qui l’un après l’autre, l’ont enrichi, perfectionné et développé, adaptant ainsi l’art théâtral grec aux transformations de la société grecque, transformations conformes à la nouvelle vision du monde. Comme l’a si admirablement formulé Jean Duvignaud, «  la tragédie commence quand le ciel se vide ».
       Comme on le voit, la condition sine qua non du passage des manifestations religieuses ou liturgiques au domaine théâtral veut que «  la distance qui sépare les hommes des dieux et le passé du présent devient une distance matérielle, représentée symboliquement par un lieu fictif, imaginaire non déporté dans le ciel, mais installé au centre de la cité, au foyer du langage et de la conscience publique. »  
   Il ne faudrait pas omettre de signaler que la notion de théâtre est une notion d’importation. Le théâtre a ses lois et ses conventions qui ne cadrent pas toujours avec la conception africaine d’une «  représentation ». 
     Tout en voulant l’adopter, il faut tenir compte de l’évidence que tout objet, toute pratique étrangère a besoin d’être adaptée pour survivre et jouer correctement le rôle pour lequel l’objet ou la pratique en question a été créé.
    Sinon des aspects étrangers attirent la curiosité et déclenchent un processus de mise en sens qui peut soit conduire à son détournement soit cesser quand l’objet ou l’aspect nouveau s’intègre dans un système de codes déjà mis en place.
    Dans le cas du théâtre, cette mise en sens ne se réalise pas comme on le souhaite. D’où l’existence de deux formes qui continuent à s’ignorer : la forme traditionnelle et le théâtre africain dit moderne. Le public africain de théâtre se trouve lui aussi écartelé entre ces deux formes. 

   La tentative d’africanisation du théâtre par l’utilisation de certains aspects des manifestations traditionnelles, loin de favoriser l’intégration de ces manifestations dans les formes théâtrales modernes, se fait encore d’une manière hésitante et superficielle.                    Dans le souci de garder reconnaissable l’image des manifestations traditionnelles, les créateurs modernes commettent l’erreur de retoucher à peine ces manifestations. Leurs œuvres aboutissent non pas à une fusion mais à une juxtaposition de deux formes en présence.
    Deux formes que le public dissocie tout naturellement. Les scènes tirées des manifestations traditionnelles, fonctionnant selon des conventions sémantiques et des lois spécifiques, ont ceci de distinctif qu’elles procèdent à leur manière dans la structuration de la narration, de l’espace, dans la structure du temps et de l’espace, dans le statut des personnages et des acteurs voire dans leur symbolisme et dans le rythme.

2- Colonisation et modélisation dramaturgique :

        a- Le théâtre de Ponty :
       Le théâtre, tel que le conçoit l’Occident, a été introduit en Afrique par la colonisation.  Signalons (à titre d’information) qu’à la sortie de l’école William Ponty du Sénégal, la génération qui avait bénéficié de cette formation dramatique créa le Théâtre Indigène.
 « Les élèves qui, à l’ordinaire, pensent en français  et en français seulement, ont dû retourner à la langue mère, l’étudier comme jamais ils n’avaient fait, se pénétrer du sens de ses mots et de ses proverbe, et chercher l’équivalent français, l’image française qui rendra d’aussi près que possible l’image mandingue, agni, emago. C’est une excellente leçon de français, mais  et  plus, c’est une des rares occasions où la pensée française a pu se mêler intimement à la pensée indigène. Les élèves ont été très applaudis ». 
   Nous sommes en 1938 et le pouvoir colonial voit d’un très bon œil l’initiative ; il subventionne alors généreusement les troupes. Cependant, en introduisant le décor, la mise en scène, l’espace clos de la salle à l’italienne, en instituant la représentation payante, il a opéré une rupture au niveau du public. Avec William Ponty, apparaît un clivage entre une culture traditionnelle qui  s’adresse indistinctement à tous et une culture qui se veut élitaire et se réserve en conséquence pour quelques- uns.
    La plupart des grands dramaturges s’inspirent de Shakespeare, de Racine, de Feydeau, de Molière ou de la tragédie classique dans laquelle  ils glorifient les héros de la résistance (tels que  Samory Touré, Chaka Zoulou, Albouri, Béhanzin,…) qui ont lutté contre la colonisation. 
      A titre d’exemple, citons l’auteur sénégalais Birago Diop qui a transformé en saynètes étoffées des contes en s’inspirant de Molière, de même L’Os qui a bien des points communs avec l’Avare (Harpagon) de Molière. Il s’agit d’un théâtre à l’européenne, africanisé dans ses thèmes et préoccupations et s’efforçant, tant bien que mal, de garder quelques liens avec le fonds théâtral traditionnel.
  Après les indépendances, la création africaine s’engage dans un panafricanisme revendicateur destiné à retrouver une estime de soi. Nous assistons à la naissance du:

         b-  théâtre tragique :
       Dans Shango suivi de Le Roi – Eléphant du dramaturge nigérien Ola Balogun (1971), nous assistons à un drame de trois actes, une pièce historique du pays Yoruba : spectacle populaire où la danse répond à la parole, où la parole appelle la danse, opère une synthèse de deux versions d’une légende concernant un même personnage pour nous donner à vivre un instant du mythe «  Yoruba ».
   Shango est un roi qui appartient à l’époque qu’on nomme la période «  mythique » de l’histoire Yoruba. Il existe à son sujet deux récits apparemment contradictoires : dans l‘un, Shango est dépeint comme un roi sanguinaire et despote qui aurait été chassé du trône par un soulèvement du peuple. Il se serait alors suicidé.
    Dans l’autre, c’est un roi qui s’adonne à des pratiques magiques : il aurait, grâce à ses pouvoirs extraordinaires,  mis le feu à son propre palais en essayant un charme qui devait lui permettre de détruire ses ennemis à l’aide de la foudre. Pris de désespoir devant ce résultat inattendu, il se serait suicidé avec sa femme fidèle. Cependant les deux récits ne s’excluent nullement. On trouve de nombreux exemples dans la littérature orale africaine d’évènements réels revêtus d’une forme symbolique qui en élargit la portée. 
   Cette légende dont Ola a conservé les deux versions est à l’origine de cette pièce. Le roi Shango, malgré sa mort, doit être respecté et vénéré comme un dieu car ses exploits en faveur de sa patrie sont grandioses. Malgré sa succession au trône (son frère ayant été  pourchassé auparavant pour son indulgence et sa faiblesse autoritaire) et ses nombreuses victoires dans les nombreuses guerres qu’il entama contre ses nombreux ennemis, il dût se soumettre à la volonté de la nature qui l’obligea à respecter les traditions (offrir des sacrifices à la mémoire du roi défunt Shango, sous l’arbre où il était enterré sous peine de subir la vengeance des esprits).
   Ce théâtre cependant reste très attaché à une forme classique de la dramaturgie. En dehors de l’histoire et de la culture qui le traversent, ce théâtre continue de conjuguer la culture africaine selon les modèles coloniaux. Il reste encore dans un rapport d’imitation des formes, difficile de dépasser les modèles.

      c- Le théâtre satirique :

     Au milieu des années 1970,  le théâtre se fait beaucoup plus satirique. Les auteurs traitent de comportements sociaux, de sujets sociaux et politiques en s’inspirant des farces et des comédies de Molière. D’ailleurs, l’aliénation coloniale elle- même est condamnée dans des pièces qui montrent que le colonialisme continue à ronger l’Afrique  et à faire éclore un esprit révolutionnaire , sur le plan politique notamment, mais structurellement les modèles de référence persistent. Les écritures contemporaines s’inscrivent au carrefour d’influences multiples, aussi bien linguistiques que culturelles.
     Dans Les dieux trancheront ou la farce inhumaine (1971),le dramaturge camerounais Franz Kayor  raconte l’histoire d’un peuple musulman vénérant son roi, ( Njoya- Moluh), un homme sage, puissant et invulnérable. Aucune tribu n’a réussi à le vaincre, le griot (Mounvera) rédige tous les exploits remportés et raconte au peuple et à l’entourage de la cour les faits et les qualités originales du sultan.
      Seidou et Ndam, les deux fils du roi, de deux reines différentes, n’ont pas les mêmes principes, l’un héros sage, audacieux et victorieux avec son peuple des Allemands dévastateurs , finit par obtenir l’entière satisfaction de son père (héritage du trône après sa mort) ; l’autre vaniteux, lâche et de surcroît fils d’une étrangère au royaume, sans scrupules ( courtisant l’une des belles femmes de son père le roi) finit par être tué dans cette guerre contre les Allemands non lors d’un combat mais après avoir  tenté  lâchement de se rendre et de trahir son peuple. 
   C’est la farce des dieux, dure, difficile à surmonter, une farce inhumaine aussi car c’est la première fois qu’un prince est accusé de tels actes et il est le seul à connaître une fin aussi indigne  dans la guerre. «  Les dieux sont maîtres de notre destin et nous devons l’accepter avec courage ». (p62).Cette pièce ressort surtout à l’imagination située dans un cadre historique réel : la conquête du Cameroun par les Allemands d’une part et l’attachement des Camerounais à leur religion et à leur terre d’autre part.
   Les littératures dramatiques francophones qui ont commencé à apparaître en Afrique avec les indépendances sont paradoxalement toutes issues d’une influence coloniale. Nous décelons  une aliénation coloniale qui est au cœur de l’histoire du théâtre africain et de sa recherche identitaire. Pourtant, les dramaturges noirs africains ne subissent pas totalement cette aliénation puisqu’ils ne délaissent pas leur culture originelle qui reste manifeste dans leurs productions théâtrales.
     A titre d’exemple, les deux pièces Amilcar Cabral ou la tempête en Guinée – Bissao (1976) et Le soleil de l’aurore (1976) du dramaturge camerounais Alexandre Kum’a N’dumbe III sont fortement représentatives :
    Amilcar Cabral ou la tempête en Guinée- Bissao est une pièce documentaire de dix scènes sur la vaillante lutte du peuple de Guinée – Bissao contre le colonialisme portugais. Ecrite juste après l’assassinat du leader  Cabral par les fascistes portugais et leurs fantoches, elle est un acte de solidarité envers le Parti Africain pour l’indépendance de la Guinée – Bissao et des îles du Cap Vert (PAIGC). 
     La pièce retrace les débuts de la lutte, la création du parti (le PAIGC) de la Guinée et des Cap Verdiens, la mobilisation souvent très difficile des masses, la formulation d’une idéologie au fur et à mesure que la lutte avance.Le rôle de Cabral (militant n°1 et fondateur du parti) demeure primordial. Organisateur, stratège et idéologue, il puise l’essentiel de son génie à partir de l’expérience de son peuple tout en restant ouvert aux expériences positives d’autres peuples en lutte. Son assassinat- celui d’un individu- n’arrêtera pas la marche de l’histoire et son peuple sortira victorieux contre le colonialisme portugais soutenu par les forces occidentales (les USA, la France, l’Angleterre, l’Allemagne). 
   Dans Le soleil de l’aurore, pièce de sept tableaux, A N’dumbe met en scène l’histoire contemporaine africaine dans un jeu dynamique en utilisant  une langue simple, soutenue par un rythme entraînant. Le soleil de l’aurore, c’est le chant de l’espoir d’une nation africaine quelconque à l‘aube de sa libération. 
    Le pays est dominé par le colonialisme ; les patriotes prennent conscience de l’exploitation coloniale mais aussi de la force de résistance du peuple. Ils s’organisent dans un parti et réclament l’indépendance. Les colonialistes répondent par une répression brutale et créent un parti fantoche pendant que le parti populaire sera frappé d’interdiction. Le jour de l’indépendance, les Fantoches sont installés au pouvoir. La tension monte entre les présidents des deux partis qui se trouvent être des frères de sang : l’un servant l’ennemi colonialiste, l’autre défendant son pays et son peuple. Aux exécutions sommaires – exécution du frère du président et de tous ses collaborateurs sur la place du marché- le peuple répond par une mobilisation massive et décide de venger les fils du pays.
     La répression policière qui sévissait  dans de nombreux pays africains  a préoccupé  à l’évidence les auteurs. Dans les deux pièces, On joue la comédie de Zinsou et Lisa, La putain de…de Alexandre Kum’a N’dumbe, les auteurs dépeignent les mécanismes à travers des conflits imaginaires. 
    Ces conflits se jouent après des prologues ayant introduit des effets de distanciation. La distribution des rôles qui reviennent aux comédiens des troupes assumant les représentations se fait notamment à rideau ouvert.
   L’action de la comédie se passe dans l’Afrique du Sud d’aujourd’hui. Dans ce cadre de haute surveillance, Chaka est de nouveau ressuscité mais devient ici chef de guérilla. Lisa cherche par ailleurs à protéger les déshérités de Douala - le grand port camerounais- contre la persécution policière qui les pourchasse. Aux dénouements, Chaka et les petits voleurs de Douala se trouvent enchaînés devant des pelotons d’exécution, coupables l’un et les autres d’avoir bravé l’ordre établi des choses. Coup de théâtre : des partisans du leader zoulou et Lisa, accompagnée d’un Monsieur très important, interviennent de justesse pour arrêter les exécutions sommaires.    
    Sur ces interventions providentielles s’arrête la fiction dramatique et s’introduit ainsi un type de dénouement peu usité dans la dramaturgie africaine. Dans un dialogue entre l’interprète du rôle de Chaka et un «  spectateur » qui se dit indifférent au spectacle souvent réédité de son martyre, l’auteur de On joue la comédie dresse en fait un véritable réquisitoire contre la dramaturgie historique africaine :
«  Chaka : - Grâce à mes souffrances…vous êtes désormais libres. Car, pour vous, j’ai anéanti la puissance de l’impérialisme, j’ai vaincu l’injustice, la ségrégation raciale. Alors, ne suis- je pas un martyr et un héros ? N’ai- je pas droit aux honneurs, à la gloire, au triomphe des héros ?
Le spectateur (ironique) : - Oui, Bayeté ! Gloire à toi Chaka, héros de l’illusion…Merci, comédien- archéologue d’avoir exhumé et animé pendant la représentation le squelette imaginaire du grand chef politique qui s’est sacrifié pour faire de nous des hommes libres. Mais , de grâce, une fois ta comédie terminée, laisse- nous regarder autour de nous ; laisse- nous constater que nous sommes toujours en Afrique du Sud, au Mozambique, en Angola ou encore ailleurs, partout dans le monde, dans les mêmes lois de la ségrégation, de l’exploitation et de la domination d’un homme par un autre homme, d’un groupe d’hommes par un autre groupe d’hommes… »

     Même rupture de la fiction dramatique à la fin de Lisa… La putain, lorsque le Monsieur très important s’adresse à la salle :
«  Eh oui, eh oui, chers amis. Il n’y aura pas d’exécution ce soir.» Au lieu d’exécution ou d’arrestations, - c’est à quoi aboutissent la plupart des pièces africaines - On joue la comédie et Lisa…, La putain cherchent en définitive à activer le spectateur. Ce dernier est invité à la fin des deux pièces à s’interroger sur le rôle qu’il pourrait assumer dans l’édification d’une société plus saine. La scène s’ouvre ainsi volontiers sur la réalité sociale de la salle, ce qui rappelle bien entendu la démarche de la dramaturgie traditionnelle et les choix dramaturgiques de l’école brechtienne.
 Nous remarquons clairement, à partir des pièces que nous venons d’évoquer,  la prépondérance du contenu idéologique à travers le discours théâtral en Afrique contemporaine. Du point de vue du métadiscours en particulier, la fonction par excellence du théâtre africain semble être la fonction référentielle, avec une tendance très nette en faveur de l’idée d’un théâtre résolument ouvert sur les réalités socio- politiques et marqué par une incontestable volonté d’historicisation de la création et de la réflexion théâtrales.

B- La primauté de l’idéologique à travers le discours théâtral :
     Comment s’explique cette primauté de l’idéologique à travers le discours théâtral africain de la catégorie «  littéraire » ? Quelles sont les motivations profondes de cet arrimage aux réalités socio- historiques tel qu’il se manifeste chez la plupart des énonciateurs du «  discours littéraire » ? La réponse est, à notre avis, liée à une série de présupposés qui sont loin d’être inédits. Et même en d’autres temps et en d’autres lieux, il n’est pas inutile d’en citer quelques – uns parmi les plus courants, en raison précisément de leur impact sur le métadiscours théâtral.
      1- Le présupposé de l’extranéité de la notion de l’art pour l’art par rapport à l’univers socio- culturel africain. A ce propos, Lurdos est catégorique dans son affirmation, «  l’art pour l’art est une notion inconnue jusqu’à maintenant en Afrique. »  Cette notion est contestée dans ce continent. 
     Il s’ensuit que «  le théâtre traditionnel négro- africain » est considéré, à l’instar des autres arts traditionnels, comme un théâtre totalement ouvert sur les réalités socio- historiques , un théâtre solidement enraciné dans la cité. « Le théâtre traditionnel » est, pour cela, perçu comme un «  théâtre populaire » et, dès lors, le théâtre africain contemporain- y compris le «  théâtre littéraire » sait ce qui lui reste à faire pour mériter de la popularité. 
     Nous partirons donc du fait que presque toutes les œuvres ont créé un univers vers lequel convergent leurs fictions ou leurs fables. Cet espace diégétique de référence apparaît comme un point d’ancrage pour le récepteur. Les réalités socio- historiques des pièces ont, en dehors de l’imaginaire des auteurs et des lecteurs, une certaine existence dans cet espace social. Pius Ngandu Nkashama révèle à ce sujet : «  Dans de nombreux pays, des acteurs, des metteurs en scène ont été poursuivis comme des rivaux potentiels. Ils ont été réprimés, soumis aux supplices les plus ignominieux parce que la fable scénique avait été interprétée comme une atteinte à l’intégrité de la personne de Chef de l’Etat. » 
     C’est par sa mort que le héros historique accèdera enfin à la plénitude de sa dimension mythique, une mort qui se présentera de préférence en sacrifice consentant de soi. Ainsi, la scène finale de La Mort de Chaka de Tchicaya U Tam’si est une véritable consécration du personnage.
    Le héros est assassiné par ses généraux rebelles pendant qu’il prie le Tout- Puissant pour le remercier de son concours dans l’issue triomphale de sa dernière bataille.
    Dans le contexte de la pièce, Chaka étant l’élu du Tout- Puissant parmi les humains, ce meurtre a la valeur d’une révolte contre la volonté divine. Chaka apparaîtra comme un martyr sacrifié à l’autel d’une noble cause : le service de son peuple et de son dieu.
    L’auteur nous montre dans le dénouement du zulu, un Chaka amèrement déçu par l’effondrement de son rêve de grandeur pour son peuple. Dénouement sanglant  car, défait par les armées de ses frères et leurs alliés européens, ce Chaka- là préfèrera se suicider sur le champ de bataille. La fonction primordiale du dénouement est de nous transmettre le testament politique du martyr. Dans Shango, c’est la propre voix du héros qui nous revient de l’au – delà pour éclairer d’un jour nouveau ses actions et son entreprise.
     Ainsi, plusieurs dramaturges ont ouvert leurs textes à tout ce qui peut permettre de les identifier à un évènement, de les assimiler à des histoires authentiques, bref de les soustraire à l’écriture fictionnelle pure, de l’art pour l’art.
   2- Le présupposé de la transformabilité de la réalité sociale et du rôle du théâtre dans le processus de cette transformation sociale. Car, pour transformer la réalité, il faut commencer par la connaître. De là, une conception du théâtre comme outil de connaissance du monde ou comme outil de «  prise de conscience » de la nécessité de connaître le monde pour le transformer.  Pour illustrer nos propos nous avons pris, comme exemple, Abraha Pokou et La voix grave d’Ophimoï de Charles Nokan de la Côte d’Ivoire (1970).
    La première pièce est un drame historique. La reine Pokou et son peuple, menacés par l'invasion des troupes ennemies, décident de fuir et de s'exiler pour éviter les massacres. Le chemin était long et rude et c'est grâce à cette femme que tout le peuple put atteindre l'autre rive du fleuve et jouir de la liberté. Pour franchir cet obstacle, la reine Pokou dut sacrifier son fils aux divinités des eaux. Cette légende du peuple " Baoulé" qui veut dire: l'enfant est mort, est présente dans beaucoup d'œuvres dramatiques plus actuelles. 
  Nokan a pris de grandes distances par rapport à la parole; il s'est efforcé surtout d'actualiser sa signification. L'aventure mythique devient entreprise historique.

   
    L’œuvre se présente comme une suite de tableaux qui fixent l’essentiel, donnant à l’ensemble une sorte de dignité hiérarchique. Ses vues fixes et fortes du destin d’un peuple se découpent sur l’englobante et bruissante nature ; car la nature est là, toujours, affirmation immémoriale, avec et contre quoi se fait l’histoire des hommes. Poésie et violence, tels sont les deux termes auquel ce texte nous convie enfin à nous représenter la tension mais aussi l‘espoir de sa résolution. 
    A la fin de la pièce, nous assistons à la naissance d’un nouveau régime élu par le peuple à la place de la monarchie royale. Désormais, il n’y a plus d’esclavage, le peuple est maître de son destin ; il doit lutter contre toutes es formes d’oppression et d’injustice.
     La voix grave d’Ophimoï du même auteur, est un poème qui est un acte de foi et d’espérance ; il n’exprime pas seulement la prise de conscience d’une réalité africaine mais l’urgence d’une tâche pour les Africains, (c’est à la fois  un cri de douleur, d’indignation, de désespoir et de révolte de toute l’Afrique qui se veut unie, libérée de toute exploitation, ouverte au monde, indépendante et aussi une glorification des héros de la révolution dans tout le monde contre l’impérialisme, le capitalisme, le racisme et toutes les formes d’injustice).
    Les dramaturges tentent, à travers  leurs œuvres, reflet puissant de leurs époques, de présenter un miroir fidèle des malheurs du public, de ses travers et défauts et de ses vices.
     L’un des meilleurs critiques de théâtre d’Afrique noire atteste que  «  La résonance d’une œuvre de théâtre provoque en nous une rencontre entre l’œuvre et nos expériences personnelles, résonance d’autant plus forte que cette rencontre se fait sur un registre plus étendu. Un mari trompé suivra avec attention particulière une pièce de boulevard comme Quand épousez- vous ma femme ? Mais son intérêt sera plus grand encore si par hasard, la mésaventure racontée dans cette pièce évoque par mille circonstances précises sa propre mésaventure. » 

     3- Le présupposé du théâtre comme champ d’expérimentation de nouvelles stratégies transformationnelles, ou comme lieu d’une «  répétition de l’action » réelle sur la réalité sociale. Prenons à titre d’exemple la pièce La traversée de la nuit dense suivi de Cris Rouges de Zégoua Nokan de la Côte d’Ivoire (1972).C’est l’histoire d’ouvriers africains qui partent chercher du travail en France. Leur situation sociale s’empire dans le pays de l’émigration où ils voient leur rêve s’effondrer, leur dignité bafouée et leurs espoirs anéantis. Après la mort de leurs camarades dans d’atroces circonstances au travail, des mouvements de protestation commencent à s’organiser auprès des ouvriers français et asiatiques qui sont contre le capitalisme, l’impérialisme et l’injustice sociale. Nous assistons à une certaine prise de conscience des Africains.
    Des étudiants africains après un long séjour en Europe rejoignent leur pays pour mener le combat contre l’apartheid, l’impérialisme et l’exploitation.
    A travers des poèmes en français et un texte baoulé dans Cris Rouges (interprétation en français jointe dans la pièce), se dégage un cri de désespoir de gens exploités, ensanglantés, torturés.
     « Mandjé Toussoa » raconte sa longue mésaventure : contraint à participer à la guerre contre les Nazis, il y échappa après une blessure grâce à une infirmière qui le prit en charge. Ses camarades n’ayant pas eu cette chance, moururent dans le champ de bataille et d’autres durent rejoindre l’Afrique où ils vivotèrent difficilement. 
    Marié à cette étrangère, il fondit un foyer et s’exila à jamais de cette Afrique qui lui sembla étrangère. Il adhéra à un parti communiste mais finit par l’abandonner.
   Ces poèmes sont un cri de colère pour dissoudre le vieux monde , ils sont des voies qui mènent à la révolution contre l’analphabétisme, le néo- colonialisme, le chômage ; c’est aussi un chant d’espoir pour faire germer les grains du bonheur, de la paix dans une Afrique meurtrie et ensanglantée.

   4- Le présupposé de l’engagement comme une exigence de l’art en général, et de l’art théâtral en particulier ; surtout dans un contexte socio- historique caractérisé par le phénomène du sous – développement. L’homme de théâtre noir africain se trouve face à face avec une double exigence :
« Il faut d’abord qu’il se réfère, à la fois pour la transmettre et l’illustrer, à une authentique culture négro- africaine ; il faut ensuite que son travail d’écrivain aille dans le même sens que les luttes menées parallèlement sur le plan politique et social et que son œuvre ne soit rien d’autre en définitive que l’expression de ces luttes. » .
    Le dramaturge ivoirien Bernard Dadié, ancien élève de l’Ecole William Ponty au Sénégal a su transmettre par le biais de sa pièce Béatrice du Congo (première édition en 1971 et rééditée en 1995) à la fois une authentique culture négro- africaine et des revendications  politiques et sociales. La pièce est un drame historique dans lequel il raconte le début des colonisations européennes.Le roi du Bitanda ( un royaume européen) organise une expédition au Zaïre pour y apporter l’ardent amour de la foi et, bien entendu, profiter des richesses du pays. 
   A M’banza Congo (Zaïre), les dignitaires Bitandais arrivent à corrompre le roi qui se laisse persuader d’embrasser la religion catholique et d’installer un régime de type occidental. 
    Par ailleurs, ils fomentent une lutte intestine en dressant les notables contre le roi. Le peuple, brutalement exploité et privé du droit de prier ses dieux, commence à se révolter. 
    Son guide spirituel est Dona Béatrice, la prophétesse qui, seule, a osé affronter le roi. Quand celui- ci comprend enfin qu’il est devenu un captif et qu’il a conduit son pays à la ruine, son éveil s’avère tardif : son assassinat précède de peu celui de Dona Béatrice. 
- « Le Roi :….Je retourne à l’Afrique traditionnelle qui ne portait aucune corde au cou….A l’aise, maître de mes mouvements et de mon destin….( Allant vers un de ses dieux) :
- Me revoici, vous qui me parliez par le degré de clarté du ciel, par le chant, le vol des oiseaux, par le songe, par l’aurore et le couchant, les tempêtes et les ouragans, par le Zéphyr et la brise, l’abondance et les disettes, je vous reviens pour redonner ossature à la société, vigueur aux jeunes pousses et aux vieilles jambes…Je vous reviens pour mon équilibre et pour la paix dans le pays, la paix entre tous ceux qui cohabitent la paix entre ceux de la forêt et nous,…..je me dépouille des cripeaux, des masques…
(Il se défait de ses habits d’emprunt).Je livre mon corps au soleil, au vent, pour qu’il fasse corps avec eux, pour rénover l’alliance de toujours…J’ouvre les bras à tous les frères. Séparez- moi de tous ceux qui ont voulu être nœud, limite, frontière, dédale, labyrinthe, fossé… » (p65)

C- Evolution des pratiques  dramaturgiques noires africaines :

       1- Le théâtre scolaire et professionnel, (au Sénégal, au Mali et au Congo) qui prolonge une tradition vieille et permanente est devenu à partir de la fin des années soixante- dix un phénomène de société et une instance culturelle primordiale. Des éléments nouveaux lui confèrent d’autres thématiques, une impulsion et une dynamique singulière, appuyées par les crises successives, politiques, sociales et économiques qui continuent à ébranler les pays africains. Le répertoire est formé essentiellement de pièces d’auteurs africains, (Guillaume Oyono, Guy Menga, Cheikh N’dao), mais également de pièces d’auteurs nationaux.
        Au Congo,  le théâtre professionnel  est apparu ces deux dernières décennies grâce aux recherches fondamentales menées à l’ « Institut national des arts » par la sélection «  Art dramatique ». La «  compagnie du théâtre national » est devenue une institution unique dans l’art du spectacle, avec ses différentes composantes comme le groupe du «  Ballet national Sambole » qui présentent essentiellement des danses folkloriques et des légendes traditionnelles provenant des milieux culturels.
     L’introduction des méthodes les plus actuelles de la mise en scène (chorégraphie, gestualité corporelle, musiciens, danseurs, bouffons, acteurs…) a permis d’ouvrir des pistes nouvelles dans lesquelles ce théâtre s’engage irréversiblement à partir des années quatre- vingts. Signalons, à titre d’exemple, le théâtre musical Ngembo de Norbert Mobyen Mikanza qui a réuni plus de deux cents artistes différents sur une même scène.
     Le Mwondo – Théâtre quant à lui est sans artifices excessifs, c’est un théâtre dans lequel se succèdent chants poétiques, mimes et danses rythmées. Il est fait pour produire, en premier lieu, pour inventer des mythes. Ceux- ci doivent pouvoir donner conscience et affirmer l’histoire des peuples qui les construisent. La culture du théâtre est ainsi parvenue à métamorphoser les chorégraphies originelles.

    Un spectacle de ce théâtre par exemple appelé «  spectacle de Buhamba » correspond aux symbolismes de la création mythologiques ; une dramaturgie dont la perméabilité et la vivacité des langages s’achèvent dans les gestualités, les mouvements corporels, les dialogues expressifs, les chants des chœurs, les symbolismes des masques, les peintures sur le visage et les couleurs des costumes. Elle exprime surtout la dynamique culturelle des symbolismes qui accomplissent aussi la fonction déterminante d’une culture intégrale et intégrée.
     C’est ainsi que les violences dénoncées dans le théâtre, notamment avec La décision de Cheikh N’dao, deviennent substituables au discours social lui- même. Ce qui importe dans ce théâtre, c’est la restitution historique elle- même  plus qu’une certaine recherche serrée des formes dramaturgiques les plus expressives. C’est en fait, la thématisation d’un langage social en rapport avec les situations nouvelles comme dans les productions du Mwondo- Théâtre.
   Il existe une autre forme de théâtre au Mali, représentée par le « Groupe Nyogolon », ainsi que le «  Groupe de recherche en art dramatique » (G.R.A.A.D) de l’Institut national des Arts. Le premier, le «  Groupe Nyogolon », a emprunté son nom au terme bambara qui signifie justement la réalité «  théâtre ».
« Quand le bambara parle de théâtre, c’est le mot Nyogolon qu’il utilise. Ce mot veut dire beaucoup de choses : le Nyogolon c’est à la fois ce qui amuse les gens, qui les éduque et fait passer les informations, Nyogolon, c’est aussi «  se connaître les uns les autres, se connaître soi- même », car la connaissance de soi- même entraîne celle des autres…. .
    Le groupe lui- même est né en 1985, avec des étudiants de l’Institut National des Arts de Bamako. Il commença par des animations dans les bibliothèques et par la programmation  de séances de «  Culture publique ». Montée la même année, de La geste de Ségou le fit connaître au grand public. Son jeu en lui- même resta attaché aux techniques du kotéba, par le rire, le satirique, et surtout par la transgression des «  interdits ». 
     L’un de leurs textes majeurs, Je ne mangerai pas ma femme, car je l‘aime, a été produit souvent dans la partie occidentale du continent.

       2 - Avec le G.R.A.A.D, apparaît véritablement une autre forme que les producteurs appellent  le Théâtre utile ou théâtre d’intervention sociale. Il s’agit en fait d’une scénographie inspirée des spectacles populaires et qui met en scène des moments spécifiques de la vie sociale, notamment la santé, la désertification, l’auto- suffisance alimentaire…
     Dans un environnement politique différent, au Mali, le groupe Nyogolon, qui a choisi l’appellation de Théâtre utile et parfois Théâtre de fraternité pour son travail d’intervention sociale, pratique encore différemment : les comédiens jouent leur pièce, conçue pour faire régir à une question sensible. Le public entend ensuite les interventions des responsables du secteur que l’on souhaite faire bouger, quel que soit le domaine où ils exercent : politique, médical, sanitaire, union des femmes. Une discussion très franche s’ouvre dès le début de la représentation et pendant tout son déroulement ; et ce débat se poursuit encore au – delà de la séance. Les équipes pratiquant le théâtre d’intervention  veulent utiliser cet art  pour accélérer la sensibilisation de la population aux thèmes du développement et faire évoluer les mentalités. A titre d’exemple, le groupe Nyogolon a peaufiné une nouvelle version du «  Dourou – dourouni » (le taxi – brousse) et repris son très joli conte du lion qui a épousé une brebis, version déjà représentée au festival de Limoges en 1988. Le Théâtre de la fraternité se distingue par ses créations  en mooré. Citons, à titre d’exemple,  «  L’Os de Morlam » de Birague Diop ou « La savane en transe », une fable sur la société africaine contemporaine très librement inspirée des contes.  
       Nous avons regroupé sous le terme générique de «  théâtre utile » les différentes pratiques théâtrales (théâtre d’intervention sociale, théâtre pour le développement, théâtre- forum…..) qui se saisissent des problèmes de développement et de société : problèmes de santé- notamment lutte contre le sida- condition féminine, protection de l’enfant, problème de l’eau, nouvelles méthodes d’agriculture, protection de l’environnement…, sans oublier le thème récurrent des droits de l’homme. 
     S’étendant progressivement depuis une vingtaine d’années, à travers le continent africain, les spectacles de «  théâtre utile », joués en règle générale dans les langues nationales, s’adressent en priorité aux communautés villageoises, fréquemment analphabètes et aux populations défavorisées- souvent des paysans déracinés- des périphéries urbaines.

   Joué par des troupes maliennes, ce théâtre renseigne le public sur les problèmes de la vie sociale, propose des solutions à ces problèmes et encourage la communication entre les acteurs sur scène et les spectateurs.    
   Ces spectacles peuvent être considérés comme des séances de concertation et de mise en évidence de sujets courants présentés tels qu'ils sont dans la réalité. Le didactisme de ce théâtre repose sur ce même principe. Cet art est un outil de communication efficace et rentable.

    3-    Le théâtre didactique et politique (en Côte- d’Ivoire, au Togo, au Cameroun et au Bénin) est aussi très important en Afrique noire (comme nous l’avons démontré dans les parties précédentes de notre travail). D’ailleurs, tout théâtre est politique, si on accepte les théories de Brecht, de Brook et de tant d’autres.
      Cependant, c’est une grande ironie que les dramaturges qui ont dû s’exiler, puisque leurs œuvres étaient réellement radicales, aient au contraire utilisé des formes théâtrales très innovantes qui montrent un respect pour l’audience auquel les développeurs ne croient pas. Ainsi, nous détectons un usage croissant des techniques méta-théâtrales qui mettent en scène les pratiques théâtrales pour mieux critiquer la scène politique et sociale. Contrairement aux dramaturges occidentaux qui ont utilisé ces techniques pour faire passer un message plutôt existentialiste, les dramaturges africains Efoui, Kwahulé, Zinsou, etc.) les déploient.
    Le responsable du Théâtre de la Fraternité Jean – Pierre Guingané utilise le nom de théâtre débat pour définir la forme de travail que pratiquent ces troupes. 
     A partir des années quatre- vingt dix, ces comédies se déroulent encore plus dans leur version en langues nationales. La danse, la musique et surtout le chant y ont leur place pour présenter le sujet, résumer l’action et souligner les conclusions. Les séquences directement pédagogiques (le planning familial, les soins aux épidémies..) succèdent à des scènes extrêmement drôles ou à des moments d’émotion  profonde. 
   Tous ces spectacles suscitent l’adhésion du public qui se manifeste et commente l’action. Jouant souvent en province, dans des villes ou des villages où le poids de la tradition est encore très fort, le Théâtre de la Fraternité considère que faire monter les spectateurs sur scène, c’est prendre le risque que des paroles irréparables soient prononcées et que les comédiens, qui ne font que passer, n’aient pas le droit de provoquer des drames supplémentaires. 

  Une représentation de théâtre ne peut changer une organisation sociale très ancienne en un jour Prenons l’exemple du :
  didiga de Bottey B. Zadi Zaourou : (Côte d’Ivoire).
    Ce genre unique de représentation dramaturgique  est associé étroitement à Zadi Zaourou. A plusieurs reprises, l’auteur –dramaturge s’en est expliqué longuement pour montrer en quoi consistaient les nombreux répertoires qu’il avait été amené à porter sur scène. 
   Les étapes principales ont été décrites dans les manuels qui s’intéressent au théâtre contemporain  et il semble que c’est à la permanence des définitions que ce genre doit conserver son prestige original.
    Le terme de didiga a été emprunté au pays bété, une région de l’ouest de la Côte- d’Ivoire et à laquelle appartient Zadi Zaourou. Deux niveaux sont à distinguer de la signification qu’il en a donnée dans plusieurs circonstances :
    1- De par sa structure lexicale, le terme didiga procède d’une agglutination, avec un sens précis qui comprend en lui- même un certain nombre de réalités culturelles. Il signifie alors le «  degré supérieur d’un art, quel qu’il soit ». Il concerne également les autres formes de productions artistiques lorsqu’elles atteignent le point culminant de leurs projections dans l’imaginaire : «  l’art de rendre la justice, l’art de chanter, l’art de dire des contes, l’art de maîtriser la parole en général ». Dans cette première définition, se dessine à la fois le projet même de la dramaturgie comme «  production d’objet d’art ». 
     2- Au deuxième niveau, Zadi donne au didiga une dimension plus large qu’il  prolonge lui- même jusqu’à une «  vision du monde ». En fait, il s’agit de reprendre ici une double perception de l‘existence humaine. Ce que l’auteur appelle une «  vie double ». D’une part, la «  vie concrète, perceptible par nos sens, par notre bon sens, par notre raison ». 
   D’autre part, «  une vie qui transcende la première, qui l’anime au sens fort du terme, c’est – à- dire, qui lui donne une âme et qui la fonde »« Le didiga des chasseurs bété de Côte – d’Ivoire. ».
    Dans la pratique, le didiga fait interférer la poésie mystique et des mystères à déchiffrer (comme la manifestation de la deuxième vie des êtres et des choses). Les acteurs utilisent le dodo, un arc musical, pour faciliter la communication avec les autres acteurs sur scène et faire passer le message au public.
       Le théâtre  est une dénotation des «  signes de l‘invisible ». Les personnages se «  désincarnent », et ne  se désignent plus que par des paroles abstraites et avec des noms qui apparaissent dans les légendes comme des symbolismes collectifs. 
    Ce qui ne peut se réaliser que par l’intermédiaire d’une parole poétique car «  désigner les personnes comme elles sont effectivement, c’est en fait les insulter », comme le proclame Dibéro, le Poète décrit par Zadi dans son œuvre théorique.
    Le choix du cercle des chasseurs n’est pas gratuit. Il procède d’une expérience de la fable et de la parabole, dans la mesure où celles- ci permettent à la fois d’agresser la nature et de lui réclamer des «  bienfaits ». La dramaturgie elle- même se déroule à l’intérieur d’un univers qui s’arrache au monde du visible par la métamorphose de la scène. Des ombres et des spectres transmettent des messages venus de l’autre côté de la frontière du visible jusqu’à ce que s’achèvent les cosmogonies originelles.Le théâtre devient ainsi une sorte de déchiffrement des signes projetés depuis les confins lointains et surtout depuis le monde de l’invisible.
   Le chasseur, en effet, est souvent confronté aux divers aspects de l’insaisissable. La bête poursuivie n’est pas simplement une proie éventuelle ou du gibier à abattre car elle peut être aussi un être supra- naturel, un génie des eaux ou un dieu. 
     L‘agresser, dans ce cas, revient à affronter des forces qui peuvent détruire ou amener des calamités dans la société des humains. L’image du chasseur Balla dans Les soleils de l’indépendance n’est pas seulement un symbolisme de fiction.
     Dans les légendes mythiques autant que dans les rituels cosmogoniques des peuples autour des grandes forêts, cette part importante de la «  cosmologie secrète » apparaît comme le fondement même de l’existence. C’est dans une telle ambivalence à la fois bénéfique et maléfique que se construit le théâtre du didiga.
       Le symbole prend une ampleur métaphorique à partir d’un certain nombre d’espaces mystérieux ou poétiques. Ceux en tout cas qui sont évoqués dans les récits narratifs des contes ou dans les indices initiatiques des paraboles : la forêt et la brousse mais aussi les lacs mythiques et les cavernes, les lagunes et les grottes, les vallées secrètes et les marécages, les falaises des montagnes et les clairières mythologiques.Le rôle de la «  mère initiatrice » vient encore ajouter un sens plus analogique aux signes et symboles. 
    A elle seule, la « mère » exprime les forces souterraines surgies de la terre, les lieux où se manifeste la vie et où éclot la destinée des hommes. 

      Le personnage central qui peut être considéré comme le héros s’appelle Djergbeugbeu. Il possède tous les caractères du héros du conte : intrépide et audacieux, résolu et indomptable. En plus, il est souvent immuable. Il garde à travers les séquences dramatiques la même vaillance pour affronter les menaces qui risquent d’atteindre les structures profondes de la société. En réalité, il s’agit d’un maître- chasseur , qui s’engage par son propre destin et sa volonté, dans une lutte permanente contre les prédateurs et les «  mauvais » qui cherchent à détruire les cultures de l’histoire.
      Il se réalise dans cette lutte mythique une double articulation séquentielle : les animaux poursuivis sont surtout ceux «  habités par des êtres humains », soit par un acte de métamorphose biologique, soit par une métonymisation poétique intégrale.
    Par extension, le héros du didiga s’impose à lui- même une mission de justicier et de redresseur de torts. Il cherche à extirper de la société les forces du mal qui rongent les cœurs des hommes. La réalisation des espaces interdits rend plus proches encore les relations conflictuelles à travers les sanctuaires secrets du pouvoir ou les cavernes des mystères dans l’ordre de la science. Le héros du didiga apparaît ainsi comme «  une force antagonique », située en face des forces anti- naturelles et chargée de les neutraliser ou même de s’en servir au bénéfice des communautés auxquelles il appartient. Il se présente aussi comme un héros tragique parce que son idéal le conduit naturellement à sa propre mort. Son destin est tout entier prescrit à l’avance : une passion, le sacrifice de la vie, le salut des hommes. 
        Il ignore la peur mais il n’est pas insensible au mal tout en se projetant en dehors de l’univers matériel des hommes. Il est celui qui peut s’approprier la faculté de transgresser les limites qui séparent les morts des vivants.
   En partant de la définition du didiga comme «  l’art de l’impensable » comme l’atteste son fondateur Bernard Zadi Zaourou, les aventures du héros imaginaire Djergbeugbeu paraissent dans la chaîne du récit théâtral comme des actes qui défient la logique et les lois physiques.
     Ce qui permet de tisser des relations plus complexes encore entre les êtres, les phénomènes et les choses, suscitant l’insolite, la rupture pour créer une nouvelle conscientisation.

« Le maître du didiga est le maître de la parole, du bien dire. Il s’essaye à créer un type d’association particulier entre les mots, à démolir le langage conventionnel et il s’enrichit de tournures surprenantes. Nous assistons à un acte révolutionnaire, dans ce retour aux sources qui transforme radicalement la poésie.». 
   L’utilisation de l’arc musical, le pédou, confère un pouvoir plus vaste au premier émetteur qui occupe dans la scène la place du «  maître de la parole » et l’arc est alors considéré comme un «  instrument parleur ». Il permet au premier émetteur une mémorisation du dialogue sur scène. Ce qui explique que le récepteur qui reçoit le message a besoin d’une initiation préalable.
    Dans le didiga moderne de Zadi, la parole médiatisée se traduit par les danses symboliques comme la danse parlante, à travers les instruments parleurs comme l’arc musical, le tambour, le pédou et la double cloche et enfin un langage masqué que le metteur en scène introduit dans la structure même de ses pièces. Le secret des dieux donne, avec la danse dynastique des souverains Akan, un exemple de danse parlante où chaque pas, chaque geste se présentent comme autant de signes décodés au second degré.
    Dans un autre texte, La termitière, l’auteur M.J.Hourantier exploite les effets dramaturgiques de l’arc musical sous des aspects plus expressifs encore. L’arc est particulièrement bien exploité et assure l’intensité de la progression dramatique.
     L’arc possédant un timbre de voix angoissant, il lui sera demandé de proposer une musique spéciale pour transmettre aux spectateurs une part de l’angoisse exprimée. Dans le tableau du «  jeu de la graine », un musicien suit les indications de l'arc pour chercher la graine cachée.  C’est la voix de l’arc qui fait savoir au joueur s’il est ou non sur la bonne piste. L’arc répond de façon très différente «  oui » ou «  non » aux questions du joueur et il parle si bien que le joueur finit par découvrir la graine sous les chaudes félicitations de ses camarades. L’arc apparaît donc comme un des personnages à part entière qui conduit tout un tableau (p.86). Il en va de même pour les autres instruments comme le tambour, le pédou, une sorte de flûte de Pan, la double cloche ou kadjo qui joue le rôle de tocsin : ainsi ces messages instrumentaux traduisent des émotions nouvelles, provoquent des réactions diverses sur le public et les acteurs, autant d’effets que la parole proférée n’aurait jamais pu déclencher.
      La mise en scène de La Termitière se fondait sur la pratique du didiga, esthétique dramatique cultivée par Zadi Zaourou et le KFK, une contraction phonétique de Cafca, c’est-à – dire le cercle d’animation, de formation et de création artistique et cela depuis 1980.
    L’écriture dramatique est intimement liée au travail de la mise en scène. L’analyse s’achève d’ailleurs par une image fascinante, celle de l’ « ombre forte » du Poète, qui revient avec plus d’intensité encore dans la pratique du didiga.La parole poétique du didiga de Zadi Zaourou s’exprime ainsi sous les formes les plus variées ; elle est dansée, proférée, chantée, travaillée gestuellement . Elle obéit à des rythmes, use du symbole, crée la beauté sous tous ses angles. 
    Cette parole, mise en scène pour le plaisir des yeux et des oreilles pour favoriser la conscientisation, est façonnée et façonne à son tour en produisant les images les plus riches (rythmiques, mélodiques, visuelles). Ces mots- spectacles qui agissent sur nos sens présentent l’homme sous de multiples apparences afin de faciliter au spectateur la compréhension des situations et des comportements souvent contradictoires. « Le poète, disait Dibéro, naît avec une ombre forte, et c’est la force de cette ombre qui fait la force de sa parole. » (p.89)
      Dans sa forme actuelle, le didiga a évolué principalement au niveau de la dramaturgie et de la mise en scène. Il est à noter que la thématique originelle se reprend encore presque invariablement dans la structure de base.
    L’univers représenté sur la scène se produit aussi à la manière d’une jungle avec ses travers, ses cruautés, ses violences, ses affrontements de tous ordres. 
   Le héros tragique du didiga apparaît dès lors comme le chasseur- justicier. A la manière de la morphologie du conte, la dramaturgie le projette dans un récit fabulatif et narratif, avec ses adjuvants et ses opposants, avec ses quêtes et ses obstacles. Il lui appartient donc de savoir où sont ses alliés, de susciter ses alliances, de discerner où sont ses ennemis également, où sont ses prédateurs. C’est pour cela que sa parole est essentiellement poétique, c’est- à- dire une parole masquée grâce à tous ses transferts de sens, ses formes allusives, ses associations de mots qui imposent l’exigence d’une musicalité du discours.
      Concrètement, Zadi Zaourou a pu faire passer les formes du didiga à travers une « Compagnie de théâtre ».Celle- ci s’appelait au départ K.F.K., avant de se transformer en une «  Compagnie- Didiga ».  Le projet en lui- même voulait s’écarter résolument des mises en scène classiques telles qu’elles avaient été élaborées à propos du premier théâtre de Zadi.
     La « Compagnie- Didiga », à la manière de toutes celles qui allaient s’imposer en Côte- d’Ivoire, comportait des domaines pluridisciplinaires, faits de chorégraphie, de musique, d’art, de poésie et même de critique : « on doit payer de sa poche et de sa personne pour être créateur dans son propre théâtre » comme l’atteste Zadi Zaourou, parce que le producteur dramaturgique dans ce cas, milite pour un théâtre pur, pauvre et engagé.
    Il est vrai que le didiga traditionnel a pratiquement disparu avec l’effacement du pouvoir secret des chasseurs et la désacralisation des espaces interdits. L’expérience de Zadi Zaourou permet néanmoins de reformuler les textes anciens, de reconstruire un récit différent mieux adapté au langage théâtral.

   4- - Le théâtre- rituel : (le Ki- Yi- Mbock en Côte – d’Ivoire)
Le théâtre rituel s’est élaboré lui aussi en Côte- d’Ivoire, dans une circonstance historique particulière, que l’ouvrage de Marie- Josée Hourantier démontre avec beaucoup de conviction. L’expérience ne se limite pas seulement à une recherche d’originalité mais tente de reconvertir les aspects les plus interprétables de la théâtralité en une fonctionnalité concrète. Le théâtre rituel s’impose par une technique spécifique attachée directement et immédiatement à la dramaturgie.
    Il en est de même pour  la transe- psychodrame que l’auteur décrit  comme « l’esthétique du théâtre- rituel » parce qu’elle réunit deux concepts venus d’horizons différents : l’un est lié à une technique traditionnelle grâce à une compagnie : le Ki Yi Mbock, l’autre participe d’une thérapie moderne. L’ouvrage le rappelle en des termes plus explicites encore : « Cette séquence importante du rituel passée à la scène questionne le mécanisme de la transe et exploite ce qui lui semble intéressant sur le plan artistique, en opérant de la même façon pour le psychodrame qui subira lui aussi des modifications. En tout cas c’est la séquence ou traditionnellement la part de l’art et du jeu était très étendue et où le phénomène de catharsis était particulièrement développé. Et en acceptant l’ambiguïté de l’état du criseur, sa part de simulacre conscient et de jeu, on ouvre déjà le rite au théâtre » (p.195).
    L’esthétique du théâtre- rituel va au- delà de la seule scénographie. Elle renvoie à un «  hors scène » expressif, présent lui aussi dans la logique de l’ordre dramaturgique. Elle exige au départ des «  acteurs initiés », introduits aux techniques de mémorisation, de fixation de la lumière, jusqu’à l’ouverture spécifiquement initiatique. 

   Ainsi que le précise l’ancienne partenaire de Marie- Josée Hourantier, la Camerounaise Were Were Liking, dans le «  vivre vrai », « il s’agit en réalité de gens qui sont mûrs, qui ont rencontré au moins leur propre intérieur, qui se sont vus, qui ont eu la chance de se voir, qui ont connu leur propre souffrance et ont pu la distinguer de celle des autres. » . 
   Le jeu théâtral consiste à «  rendre compte de certains plans de conscience qui ne sont pas faciles à rendre ». L’art se définit ainsi comme la «  rencontre de la technique avec l’esprit ». Il faut dire que pour arriver à une telle conception de la dramaturgie, il était exigé des auteurs une méthode scénographique, c’est- à- dire une longue expérience et la force de surmonter des difficultés de tous ordres à la manière d’ « épreuves initiatiques ». 
    La représentation elle- même ne se déroule pas seulement dans la reproduction des gestualités consignées par des codes scénographiques. Elle se donne prioritairement, de part et d’autre de la scène comme un rituel concret. 
   Les données matérielles de la scène doivent pouvoir s’abolir d’elles- mêmes pour laisser la place à l’ « aventure spirituelle ». 
    Le théâtre engage l’existence et la réflexion de l’intelligence. Il est l’espace de production de la rationalité philosophique dans sa relation avec la science de la connaissance mais aussi avec la matérialité des sens.
     Le rituel commence avec une préparation physique : le corps et la voix, la gestuelle et l’acte de connaissance.  Il faut d’abord que la personne puisse rendre sa propre émotion, tout simplement. La théâtralité s’inscrit ainsi dans une loi définitive de l’expression totale et intégrale. Dans un passage du rituel au théâtre- rituel, les premiers initiateurs autour de M.J.Hourantier avaient tenté de préserver au rituel son caractère essentiel de refuge c’est-à- dire un acte collectif sacré qui est, avant tout, intention de communiquer des idées à une source inépuisable de forces. 
    La parole rituelle peut alors aller jusqu’à l’envoûtement comme dans la palabre thérapeutique et même à la «  transe- psychodrame ». Celle- ci achève de libérer le potentiel d’expression contenu par des inhibitions psychiques. 

   Nous pensons que ces éléments sont présents dans les nouvelles pièces noires africaines. L‘esprit qui hante chaque pièce, enrobé par la présence matérielle et / ou affective du soldat aux cheveux bleus, de l‘ange- balayeur du complexe de Thénardier  et du Masque de Sika de José Pliya nous projettent dans le cercle enchanteur du rituel purificateur, un hors – temps scénique qui reprend ces lettres de noblesse théâtrale depuis le milieu du XXè siècle.  
     Dans Le masque de Sika, le mystérieux masque et son énigmatique livreur sont signes d’une potentielle vengeance mais aussi d’une potentielle guérison. Quand le masque parlera avec la voix d’une jeune fille en sanglots : « -Non…..Prudencio…..je ne veux pas….Pancracio arrête…Felipe, enlève ta main…..Je vais le dire à ma maman….vous me faites mal….j’ai mal…j’ai mal…. » (p.51), la voix accuse mais elle laisse ouverte la possibilité d’une reconnaissance qui aurait pu vider l’abcès qui pollue les trois pathétiques personnages. 
   Cependant, ce rituel ne sera qu’évoqué, son succès, son but que frôlé. Dans Le complexe de Thénardier,  nous retrouvons un personnage qui symbolise  l’acte de purification ; toutes les tâches ménagères, tous les efforts déployés pour nettoyer la maison n’arriveront pas à apaiser les craintes de la mère qui entend les rats partout  et dont Vidomingon (la bonne) sera, à ses yeux, la pire «  rate de bas égout » (p.29). 
   Mais cette mère égoïste, victime de son propre cachot mental, finit par se suicider au raticide. 
   Il s’agit donc de l’expulsion de l’impur pour guérir la cité et raffermir la communauté, du passage de l’acte sacré au monde matériel, ou de la réinsertion des personnages dans un monde sain.
    Un autre exemple, une pièce – document de dénonciation contre une pratique autant brutale que criminelle dont le but est celui de mutiler la femme : Bintou de Koffi Kwahulé qui se situe dans un univers où les hommes sont les premiers à paraître émasculés  et où  les pères sont absents tandis que les autres personnages masculins n’ont aucune autorité et ne sont que des vicieux. 
    Dans un univers dominé par le sexe et la violence, l’héroïne, victime et bourreau à la fois, semble le seul caractère authentique, les autres étant complètement assujettis à sa personnalité ensorcelante. Son couteau, inlassablement sorti et ouvert, est le symbole de cette brutalité qui colore toute la pièce. 

   Le symbolisme lié à cette arme s’explique par la violence dont Bintou est capable mais aussi par les sévices qu’elle va subir. Le couteau est l’instrument essentiel des sacrifices en de nombreux rituels initiatiques, à commencer par les mutilations d’ordre sexuel. Dès le début, ce même objet devient métonymie du rituel de l’excision auquel la famille va sacrifier Bintou.
    La pièce est parsemée d’indices anticipateurs qui nous conduisent vers son épilogue tragique. Lorsque tout est prêt pour le sacrifice, sachant que l’héroïne n’accepterait jamais de s’y soumettre, c’est P’tit Jean qui s’en charge avec son gang des pitbulls. L’atmosphère se fait toujours plus accablante et, dans le dernier tableau qui porte le titre significatif de «  viol », Bintou se trouve au centre du plateau, les yeux bandés : victoire sacrificielle, elle sera immolée sur l’autel de la tradition. .

  5- Le théâtre populaire : (au Mali, au Togo et en Côte d’Ivoire)
   Il est appelé «  théâtre populaire » par les gestionnaires de « la chose culturelle », particulièrement en ce qui concerne la hiérarchie gouvernementale. La terminologie par laquelle il est désigné s’inspire de son destinataire propre : le petit peuple.
 Il se rattache impérativement aux formes originelles de ce qui aurait pu être la théâtralité avant l’époque de l’« école étrangère ».Voici quelques éléments qui le caractérisent principalement :
     1- L’espace dans lequel il se déroule : à la fois l’espace du spectacle et l’espace géographique. Il s’agit des quartiers périphériques, des abords des bidonvilles dans les métropoles urbaines. Les marchés, les cafés- bars  mais aussi les concessions des banlieues embourgeoisées, les cours des écoles, autant de lieux où les acteurs se déploient et s’affirment avec des productions appréciées, popularisées par cette circonstance unique.
   2- L’ « improvisation » : il s’agit en général de troupes ambulantes qui circulent d’un endroit à un autre à travers les villages, les quartiers des métropoles urbaines. Elles adaptent les textes à leurs spectateurs ponctuels.
    Même si les langages et les styles sont repris régulièrement, comme dans le kotéba au Mali ou dans le concert- party, il reste que le jeu scénique se module et se formule au rythme de l’accueil immédiat qui lui est réservé ainsi que des réactions spontanées, aussi bien de la part des spectateurs que des acteurs sur la scène.
    3- Le «  temps du jeu » : il est souvent illimité. Les débuts de la pièce sont ponctués par des formules d’interpellations, par une mise en condition qui peut prendre toutes les formes des expressions culturelles : des chants et des danses, la mimique et la récitation. Les cris et même les chahuts provoqués par les acteurs sont parfois orientés vers un sens précis. Ils contribuent à amener le public dans le jeu proprement dit. Il en est de même du temps de la scène au cours duquel cet espace est sans limites. Les thèmes peuvent se transformer, se modifier et se bousculer selon les impératifs du moment, tout en restant collés à un canevas originel. C’est pour cela que ce type de représentation a été identifié aux formes géométriques du conte dans l’oralité, de la musique populaire, et même du folklore.
    Les auteurs  sont susceptibles de prendre en charge un certain nombre de réalités qui se relient directement aux conflits ou aux antagonismes des sociétés actuelles. Par le truchement d’un style allusif mais aussi subversif et même intempestif, ils parviennent à s’accorder aux moments les plus importants de l’histoire des peuples : la panique silencieuse, les angoisses mal assumées, les espaces des enthousiasmes perfides. Ils répondent ainsi à des codes définis par une sorte de conscience historique impliquée dans la matérialité des actes sociaux et culturels.
    L’avantage du théâtre populaire est que ses troupes constituent un phénomène culturel important par leur nombre et la part active qu’elles prennent à l’animation des villes ; elles visent un public jeune qu’elles arrivent à mobiliser autour des thèmes de contestation de l’ordre social. Le terme même de « théâtre populaire » porte des ambiguïtés et des naïvetés conséquentes. Il serait nécessaire d’ajouter les pesanteurs des langues et des langages utilisés dans ce théâtre.
    Ceux- ci sont entièrement conçus à l‘intention première d’un public non- scolarisé, en même temps qu’ils incluent à profusion des substrats tirés des traditions scéniques non formalisées. L’abondance des figures qui se réfèrent immédiatement aux personnages des contes populaires par exemple, ainsi que les projections qui apparaissent dans la reprise des images fortes de la «  rumeur »,  permettent assurément de poser la thématique de ces gestuelles dans des contextes plus réels encore. 
      L’utilisation des langues africaines rend encore le jeu scénique plus fonctionnel. Les acteurs y intègrent aussi des idiolectes significatifs : des créolismes, des parlers locaux tel le français de Moussa (C’est quoi même ? de Sidiki Bakaba) en Côte d’Ivoire, le frankinois de Mutombo Buitshi ou des groupes du «  Théâtre de chez nous » à Kinshasa. A titre d’exemple, Zadi  proposa la création d’une langue étrangère telle que le ouolof du Sénégal pour commenter une situation (l’interrogation du Mort et le tableau des conjurés). 
    Zadi insiste sur le fait que l’on n’a pas toujours besoin de comprendre une langue pour décoder une situation scénique et qu’il est même possible d’atteindre ce but en exploitant des langues inconnues. C’est la voie qu’il inaugure dans Le secret de Dieu. Il s’agit de langue pata pata, langage des jeunes gens des quartiers populaires d’Abidjan ; ils disloquent le français en syllabes de base auxquelles on fait supporter des apports plus ou moins fantaisistes en se basant essentiellement sur la sonorité.
Exemple :
« Le professeur Schawara s’adresse ainsi à ses élèves :
 Bontou jourtou,
Autojourto d’hui noutou zata lonton
Netevoirtoi patz leteçonton ditiheirtai
Toi toi, quata vonton noutou vutu hiertai ? » (p32).
   Nous  trouvons  aussi le langage à coloration mélodique et rythmique ouolof du second professeur, qui n’est pas du ouolof. 
   Puis l’acteur Rustico use d’un langage spécial, plus difficile à suivre à cause des improvisations et des recréations permanentes. L’artiste part du français qu’il concasse à sa manière, d’abord pour railler les intellectuels qui parlent bien le français au village, ensuite pour traduire l’atmosphère embrouillée d’un climat politique dégradé.  
    Le peuple retrouve ici son propre visage reflété dans un miroir scénique brut et brutal. Il y identifie son image réelle et il en arrive à se mettre en scène lui- même.Les aspects scénographiques du théâtre populaire l’amènent impérativement à renverser les écarts entre les rôles des partenaires, à supprimer la distance avec l’aire du jeu et la scène proprement dite. Une pièce totale doit inciter les spectateurs à se transformer en acteurs .Par des danses collectives, des chants repris en chœur ou en polyphonies, des gesticulations expressives, des bruitages appropriés, l’univers du théâtre se dilate.

 6 - Sony Labou Tansi et le Rocado Zulu Théâtre de Brazzaville, Congo :( Le théâtre parole- arme, la parole neuve).
    Sony Labou Tansi  décide de faire de son art, la parole  - arme contre l’inertie et le mutisme qui envahissent la jeunesse droguée par les «  mots d’ordre » des années 70. Secouer quelqu’un par une parole qui intrigue, par des histoires illogiques, des noms de choses et de gens pas communs comme dans les grandes épopées mvèt, une parole à balayer par peur de contamination ou à enregistrer discrètement comme des mots magiques volés à un puissant prêtre. Le Rocado Zulu Théâtre voulait montrer à travers le monde que la vie n’était pas finie en Afrique, que la vie s’y concevait et s’y vivait malgré tout, pour peu que l’on ne perde pas le contact avec cette parole, ce regard et ce contact directs qui font le théâtre. 
     Eminent homme politique dans son pays,( mort prématurément en 1995) , Sony se débattait pour que la création de sa compagnie ne s’arrêtât pas  et même quand il affirmait que «  La politique est chose bien trop sérieuse pour la laisser entre les mains des inconscients », il savait  que la parole qui continuerait  à forcer les voies de l’évolution, ne serait  pas celle de ses discours mais bien celle de son art- théâtre qui, de toute façon, en Afrique, est forcément politique aujourd’hui, nécessité vitale de changement des sociétés. 
   Au Rocado, des débats sont suscités sur la protection de la nature, l’invasion du plastique, sur le rôle de la femme dans la cité, sur les rapports économiques, sur les rapports de force qui existent entre les hommes et les femmes. Sony Labou Tansi dit à propos de son théâtre : 
 «  Les circuits officiels d’information sont terriblement bouchés. Donc, nous devons chercher d’autres moyens. Au Rocado, avant chaque répétition, nous interrogeons les gens présents pour savoir ce qui se passe dans la ville. Ainsi, dans un petit groupe restreint, une information circule. » 

 7-Le théâtre du Shaba : (Zaïre)
  Le Shaba a été créé grâce à des initiatives de l'Union minière du Haut Katanga et d'autres entreprises (connues à l'époque coloniale) dans le but de garantir des moyens de distraction aux ouvriers. Ce théâtre s'est  aussi développé grâce à deux dramaturges, Katende et Kiluba qui ont contribué à enrichir son répertoire par son contenu littéraire et sémantique.
   Les chants et les danses folkloriques de la région, les jeux de masque de l'ethnie Tshokwe et le ballet du Shaba sont présents dans ces spectacles qui sont diffusés par la radio et la télévision en langues nationales et en français.
        L’Afrique dont témoignent ces deux auteurs est l’héritière des traditions avec lesquelles ils sont pourtant en rupture.
    Le conflit entre passé et présent se constitue en démarche didactique et pédagogique visant à la négation d’une culture urbaine et à la réhabilitation, sinon à la survalorisation des valeurs du passé, ce dont témoigne la mythification de la tradition présente dans L’Arbre tombe… de Katende, (1985) ou dans La chute du premier empire Luba de Kiluba, (Editions Echo des écrivains zaïrois, 1991).
      En guise de conclusion, nous pouvons affirmer que le théâtre africain contemporain a brisé les interdits qui le retenaient lié à des formes d’expressions traditionnelles comme le mvèt ou le kotéba pour s’inscrire dans une recherche évolutive. 
   Les seules formes de théâtre à visée socialisante sont actuellement le théâtre d’intervention et le théâtre- forum que l’on retrouve particulièrement au Burkina Faso, au Mali, au Sénégal et en Côte d’Ivoire. Le kotéba ne fonctionne plus sur l’improvisation quoiqu’il raconte encore la vie d’une communauté et qu’il  mette toujours en cause le fonctionnement social. Ce kotéba- là est tourné vers les comportements irresponsables face à des maladies comme le sida et l’alcoolisme. Les comédiens obéissent désormais à une mise en scène, à un choix de thèmes écrits et répétés longtemps à l’avance et voués à la vulgarisation.
 «  Les objectifs idéologiques sont ceux de l’insertion ou de la réinsertion du spectateur par le théâtre, dans un monde construit ou à construire et dont il doit être main d’œuvre libre. Ils ont pour corollaire un didactisme politique ou moral affiché. » 
      C’est donc en même temps un théâtre d’action puisqu’il invite le public à agir afin de se transformer et transformer son monde et aussi un théâtre populaire qui prend en compte l’horizon d’attente du public auquel il se destine. 
    Ces formes liées au didactisme des messages qu’elles véhiculent (campagne de vaccination, lutte contre le sida….), obéissent néanmoins à la systémie de ce qu’on peut convenir aujourd’hui d’appeler esthétique du théâtre africain : un théâtre total qui a trait  encore aux  violences, aux révoltes latentes, aux répressions sociales et politiques, un théâtre où le discours de l’auteur revêt toujours un aspect collectif ou une tentative de comprendre les mécanismes des rapports humains et sociaux,. Pour aboutir à cette fin , il est indispensable de puiser de toutes les sources pour bâtir des œuvres à vocation universelle. Comment s’opère ce métissage et cette symbiose culturels dans le théâtre noir africain ? C’est ce que nous tenterons de démontrer dans ce qui suit :

D- Inter culturalité et apport de la technique théâtrale d’autres cultures au théâtre noir africain :
Approche globale :
    Ce théâtre s’ouvre à un métissage de rencontres entres écrivains occidentaux et africains, comédiens et metteurs en scène, métissage fondé sur la reconnaissance de l’autre et le 
non – renoncement à soi. Il ne faut pas omettre de signaler que la notion de théâtre est une notion d’importation. Le théâtre a ses lois et ses conventions qui ne cadrent pas toujours avec la conception africaine d’une «  représentation ». Tout en voulant l’adopter, il faut tenir compte de l’évidence que tout objet, toute pratique étrangère a besoin d’être adaptée pour survivre et jouer correctement le rôle pour lequel l’objet ou la pratique en question a été créée. 
    Sinon ses aspects étrangers attirent la curiosité et déclenchent un processus de mise en sens qui peut soit conduire à son détournement, soit cesser quand l’objet ou l’aspect nouveau s’intègre dans un système de codes déjà mis en place. Dans le cas du théâtre, cette mise en sens ne se réalise pas comme on le souhaite. D’où l’existence de deux formes qui continuent à s’ignorer : la forme traditionnelle et le théâtre africain dit moderne.
   Le public africain de théâtre se trouve lui aussi écartelé entre ces deux formes. La tentative d’africanisation du théâtre par l’utilisation de certains aspects des manifestations traditionnelles, loin de favoriser l’intégration de ces manifestations dans les formes théâtrales modernes, se fait encore d’une manière hésitante et superficielle. Dans le souci de garder reconnaissable l’image des manifestations traditionnelles, les créateurs modernes commettent l’erreur de retoucher à peine ces manifestations. Leurs œuvres aboutissent non pas à une fusion mais à une juxtaposition de deux formes en présence. Deux formes que le public dissocie tout naturellement. Les scènes tirées des manifestations traditionnelles, fonctionnant selon des conventions sémantiques et des lois spécifiques, ont ceci de distinctif qu’elles procèdent à leur manière dans la structuration de la narration, de l’espace, dans la structure du temps et de l’espace, dans le statut des personnages et des acteurs voire dans leur symbolisme et dans leur rythme.
   Nul ne peut contester aujourd’hui la beauté subtile du métissage ou de la symbiose des cultures. Tout est fonction du dosage et du rythme de la libre interpénétration et de la fécondité des éléments culturels en contact. 
    Le théâtre africain apparaît en réalité comme un champ d’expérimentation du métissage des cultures, non seulement d’un point de vue idéologique mais également d’un point de vue esthétique :
  Le théâtre traditionnel africain présente d’étroites convergences avec les tendances les plus audacieuses du théâtre occidental moderne.
    L’utilisation du texte réduit à un schéma, l’improvisation du jeu et l’exigence maintes fois formulée et tentée d’une participation active du public au spectacle en abolissant la séparation entre la scène et la salle : voilà quelques uns des repères qui démontreraient une identité profonde entre le théâtre traditionnel du continent noir et les expériences menées par des animateurs influents tels Grotowski, les Beck et Peter Brook, pour ne citer que ces sommités. 
    Peter Brook, héritier sans conteste d'Antonin Artaud, a effectué à la tête de sa troupe une longue tournée dans les pays de l’Ouest africain. Donnant ses représentations devant le public spontané de villageois et non dans les salles à l’italienne des capitales, la compagnie de Brook a su établir un pont d’échanges et de dialogue avec des spectateurs en dehors de tout recours au langage articulé. Ce fut d’ailleurs le but ambitieux de cette tournée : démontrer les possibilités infinies de l’improvisation et de l’identité universelle de la participation théâtrale, au- delà de toute différence d’ordre linguistique, culturel ou racial.
    Plus près de nous, la compagnie de Brook a intégré à son répertoire une pièce adaptée d’un conte traditionnel par l’écrivain sénégalais Birago Diop : L’Os de Mor Lam . La simplicité des moyens employés dans la mise en scène de ce conte moral lors du festival d’Avignon- 1979 rappelle à plus d’un égard les conditions d’un spectacle villageois »  
     Pour notre part, nous avons reconnu dans ce spectacle la réussite de la réconciliation théâtre traditionnel/ théâtre moderne qui est au cœur des préoccupations des dramaturges africains contemporains. 
    Charles Nokan par exemple, s'est inspiré dans sa pièce Abraka Pokou, (éd, P.J.Oswald, 1970) de la distanciation brechtienne. Le personnage du conteur accentue cette distanciation. 
  Le conteur remplit la même fonction que le chœur grec et raconte toujours l'histoire à la première personne du pluriel. C'est l'auteur lui-même qui semble se mettre au rang des déshérités et des révolutionnaires:
" Le conteur: - Nous nous trouvons maintenant dans les pirogues. A peine avons- nous atteint le large que nos ennemis envahissent la rive que nous avons quittée…Tête baissée, ils retournent donc dans leur royaume maudit". (A. Pokou, p42)
   Nokan mêle à la fois comédie, tragédie, drame, prose, musique et danse dans le même acte. Contrairement à la distanciation brechtienne, Nokan ne cherche pas à entreprendre une démarche dialectique. Il raconte comment l'humain souffre et expose ses souffrances sans se résigner à son sort face à l'ordre de la tradition. A la fin de la pièce, le conflit reste entier.
   Dans Les malheurs de Tchakô du même auteur, (éd, P.J.Oswald, 1971), nous pouvons déceler de fortes influences françaises héritées du romantisme (notamment Lamartinien). Cette pièce romantique n'est qu'une simple histoire d'amour impossible entre un bossu lépreux et une belle jeune femme. Les frustrations affectives de ce personnage -laid et pourtant riche-  affectent son engagement politique contrairement à Abraha Pokou.
     Le metteur en scène africain est souvent à la fois auteur, comédien et metteur en scène. La tentation communautaire semble expliquer ces mises en scène axées sur des personnages- acteurs collectifs ;  c’est le trait commun qui unit par exemple Jean Pierre Guingané (auteur dramatique et metteur en scène, directeur du Théâtre de la Fraternité au Burkina Faso) à W. W. Liking, (auteur , metteur en scène et directrice du groupe Ki Yi Mbock en Côte d’Ivoire) à Souleymane Koly, ( fondateur et directeur de l’Ensemble Kotéba, en Côte- d’Ivoire) et  à Mutombo Buitshi, (Directeur de la Compagnie Ecurie Mabba au Zaïre) ou à Vincent Manbachaka, ( Metteur en scène, directeur de l’Espace Linga Téré à Bangui , Centrafrique). L’acteur participe à une aventure commune, il représente alors une force.
     Le metteur en scène Gabriel Garran,  qui a lancé son projet d’un théâtre international de langue française dans les années 80, a découvert le théâtre africain ; la première manifestation eut  lieu en 1985 au centre Pompidou, la première lecture de Je soussigné Cardiaque de Sony Labou Tansi, puis l’exploration des écritures noires africaines se poursuivit dès l’année suivante. 

   Les grandes étapes de son itinéraire africain, de Je soussigné Cardiaque de S. L. Tansi à Bintou de Koffi Kwahulé en passant par Le bal de N’dinga de Tchicaya U Tamsi et Les jours se traînent, les nuits aussi de Baker, ont pour vecteur principal la langue. Pourtant, ce sont des écritures  nouvelles et en rupture avec les habitudes esthétiques africaines et occidentales en même temps. 
   Par ailleurs, la vision de l'auteur ivoirien Bernard Zadi Zaourou semble se rapprocher de celle de Shakespeare où :" le peuple quand il se manifeste, est facilement trompé et accepte passivement le changement de maître."
Dans La termitière, (éd Lansman, 1981), B. Z. Zadi souligne que sous  l'apparente passivité du peuple se cache une flamme, une révolte intérieure. Ce n'est pas le peuple qui viendra à bout de Ouga, (un personnage symbolisant un pouvoir ténébreux, dévoreur de cerveaux) mais un individu mystérieux possédant des pouvoirs  surnaturels.
  Nous retrouvons également dans cette pièce certains éléments du conte: le cercle, la danse et la musique.
" La termitière se présente comme une pièce à part, dont l'objectif n'est pas de poser une problématique et de la résoudre comme on le voit d'habitude."
    Les nouvelles dramaturgies dénoncent le vide, un vide culturel et identitaire et interrogent le devenir d’une société dénuée de tous repères. A titre d’exemple,  chez Koffi Kwahulé, l’incomplétude imprègne tout. Et même si l’Afrique est évoquée, sa langue est très particulière ; elle est à la fois familière et distante. C’est une langue simple qui s’adapte aux situations et qui change selon la nature du personnage.
     Dans Jaz et La Dame du café d’en face, rien n’est donné d’avance. Mme Bécquard enchaîne  au long de la pièce La Dame du café d’en face des confidences, exprime ses frustrations et ses peines causées par la tromperie de son mari pour enfin disparaître et se dissoudre à la fin, en silence. 
« M. Bécquard : - On ne peut pas dire à quelqu’un : votre mari vous fait cocu, ça se dit pas. Tu le penses, tu le sais, tu le vois, mais tu ne peux pas le dire…t’a pas le droit. » p 28.
Mme Bécquard : - C’est pour moi que tu veux faire de la magie, n’est ce pas ? 
M. Bécquard : -Pour te mériter. » p 47
Mme Bécquard :- Ah…c’était moi…Nous en reparlerons…Me reposer…Repos… » p 53.
      Jaz se présente sous forme d’un long monologue dans lequel sont présentés les vices d’une société quelconque, dans un espace et un temps indéfinissables. L’auteur met en scène un personnage dont l’identité n’est pas précisée. C’est une femme qu’on : «  a toujours appelée Jaz. Jaz. Elle ne sait plus simplement. » p57.
Toute la pièce se présente sous forme de récits référentiels à Jaz et au milieu dans lequel elle vit. L’incomplétude imprègne ce personnage et son discours :
« On dit que
En nous rythme une musique
Qu’on peut ne jamais entendre.
A moins de faire silence en soi.
On dit que cette musique.
C’est notre Nom. »p88.
    Ce poème, écrit sous forme de croix, exprime la fatalité de la vie, l’impuissance de l’être à s’exprimer ou à s’opposer à tout ce qui le dérange et le frustre. Cette image poétique pleine de sens dénote l’originalité de l’écriture de ce dramaturge. Le rythme des strophes de ce chant tragique conserve la mélodie douloureuse du destin de Jaz sans laquelle elle serait incapable de raconter ce qu ‘elle vit.
     Dans Big Shoot, K. Kwahulé n’hésite pas à employer des répliques et des insultes choquantes en mêlant des mots du vocabulaire français et anglais à la fois. Dans cette pièce comme dans la plupart de ses autres, nous retrouvons des éléments de cultures et de mondes pluriels qui font penser que cet auteur évoque des sujets universels et qui se perçoivent aisément par les publics de tous les continents sans exception.
« Then the Lord said to Caïn,
“Where is your brother Abel?”
“I don’t know” he replied.”
“Am I my brother keeper? “p9.
    Ainsi, pour traiter du sujet du meurtre et de la violence, il évoque Abel et Caïn, le premier meurtre commis depuis l’origine de l’humanité ;  puis il  transpose cette idée de violence qui devient une source de satisfaction de certains et  persiste dans ce monde où la mort devient banale.
«  - Poisson d’avril !...La mort est beaucoup plus vicieuse que toi, Stan. »p 46.
«  - Connard, enflure, salopard, raclure, bâtard…enculé de fils de pute….Voici enfin né le grand silence du Big Shoot. » p46.
     Dans Tout bas…si bas de Koulsy Lamko, nous retrouvons le reporter, qui rappelle le «  griot- poète ». Il est le «  poète de la cité », celui qui éveille la conscience humaine. En créant ce personnage, l’auteur modernise la figure du griot qui devient le porte- parole d’un message politique. 
    Nous pourrions dire que ce griot moderne et l’auteur ne font qu’un étant donné que ce dernier s’exprime à travers lui. Ce poète- reporter est la figure contemporaine du messager des sociétés modernes. En effet, il s’attache surtout à  voyager à travers le monde et  à témoigner de la vie humaine.
«  Le reporter : - C’est que tout me regarde, ma petite dame. Et j’ai toujours pensé que je suis né pour tenir la touche, le flambeau qui éclaire l’orgasme de ceux qui copulent au milieu de l’aveugle désastre. Je suis reporter. Je ne suis pas un nom mais un visage dessiné dans les visages de tous les gens sans nom. Je parle pour les autres. »
(Tout bas…si bas, op.cit, p11).

    1-  L’influence occidentale :
   L’ouverture de la scène occidentale aux expressions théâtrales d’autres civilisations est une ouverture qui se traduit par le nombre sans cesse croissant de ses animateurs qui vont à la rencontre de l’Orient, de l’Afrique…L’élan authentique qui anime ces hommes de théâtre n’est pas sans rappeler la disposition favorable dont ont fait preuve les jeunes Africains dont la scolarisation sous le régime colonial a mis en présence de normes dramatiques occidentales. Le théâtre africain francophone est né de cette rencontre forcée et ne peut, de ce fait, être directement rattaché à ses antécédents traditionnels.
   Nous tenterons à travers l’analyse des pièces du corpus de présenter et de commenter  quelques exemples de cette symbiose des cultures (noires africaines et occidentales.)
    Le dramaturge béninois José Pliya dans Le masque de Sika (1999) expose le terrible secret enfoui dans la mémoire de trois amis de jeunesse qui se réunissent quelque part en France après vingt ans de séparation. Felipe est écrivain au désespoir et Prudencio, leur hôte, un homme «  de Dieu ». Pancracio est sans famille, flottant dans un monde superficiel : « Je vois les absences mais je ne vois pas mon prochain » (p35). Ne sachant plus quel cadeau offrir à celui des trois qui était le plus grivois, le meneur de tous les jeux sexuels d’une adolescence débridée, Pancracio, choisit pour Prudencio un livre érotique sur papier Bible. Le malaise évident que provoque ce choix sous – tend la conversation maladroite, mélancolique et parfois amère que les trois entreprennent, alternativement, se grisant de leurs réminiscences d’attachements amoureux et d’aventures sadiques ou s’apitoyant sur leur situation actuelle. 
    Quand un jeune livreur arrive avec un cadeau mystérieux pour les trois – un masque Yoruba d’une femme pleurant-, la conversation prend un tournant qui démontre le fond de peur qui gâche la paix intérieure de chacun.
    Que représente le masque de Sika ? Quel est le rapport entre le messager et le donateur ? C’est Prudencio qui leur révélera la vérité à l’aboutissement d’une caricature d’un rite voudoun entamé par Felipe et Pancracio. Sika est la fille qu’ils ont violée dans leur village africain il y a vingt ans. Et le garçon, qui reviendra encore une fois, serait donc le fils de l‘un des trois.
   Ces trois personnages subissent une sorte d’exorcisme. Il s’agit d’un exorcisme raté. Felipe, Pancracio et Prudencio ne seront ni transformés, ni soulagés à la fin de la pièce. Après des retrouvailles qui tournent à l’échec, une amitié réduite en miettes, ils vaqueront à leurs affaires, seuls. 
    Ils erreront, sans structure – à l’exception de Prudencio qui se sauve dans l’Eglise dans un présent qui n’a ni saveur ni valeur. Les souvenirs qui étaient censés les préserver les perdront. Même Prudencio, curé de son état, n’a pour lui tenir compagnie dans le dernier moment de la pièce que le silence du seigneur et sa propre angoisse.                                              
      Cependant, nous avons assisté à un vrai mystère : Sika a su prendre sa vengeance grâce à un dédoublement d’elle- même. En masque probant et en fils offert ou moins révélé à ce monde d’hommes sans attaches, Sika, le porte- parole de Pliya, nous fait prendre conscience d’un comportement masculin inexcusable.
    Dans Le masque de Sika, il n'y a pas d'harmonie entre le passé et le présent. Les personnages errent dans un temps indéterminé. Ils ignorent la vérité qui se cache sous le masque, ce qui provoque en eux une certaine frustration. Cette absence du sens et du devoir, nous la retrouvons dans d'autres personnages du théâtre du 20ème siècle- ceux de Samuel Beckett  en particulier.
     En cela, ils témoignent d’une détresse qui ne connaît pas de frontières continentales, détresse papable parce que leur situation particulière nous est présentée par des images à la fois spécifiques et généralisables.
    En mouvement figé, les personnages de Pliya tournent et se retournent sur eux- mêmes. Dans une lignée plutôt beckettienne, l’œuvre de Pliya nous livre une représentation du monde psychique où les personnages errent parce qu’ils ne sont ancrés nulle part. 
   Ils habitent un vide, un entre- deux angoissant  et leur conflit consistera en une tentative, souvent avortée ou à moitié réalisée, d’échapper à l’emprisonnement mental.
    Une telle œuvre découvre manifestement la vision sans nul doute religieuse qui est celle de Beckett. La perception douloureuse de l’absurde et,  par suite, la lutte pour trouver un sens à la vie reflètent une attitude plus profondément religieuse que toute  adhésion commode à des croyances héritées. L’influence de Beckett sur la pièce de José Pliya  est manifeste. Cette pièce nous rappelle Comédie de Beckett, ( 1964) : Feydeau est vu d’outre- tombe comme c’est le cas de Sika à travers le masque : trois voix parlent parmi les éclairs d’outre- tombe, trois vases sans âge d’où sortent trois masques bleus et blancs, des phrases, des bribes de souvenirs proférés par enchaînements rapides , éléments qui évoquent  la mort. Trois masques parlants révélant cette histoire cachée se manifestent tour à tour.

  Pliya comme Beckett, enlève aux créatures leurs mouvements puis leurs corps, il ne leur laisse que la voix. Dans Comédie, il n'y aura pas de jugement dernier; l'existence humaine et mise à nu, une existence qui nous conduit à une paix profonde.
 «  Lorsqu’ils se mettent à parler, les héros de Beckett ont déjà beaucoup vécu. Ils ont épuisé tout pouvoir d’émerveillement, s’il leur reste un goût espiègle pour les éternelles plaisanteries, ils sont usés, victimes d’un monde concentrationnaire. Ils connaissent toute l’histoire, rien ne peut les surprendre. Ils ne parlent pas  que pour raconter leurs souvenirs, mais pour s’en purger. La parole cependant, agit comme un piège »
  Sika est absente dans toute la pièce mais c'est son masque qui a dévoilé progressivement dans la pièce la face cachée des personnages. Son absence- présence les tourmente et provoque le remord et la frustration. 
    Tous ces éléments se retrouvent dans la pièce de José Pliya :
«  Pancracio : - C’est ce que je lui reproche : Faire rêver, corriger le passé, donner l’illusion qu’avant tout été, soleil et volupté, un monde parfait. C’est illusion. Sans dévaloriser la force des souvenirs, je pense qu’il faut les conserver dans le musée fantasque de nos mémoires. » p32.
« Prudencio : - On est toujours déçu par le réveil des souvenirs. Le temps est un allié vindicatif. Il masque à gré nos vilenies et nos laideurs. Complice, il polit nos souvenirs pour nous laisser en tête de belles histoires. Mais, le passé, ne le provoquons pas. Ne soulevons pas le masque …
Felipe : - Murmures du cœur qui disent 
                Tout bas
                L’oubli du temps
                Les peines du corps et l’innocence
                Du Masque serein, du Masque tranquille. » (p 29, 44, 45). 
    Dans Le complexe de Thénardier du même auteur, les personnages entament au début de la pièce un dialogue violent et discriminatoire. Ils tentent de retrouver une libération psychique en dévoilant leurs secrets les uns aux autres. La mère avoue avoir sauvé la fille d'une tuerie, puis décide de l'engager à vie chez elle comme une bonne. Cette dame égoïste et autoritaire n'accepte pas de la laisser partir car elle ne peut ni se passer de ses précieux services, ni se priver de se sentir maîtresse.
      La bonne, elle,  semble avoir le besoin de la bénédiction toujours retenue de la mère pour pouvoir prendre son envol, se libérer complètement du foyer, abri et cachot mental à la fois.
    Ce drame social nous rappelle le roman social «  Les misérables » de Victor Hugo  même si les visions exposées sont différentes. 
    Chez Victor Hugo, la fille finit par trouver le bonheur auprès d’un homme qu’elle épouse et qui la délivre du calvaire dans lequel elle vivait, alors que chez José Pliya, la fin reste ouverte puisque la mère (adoptive et exploitant la jeune fille) finit par se suicider sans lui accorder sa bénédiction pour qu’elle puisse partir avec l’homme qu’elle aime et retrouver sa liberté.
   Le moteur dramatique (dans la pièce de Pliya), celui de la quête de libération faite de  disputes et de  révélations, ne s’arrêtera pas à la fin de la pièce. D’ailleurs, il n’y a pas de fin, ce qui pourrait ne faire que prolonger l’errance. Le suicide de la mère (qui précède l’action de la pièce jouée en flash- back) est une sorte de délivrance de son propre cachot mental. L’acte de purification- frottements, nettoyages- de la bonne ne réussiront plus à rétablir l’ordre et le bien- être dans la maison (invasion des rats). Chez Pliya, on a beau balayer, la lumière au bout du tunnel reste trouble. On pourrait évoquer, à partir de cette image, le monde théâtral sartrien plus encore que celui de Beckett qui est comparable au théâtre de l’errance de Pliya.
    Comme chez  Jean Paul Sartre, Pliya nous mène droit dans un monde où les questions posées sont plutôt existentielles que métaphysiques. Son questionnement évoque la communauté et la responsabilité de l’individu. Nous trouvons même chez Pliya des sentences qui suggèrent une éthique, un code moral, une vocation didactique et moralisatrice : «  En temps de guerre comme dans la vie, il n’y a ni monstres ni héros. Il y a des hommes et plus des femmes aux prises avec eux- mêmes et leur enfance » (La mère, Le complexe de Thénardier, p.44)

       D’autre part, dans Tout bas……si bas de l’auteur tchadien Koulsy Lamko, le gose, incarné par le reporter, exploite la sphère du dogmatique : devant lui pas seulement la vie mais aussi le mensonge se font légendaires. C’est un créateur d’aliénation qui suscite la distanciation du mécanisme théâtral du témoignage.
        L’aliénation brechtienne, brise l’illusion théâtrale par le commentaire d’un personnage qui crée une relation «  italique » avec le public. Le reporter, personnage très récurrent dans ces œuvres, incarne ce commentaire et l’intériorise pour brouiller l’illusion  qui reste à moitié brisée seulement. Tout à fait dans son personnage, il jette depuis le cœur du texte un regard vers l’extérieur. Etant à la fois inquisiteur et    propagandiste, il n’observe jamais sans l’intention de reproduire et de disséminer. Opérant par la parabole du renversement du regard, il pointe la figure de l’aliénation par réification en masque : la vie se fige en masque parce qu’il la redit dans une forme consommable et emblématique. 
«  Le reporter : - Entre nous, je fais mon boulot. Vraisemblance des faits, exactitude, objectivité. Déontologie oblige. Il faut servir au lecteur un menu digeste. »( p10)
    Koulsy Lamko considère qu’une écriture masquée par l’aliénation brechtienne est la seule manière de laisser vivre son œuvre sans l’étouffer par le poids de sa propre situation. Mais cette distance risque le gouffre et ce discours d’aliénation doit lui- même s’accuser.
    Plutôt que de reproduire les idées ou les sentiments qu’entretiennent des personnages, K. Lamko comme Brecht, s’attachent à leur comportement. Il s’agit de fournir par le théâtre des hommes capables de déchiffrer leur propre situation sociale et historique. Citons à titre d’exemple, Mère Courage et Homme pour Homme dans lesquelles il y a un engagement total.
«  Pour refaire de ce peuple un peuple majeur, le théâtre qu’il fallait construire devait être un théâtre de la culture. »
   Dans la pièce Jaz de Koffi Kwahulé, Oridé essaie de soigner son aliénation avec un masque. Mais Oridé ne trouve pas la paix derrière cette surface immobile : la distance étant illusoire, le masque devient partie de son visage et la tue. Sa mort reste un avertissement :
     Oridé, dit Alix de Morant, est elle- même un masque «  créé (e) de toutes pièces, ne répondant à rien, et cependant inquiétant par nature »  . 
    Chez Koffi Kwahulé, le recours à la tradition classique occidentale de la tragédie se retrouve dans sa pièce Bintou dans plusieurs éléments tels que le crime final, le viol accompli sur scène et la présence du chœur. C’est justement le chœur qui introduit Bintou et se fait finalement l’interprète de la souffrance de l’héroïne en dévoilant en même temps l’indicible. Ce monde met surtout en évidence un mélange de tons et un métissage culturel sur lesquels l‘œuvre fonde son actualité. Pièce qui s’approche du théâtre classique occidental en même temps que de la tradition africaine, elle s’échappe des définitions normatives et parvient à enfanter une forme originelle d’une problématique ancienne que la société moderne n’arrive évidemment pas à extirper.
    Par ailleurs, c’est dans le plus grand respect des unités d’action, d’espace et de temps que Koffi Kwahulé réduit Big Shoot aux dimensions d’un seul grand acte. S’il se montre avec cette unification de la forme fidèle à la tradition de la dramaturgie classique, c’est pour mieux la dynamiter de l’intérieur puisqu’elle ne garantit plus – contrairement à son dessein originel- une compréhension certaine, claire et limpide du drame. 
    Dans Big Shoot, la violence explose dès la première réplique avec le premier usage fait du verbe (une logorrhée d’insultes) et s’exerce à plusieurs niveaux : entre les deux hommes enfermés dans la cage de verre, entre ces protagonistes et tous les anonymes qui assistent à leur jeu de mort, entre ce public et une société qui se plaît à engourdir à l’aide de scabreux divertissements tout sentiment moral. Elle s’exerce aussi à un niveau hyper individualisé (de soi à soi) autant qu’à un niveau international (entre pays ou continents). Elle s’est exercée encore dans le passé évoqué par l’un ou l’autre des personnages, entre  « Stan » et sa présumée (bien qu’incertaine) victime, ainsi qu’entre l’enfant qu’a été «  Monsieur » et son père.

      Mais en deçà même de l’univers fictionnel, la violence s’exerce également dans le contrat de lecture tacitement instauré par l’auteur au sein même des mécanismes textuels mis en œuvre, ce qui nous rappelle Fin de partie de Beckett qui avait déjà adopté une telle posture :
     Hamm, Nagg et Ney sont empêchés dans leur déplacement en raison d’infirmités diverses ; le premier, aveugle, est assis sur un fauteuil roulant tandis que les deux autres, ses parents, vivent chacun dans une poubelle. Seul Clov parvient encore à bouger, à passer de la cuisine à la chambre où se tiennent les autres personnages, à se hisser à la hauteur des fenêtres pour observer et raconter ce qui se passe à l’extérieur de la maison. Mais plus d’une fois, Hamm et le lecteur le surprennent en train de mentir :
-«  Hamm : Tu te rases ?
- Clov : Oui.
- Hamm : (cherchant en tâtonnant le mur) : Ce n’est pas vrai ! Pourquoi me mens – tu ?
- Clov : Attends. (Accroupi, il essaie de faire tenir le chien debout, n’y arrive pas, le lâche. Le chien tombe sur le flanc.
- Hamm : Alors quoi ?
- Clov : Il tient. »  
    Dès lors l’un et l’autre ne peuvent que douter de l’authenticité des déclarations relatives à tout ce qui se passe dans le hors- scène.
    Koffi Kwahulé laisse aussi le soupçon du mensonge s’installer dans Big Shoot en opposant des interlocuteurs aux certitudes et aux univers de savoir le plus souvent inconciliables, avant de l’être définitivement ou en faisant se contredire entre eux les énoncés et les indications scéniques. Lorsqu’il remarque dans une didascalie que l’inculpé est «  manifestement à cours d’imagination » (K. Kwahulé, Big Shoot, p.34) ne considère –t -il pas en effet  que ses révélations sont mensongères ?
     Mais en signalant par ailleurs que des hurlements de chien retentissent par trois fois,  n’atteste- t-il pas aussi de l’authenticité possible d’une partie, voire de l’ensemble des déclarations de «  Stan » ?

     A la fin de Big Shoot, avec l’intrusion de cet élément qui provoque un ultime retournement, le lecteur partage le même sentiment de désarroi que «  Monsieur ». Par un effet de surprise induit par la déclinaison d’une forme classique qui ne répond avant tout plus au principe de la vraisemblance- davantage qu’à celui des bien- séances qui est pourtant également mis à mal (notamment par le registre du langage choisi)-, il vacille dans la réception intellectuelle et émotionnelle de la fiction qui lui a été – et qui lui est encore- présentée. La lecture des actes tant représentés que narrés et les mobiles qui les déterminent lui échappe. 
     Par ailleurs, de la tragédie grecque aux deux œuvres citées de Koffi Kwahulé, le chœur présente un certain nombre d’invariants ; il est, en premier lieu, un élément structurant des pièces : la première apparition du chœur fonctionne comme le parodos de la tragédie grecque et le chant alterné entre Bintou et le chœur dans le tableau intitulé «  Jazz » rappelle le commos des textes grecs. De plus, les passages réservés au chœur dans Bintou sont des parties strophiques dans lesquelles le langage est essentiellement métaphorique. 
Elles contribuent à donner à la pièce une structure musicale qui est aussi l’une des caractéristiques de la tragédie grecque. De même, Koffi Kwahulé revendique l’imprégnation de son écriture par la musique et par le jazz  en particulier:
«  Le jazz n’est plus quelque chose qui vient en aval, mais en amont, il est dans le projet. Je me considère vraiment, sincèrement, comme un jazzman. C’est mon rêve le plus absolu. Je ne produis pas de sons au sens où en produit un musicien, mais j’aimerais que l’on éprouve la même chose au contact de la musique de Jazz. C’est une musique profondément théâtrale, dans sa brutalité, dans l’évidence de sa présence ». 
    Le chœur africain recouvre en outre les fonctions dramaturgiques traditionnelles répertoriées du chœur grec : comme dans les textes antiques, il a une complicité étroite avec le héros, personnage mis en valeur par une énonciation ambiguë, intégrant dans le discours du chœur la parole de Bintou («  Pourtant j’avais un rêve, un rêve pour lequel j’étais prête à tout. ») P.6. Il lui est par ailleurs fidèlement attaché et s’affiche comme interlocuteur privilégié : 

les jeunes files qui composent le chœur font figure d’assistantes dévouées. «  Une des filles lui présente le miroir tandis que les deux autres l’aident à se maquiller » (p.8)
    Enfin, le chœur de Bintou, dans la scène finale où il entoure l’oncle et le poursuit, mime l’attitude vengeresse des Erynies à la fin des Choéphores. Ces permanences dramaturgiques entre le chœur grec et le «  chœur africain » inscrivent ainsi les textes de Koffi Kwahulé dans une tradition tragique millénaire dans laquelle le héros est soumis au destin.
    Cependant, l’on voit bien que ces coïncidences sont pour ainsi dire éclatées dans les textes ; on retrouve intact dans Bintou le modèle grec ; ses empreintes sont décelables mais en même temps brouillées, éparpillées par une écriture iconoclaste qui refuse la sacralisation du modèle occidental :la fonction traditionnelle est déplacée, décalée, et cette dramaturgie n’est pas sans rappeler les techniques d’incrustation dans les montages vidéo, grâce auxquelles l’image initiale n’est plus  décelable qu’en transparence, déformée. Le chœur apparaît ainsi en éclats, imprimé de façon hétérogène dans le texte.

2- Eléments de  l’oralité, de la culture populaire et du renouvellement dans le théâtre africain :
   Les éléments de l'oralité dans le  théâtre noir  africain moderne ont l’objet de nombreuses études. Diakhate Ousmane a, pour sa part, tenté de mettre en évidence le «  double héritage culturel » du théâtre africain moderne, à savoir : les «  traditions nègres » d’une part, et les «  modèles européens » d’autre part  .Ces études et de nombreuses autres sans doute indiquent que les hommes de théâtre africain sont pour la plupart conscients de l’apport de la tradition orale à leurs créations ; au point que le Deuxième Atelier de l’UNESCO, organisé par le Conseil des Arts du Congo, février – mars 1979, s’est donné pour but : «  d’expérimenter, au niveau régional, différentes techniques et méthodes de travail permettant la transposition des traditions orales et folkloriques dans les formes théâtrales » 
   L’une des modalités de ce rapprochement entre «  théâtre négro- africain traditionnel » et «  théâtre africain moderne » consiste dans l’utilisation par ce dernier des ressources de la «  tradition orale ».
   Il s’agit en fait d’une des possibilités offertes à l’homme de théâtre africain de se prouver à  lui- même, aux masses populaires africaines par la même occasion, qu’il n’a pratiquement rien oublié. Qu’il se souvient des us et coutumes populaires, des traditions, de la pensée et de la parole populaires, des façons d’être et de paraître du peuple.
    On peut donc affirmer que du point de vue socio- culturel, certaines pratiques théâtrales africaines correspondent en réalité à des veillées de contes «  modernes » auxquelles elles se substituent ; en particulier dans les secteurs urbains et semi- urbains où les contingences nouvelles sont de moins en moins propices au déploiement des traditions orales. 
    Ces traditions orales se concrétisent enfin, à travers les devinettes, les énigmes et les chants. Alors que nous avons évoqué l’omniprésence de la musique et du chant dans un nombre considérable de pièces de toutes les catégories et qu’il n’est pas nécessaire d’y revenir, qu’il nous suffise de noter que les devinettes et les énigmes se sont infiltrées dans le discours théâtral.
   Au regard de ce qui précède, on se rend bien compte des différentes formes de concrétisations des traditions orales au niveau du dialogue de nombreuses pièces du théâtre africain. Nous observons une infiltration du dialogue par la «  parole » traditionnelle qui comprend les mythes, les légendes, les épopées, les proverbes, les maximes, les contes, les devinettes, les énigmes et les chants. 
     Nous assistons, en quelque sorte, à une prise en charge par le théâtre de certains aspects des traditions africaines. C’est sans doute l’une des particularités qui font croire à Bernard Mouralis que «  les dramaturges africains sont souvent les continuateurs d’une ancienne culture. » . En somme, si les didascalies constituent un lieu d’expression de la revendication culturelle chez bon nombre d’auteurs dramatiques africains, les dialogues viennent à leur tour illustrer cette revendication en intégrant, avec plus ou moins de bonheur, certains éléments de la tradition orale ou de la culture populaire.  Enfin, la revendication culturelle, en s’accompagnant d’un repli sur soi, c’est –à- dire sur les valeurs traditionnelles que Albert Memmi qualifie de valeurs – refuges , peut conduire à une sorte d’autarcie culturelle ( partielle ou totale) pouvant entraîner l’asphyxie ou la mort de ces valeurs. L’histoire de l’humanité est «  riche » d’exemples de ces cultures mortes d’avoir trop longtemps tourné en rond, comme en vase clos.
  Dans les pièces de cette dernière décennie, nous retrouvons les indices d'une certaine appartenance culturelle. Ces indices – que nous avons soulevés dans quelques exemples de notre corpus- sont présents également dans quelques didascalies:
     «  Vaste cour d’une maison, telle qu’on l’imagine dans le Sahel. Aujourd’hui, pas hier. Des tabourets et des nattes disséminés. Boutros, le visiteur, est dans la cour, debout entrain d’attendre. Ken y est aussi, le regard foudroyant sur le visiteur. Fanzy arrive… » (Trans’haeliennes de Rodrigue Norman, p 5).
«  Aube. Le «  Quartier des accroupis ». Concession normale de bidonville africain. L’enclos hétéroclite est fait de nattes de palmier par ci, de vieille paille tressée par – là, ou encore un muret en bancs….la grosse jarre d’eau et le foyer où mijote une décoction d’écorces….en allant vers le hangar à toilette…
….une calebasse peinte en kaolin, pleine d’eau….un lit de branchages. Le coq chante, une fillette de treize ans sort de la case en courant. » (Tout bas…si bas, K. Lamko, p 7)
     Il y a toujours une symbiose des cultures et il est incontestable qu'aucune culture humaine ne peut compter sur ses seules ressources internes. Pour survivre, elle est obligée de récupérer des atouts extérieurs qu’elle va s’efforcer d’adapter et d’assimiler ensuite. Ces atouts extérieurs se révèlent dans quelques didascalies que nous avons pu relever dans certaines pièces :
« Noir complet. Musique instrumentale : «  Les copains d’abord » de Brassens. Lumière. Salon modeste, trois fauteuils, table basse, verres, boissons… » ( Le masque de Sika de J. Pliya, p 13).
«  Un cabaret français des années 30. Certains éléments du décor, ( crochets aux poutres par exemple) laissent deviner qu’avant d’être un cabaret, l’espace était une boucherie…..un frigidaire neuf, une chaîne hi- fi neuve, un canapé neuf…. » .
«  Au milieu de la scène est dressée une grande table style Louis XVI en vue, vraisemblablement, d’une fête…. »  ( La Dame du café d’en face de K. Kwahulé, p 11, 31).
«  Une cage de verre. Peut- être un abattoir. Sans odeur ou trace de sang….nettoyé à l’ammoniaque, clean…en tous les cas, pas un ring…. » ( Big Shoot de K. Kwahulé, 
p 9).
    Les récits de la tradition orale comportent des richesses inouïes. L’heure du conte était la classe d’éducation civique et religieuse, le temps de l’éducation à la citoyenneté et à la prise de parole. La tradition orale se concrétise également à travers l’utilisation des ressources du conte.
      Ici, nous nous intéressons d’abord aux ressources idéologico- culturelles car l’influence du conte se fait sentir de diverses autres manières. Contentons- nous de rappeler que la pratique du conte répond à des nécessités socio- didactiques et socio- culturelles à la fois. L’une des fonctions du conte consiste, en effet, à éveiller le sens de la solidarité avec les membres de la communauté et à les initier aux valeurs morales et spirituelles qui fondent cette communauté. 
   Dans « Tout bas ……si bas » de Koulsy Lamko, le mythe de «  l’enfant prédit », qui finit par naître et dont on attend beaucoup mais qui ne satisfait pas cet horizon d’attente, n’est pas seulement caractéristique du destin particulier du Christ.
     Ce mythe est fréquent dans bien des traditions orales. Dans le contexte sociologique « mbay » dont sont issus les parents du dramaturge, le destin de l’enfant miraculé ne s’accomplit pas. Cela en raison d’erreurs qui se glissent dans l’observation des interdits devant régir les conditions d’accueil d’un tel enfant. 
     Mais il ne se réalise pas non plus parce qu’il faut que la société ne se complaise pas dans l’attente d’un messie qui, par sa baguette magique, transformerait le monde et le rendrait meilleur : une véritable leçon de prise en mains de ses responsabilités et de son propre destin.
   Dans la même pièce, nous repérons les éléments du conte à travers la présentation des personnages. L'auteur devenu conteur, nous présente le père. Fidèle à l'oralité, il nous dispense même la présentation de la foule, (voir p 6).
   Il est question de deux contes: le premier est vrai, c'est le conte du père dans l'arbre qui a commencé avant le début de la pièce.
" Il y a six mois."(Didascalie liminaire).
  Le deuxième est faux, c'est le conte du bébé au bras pyrogravé que la fillette invente pour persuader le père de descendre de l'arbre.
  Le rôle du gose est significatif ; ce poète de cité qui, le soir au centre du cercle autour du feu, recrée le conte, le réinvente, l’habille de poésie, invente et improvise des versets, des airs de chants, dénonce l’injustice, se moque des travers de la communauté, interroge l’établi, laisse libre cours à la verdeur, au cynisme, improvise un pas de danse et évoque le merveilleux. Il dénonce violemment les situations de corruption, d’injustice et de guerre. Ensuite, il décide de semer le rêve en diffusant la rumeur complètement folle de la naissance d’un enfant qui apporte la paix et la prospérité. Pour lui, «  le mensonge reste la seule espérance » puisqu ‘on est tombé si bas dans le gouffre et qu’il n’y a «  d’autres alternatives que de remonter la pente si l’on veut encore vivre…puisque dans la gamme des hécatombes, nous sommes arrivés à saturation, au bout du rouleau, Tout bas…si bas, je veux bien croire qu’il s’agit d’une mythique naissance. » (p11)
     La rencontre du reporter avec le père dans la deuxième partie lui révèle la force de l’inertie. Sa rencontre véritable avec la fillette (lorsque celle – ci se livre à lui) met à nu la nécessité d’un engagement militant. 
     Son rôle subversif d’éveilleur de conscience se précise ; il clame qu’il détient une force capable d’inverser l’ordre des choses. Le reporter, «  poète dans la cité », qui veut aller jusqu’au terme de son engagement citoyen n’échappe pas à la tragédie. L’assassinat que l’on perpètre à son encontre, s’il n’est pas physique, prend d’autres formes. Mais le crime prémédité a presque toujours lieu; on pense à une forme de suicide qui nous rappelle l'itinéraire christique.

     Les pièces suivantes de cet auteur se situent dans un décalage personnel intéressant, notamment avec Bintou où il transporte des éléments de la  culture africaine (et notamment la pratique de l’excision comme symbole de soumission) dans une ville de banlieue européenne, sur fond de violence banalisée par la récession socio- économique. 
     Dès la première intervention du chœur, Bintou est désignée par le nom énigmatique de «  Samia Gamal » ; elle est comparée à une déesse et acquiert l’aspect sculptural des héros antiques. 
    Elle est le point central et crucial d’une triade mise en place par le chœur dans sa première intervention  (K. Kwahulé, p6-7), la cité, l’école, la loi du père/ , son nombril, son gang, son couteau/ sa mère, son oncle, sa tante. Elle représente une charnière entre l’ancien et le nouveau, entre les pratiques traditionnelles et le rap. Par sa capacité à fabriquer un espace mythologique, le chœur permet de mettre à distance l’objet du questionnement et de tenter de donner du sens à l’évènement (la violence, la drogue et la misère, univers dans lequel vit Bintou).
     Eschyle, avec Les Perses, s’attaquait lui aussi à un problème d’actualité et la distance géographique remplaçait la distance instaurée par le passé lointain des mythes. Le chœur, réminiscence de la tragédie, serait ainsi la forme adéquate permettant de se confronter à une réalité particulièrement douloureuse. Le chœur est dans Bintou une forme pleine et nécessaire à la compréhension du passé et à l’élaboration d’une histoire.Ou avec La dame du café d’en face quand son regard se déporte (avec à la fois circonspection et tendresse) vers un petit coin de la société où il vit aujourd’hui.
    La démarche de Koffi Kwahulé est complexe. Sa pièce , Cette vieille magie noire,  que nous avons jugé utile d’évoquer, mêle habilement les trafics d’influences dans les milieux noirs de la boxe aux U.S.A, les pouvoirs occultes, la lutte du bien et du mal (du jour et de la nuit, du blanc et du noir, etc.) 
Elle mêle aussi l’amour de la littérature et du théâtre. Et le  tout dans une ambiance faustienne du meilleur cru. On est loin des quartiers chauds d’Abidjan.
      Revendiquer les traditions culturelles africaines, c’est aussi contribuer à les rendre aptes à la rencontre et au dialogue des cultures. Le théâtre africain s’est avéré, jusqu’ici, l’un des terrains de prédilection de la revendication culturelle ; l’un des lieux privilégiés la «  réactualisation » des traditions culturelles africaines. 

  En tant que tels, il appartient aux hommes de théâtre de veiller à ce que certains n’en usent pas à des fins démagogiques et opportunistes car il peut y avoir de l’opportunisme dans les références du genre folklorique à «  la culture africaine » et que d’autres ne s’en emparent comme d’un instrument de mystification idéologico- culturelle.
   Prenons à titre d’exemple la pièce « Il nous faut l’Amérique » de Koffi Kwahulé où le fantastique côtoie le réel. En effet, nous assistons dans la pièce à ce qu’on pourrait appeler un conte de fées, à des faits invraisemblables dont le but est de mettre en évidence les horizons lointains et tant espérés de jeunes générations d’Africains rêvant d’émigration en Amérique, pays mythique et titanesque pour acquérir plus de gloire et de richesse. C’est l’histoire de Badibadi, une femme qui pisse du pétrole, du pétrole humain. Son mari avec ses deux amis se réjouissent et continuent à s’enrichir et à espérer encore davantage de richesses, jusqu’au jour où Badibadi arrête de produire du pétrole et se transforme en pot d’orchidée. Ce deuxième miracle pousse son mari et ses deux amis à penser à partir en Amérique pour pouvoir exploiter (la femme orchidée), symbole d’originalité et de nouveauté.
    Un autre exemple est la pièce Le mot dans la rosée de Koulsy Lamko qui se présente sous forme d’un conte : le premier tiers médian, jouant le rôle du narrateur, fait avancer l’histoire ; le second médian, celui du conteur- commentaire.
    Les évènements racontés par le conteur dévoilent le caractère malicieux et opportuniste du héros «  Sou » et offrent au lecteur/ Spectateur  à fur et à mesure de la narration des faits de multiples nœuds avec aussitôt des dénouements différents et amusants à la fois. Le but à la fin de l’histoire est de tirer une leçon. Le tout s’opère sous forme de coups de théâtre et de bouleversements de situations :

Les ruses :                                              Dénouements en faveur du      héros puis 
                                                                 Renversement de la situation :
1- Echange d’un petit lézard contre         1- Sou vaincu après une bagarre, s’octroya un pigeon pris au piège de                              quand même le    
son compère Ndoti..                                    pigeon (par pitié) #   course
                                                                   –poursuite pour se venger de 
                                                                    sa femme         une marmite 
                                                                     pleine de crottes.
                                                         
2- Propose à une vieille femme de          2-En échange, la femme lui
 faire cuire le pigeon et le                        donna une hache# une hache 
mange à son insu,  puis le réclame          lui tomba par-dessus un arbre-            
en feignant  d’avoir faim.                         après qu’il fut échoué  sur une                                                  
                                                                  berge- et lui fit éclater le ventre,
                                                                 Vengeance de la vieille femme 
                                                                 qui refuse de le prendre dans la
                                                                  pirogue.
                                                 
3- Propose la hache à des cueilleurs           3-La hache fut brisée, 
de miel (au lieu de le lécher avec                   dédommagement :
des plumes).                                                 # les cueilleurs de miel qui
                                                                     pêchaient ne le sauvèrent pas 
                                                                     de la noyade.
                                                                                   =========  
4-Propose les plumes à des danseurs  4- Les plumes furent brisées :                                                                       de tam- tam pour donner de l’élégance                  octroi de toutes les plumes
à la danse.

5- Propose le tam- tam à des pleureuses          5- Le tam- tam déchiré, on  
  autour d’une dépouille pour  compatir           confia le  cadavre à Sou.
  à leur douleur.

6-Le cadavre adossé à un arbre, le rusé demanda       6- Ecroulement du cadavre, 
à des filles rencontrées dans son chemin                         on dut lui offrir une belle                                                                       
de donner à boire à son ami. Voyant                               épouse pour le consoler,
 qu'il refusait  de boire, il demanda à ce                          il eut un enfant mais ne 
  qu'on le giflât pour le réveiller.                                      fournit aucun effort pour 
                                                                                         subvenir aux  besoins de sa 
                                                                                         famille # sa femme finit par
                                                                                         tout découvrir et l’abandonna.

Le dénouement de l’histoire : c’est la vengeance de la nature et de toutes ses victimes.
   Par ailleurs, le dramaturge togolais Rodrigue Norman dans sa pièce Trans’aheliennes (2004), utilise le narrateur (Boutros) comme un conteur détenant les réponses aux questionnements posés par les autres personnages (Sista, la mère de Coolio, Franzy le compagnon de la mère, Ken le grand frère de Coolis et Boncana qui se croyait épouse de Coolio parti en Europe.) 
     Tous les personnages se mettent autour du conteur Boutros qui raconte tantôt en prose tantôt en poèmes le sort de son ami Coolio avec lequel il a voyagé en Europe : Boncana : « - On me chasse déjà ?.....Pour écouter qui ? Lui ? Parce qu’il a traversé la méditerranée ? Il est revenu de…là- bas et qu’est ce qu’il vous a ramené de…là- bas ? Rien ! Si ce n’est la sombre histoire de la mort de votre fils. » (p.18).
   L’histoire commence par un flash back : « Coolio est mort en 1996. »(p6), puis commence la narration des aventures et des mésaventures du séjour en Europe par des poèmes, ex : « Le sac jeté sur l’épaule
                                               Sans regret
                                               Sans la moindre effusion
                                               On dit adieu à nos proches
                                               L’Europe nous appelle. » (Le mot dans la rosée, op. cit, p.9)
   Et en prose jusqu’à la fin de l’histoire, ex : « Quand Coolio s’est jeté dans le vide, il n’a pas eu ce qu’il voulait…C’est vrai qu’il n’était plus qu’un amas de sang qui gisait à même le sol… » (p41), « Je ne crois plus au voyage. » (Fin du récit du conteur).

Nous pouvons affirmer que vivre- pour une culture- c’est résister dans une certaine mesure à l’attraction des forces culturelles centripètes et nostalgiques ; c’est refuser de se replier de manière systématique ou inconditionnelle sur les valeurs- refuges.
Vivre pour une culture, c’est aussi tendre vers d’autres valeurs élaborées ailleurs, dans d’autres cultures, et s’ouvrir à elles.
         Tchicaya U Tamsi  atteste à ce sujet en 1987 que  «  L’effet de rupture d’avec la tradition quasi- sacerdotale du spectacle n’est pas le fait d’une perversion, mais procède de la nécessité vitale d’apprivoiser les formes de célébrations les plus inhérentes aux nouveaux comportements et rapports de la vie » .
    Ces rapports à la vie sont évolutifs ; ce sont des changements de civilisation marqués par toutes les nourritures culturelles qui arrivent de partout dans le monde grâce aux médias nouveaux et qui font que les dramaturges sont presque obligés d’aller au- delà des thématiques propres au milieu immédiat que sont le sous- développement et ses autres ramifications: analphabétisme, violences politiques, misère des populations, aléas climatiques, toutes ces images hideuses de la société que présente un théâtre politique, militant et engagé. En sortant de ce discours localement populaire, le dramaturge fait à la fois un pas vers une forme de sensibilisation sur son existence et la prise en compte de ses expériences de productions. 
      Il y a au niveau de ce répertoire une sorte de profondeur et de détachement qui libèrent les pièces des pesanteurs habituelles que sont les digressions, les interminables didascalies, la thématique des problèmes locaux et familiaux, les ingrédients typiquement africains que sont la danse, le jeu du sorcier, la part de la tradition etc. 
     Ce faisant, les dramaturges se laissent fondre dans un monde sans frontières et sans identifications spécifiques mais en même temps repérable par un autre jeu subtil de connotations et de dénotations diverses, élégamment accessibles à un metteur en scène et à un public de spectateurs ou de lecteurs. Le travail de mise en scène étant en outre continuellement fait par notre imagination de lecteur de pièces de théâtre.
   Le rejet du confinement du théâtre africain dans cette enveloppe d’authenticité s’est opéré de trois façons différentes : par la production et la mise en valeur de pièces qui se démarquent des tendances désormais classiques avec comme précurseurs : 
Kossi Efoui (avec Le carrefour, 1989 ; Léandre- Alain Baker (Les jours se traînent…les nuits aussi, 1991), Koffi Kwahulé (Cette vieille magie noire, 1992 et La dame du café d’en face, 1994), et enfin Koulsy Lamko (Tout bas, si bas, 1995).
    L’enjeu principal de la créativité demeure donc un effort de renouvellement du discours théâtral entendu comme le travail sur les thèmes et la façon dont ils sont abordés. A ce sujet, tout ce qui a été fortement ressassé et qui, de surcroît, paraît sectaire, a été abandonné au profit de grands débats qui témoignent de beaucoup d’ouverture.
   Les discours sur le colonialisme, les conflits entre tradition et modernité ou encore les tares politiques des dictateurs ne sont plus les idées forces auxquelles s’accrochent les auteurs.  Elles sont reléguées au rang d’idées secondaires ou sont à peine évoquées à côté d’autres sujets de portée universelle. D’ailleurs, la dictature n’est- elle pas dans le fait une gestion politique de plus en plus isolée ? Prenons quelques exemples concrets pour mesurer la portée de cette nouvelle approche.
     Dans la pièce Le carrefour de Kossi Efoui, grand prix du seizième Concours Interafricain, nous avons en prémices plusieurs paramètres précis de ce théâtre des nouveaux dramaturges. 
   Ses quatre personnages sont le Souffleur, la Femme, le Poète et le Flic : il n’y a aucun nom ni identification particulière. Pas d’indications scéniques et le texte en soi est un ensemble court, dense, pertinent et percutant. 
    Bernard Ghenuaud, qui a rencontré l’auteur, dit de Kossi Efoui (après avoir lu et relu Le carrefour) que c’est un «  Enfant du village mondial, il représente cette proportion croissante de la jeunesse des villes d’Afrique qui vit à l’heure de la planète. Africains ? Oui, mais du XXe siècle ». 

    K. Efoui parle de toutes ces individualités créatrices qui font irruption dans ses œuvres ; il dit : « On écrit parce qu’on a l’orgueil de fabriquer de l’inédit. Elle est surtout là, la rupture. La véritable rupture vient du fait que nous considérons qu’il n’y a pas d’adhésion mécanique à la mémoire que nous portons ». 
     Par rapport à cette diversification de l’écriture et de la thématique dramaturgique se pose alors concrètement le problème de la redéfinition du théâtre africain. Est- ce donc un nouveau théâtre ou tout simplement un autre théâtre qui renoncerait à la tradition en prenant position, avec Kossi Efoui, par exemple, qui dit en substance ceci : «  Je ne souhaite pas la pérennité de la tradition, je suis profondément «  anti- traditionaliste ». Pour moi, toute culture est Histoire et évolution et toute forme de traditionalisme est enfermement en tant que système figé de pratiques de croyances, de comportements de modèles de vie ». 
   Un tel rejet de la tradition en tant que source d’inspiration, référence de départ pour la dénotation du discours dramatique ou encore point de ralliement de l’africanité, pose d’énormes problèmes dont le premier et le plus important est celui de la brisure du socle réel ou mystificateur qui devrait supporter la quête de la modernité.
     Puisque l’inter fécondation réciproque est une garantie de la survie des cultures du  monde, dans quelle mesure l’aliénation ne constituerait- elle pas une nécessité culturelle ? Si tel était le cas, il resterait à déterminer les conditions de cette aliénation nécessaire et vitale.
       La réciprocité s’imposant comme une des conditions primordiales, il reste à savoir si l’aliénation opère par approches coercitives (comme cela s’est passé à plusieurs reprises tout au long de l’histoire, y compris en Afrique), ou si elle est librement consentie et maîtrisée car on peut s’aliéner volontairement, en connaissance de cause.

 Nous pouvons  tirer la conclusion suivante : les dramaturges noirs africains ont voulu donner naissance à un théâtre complet qui intègre tous les éléments faisant l’originalité du théâtre africain. 
    En procédant par une certaine symbiose entre les formes de théâtre occidentales et la matière des spectacles africains, ils sont parvenus à un traitement particulier des légendes, à une élégance du verbe poétique et à la maîtrise des intrigues tissées avec de multiples ramifications.

3 -Le théâtre engagé en Afrique noire et en Europe : (coïncidences et divergences)
     Notre propos n’est pas d’établir des filiations, des influences littéraires mais d’essayer de dégager, dans ce développement parallèle, les coïncidences, les divergences et d’envisager la possibilité d’intégrer ces deux tendances dans un courant historique universel. L’engagement est pour nous l’acte ou l’attitude par lesquels on prend conscience de son appartenance à une époque, à un lieu et à des croyances.
    Les conséquences néfastes des deux guerres mondiales, les révolutions et les mouvements de contestation des peuples colonisés, les injustices engendrées par des régimes tyranniques et despotiques, ont brisé un grand nombre de valeurs et de convictions auxquelles croyait l'humanité.
    L’art, le théâtre en particulier, n’échappa pas aux effets de ces bouleversements. En Europe comme en Afrique, apparaissent des courants de théâtre qui participent à la vie concrète de l’époque. Mais en Afrique, cette orientation du théâtre n’est pas seulement historique, elle est aussi sociologique et reste fidèle à l’esprit du théâtre traditionnel qui était déjà un acte politique au sens littéral du mot. Le théâtre est un art importé même si, pas uniquement en Afrique, on tente de faire appel à différentes formes orales et populaires mais le primat reste marqué par la structure théâtrale. Les récits des griots, les chants rituels, les contes, les mythes cosmogoniques étaient toujours insérés dans la vie de la société et appelaient la participation du public ; le théâtre engagé moderne continue cette fonction du théâtre traditionnel en s’adaptant aux problèmes présents.
    Aussi bien en Europe qu’en Afrique, le théâtre engagé s’inspire des tragédies historiques qui ont bouleversé les deux sociétés. La seconde guerre mondiale alimenta l’inspiration dramatique par l’horreur des souffrances infligées et l’ampleur des bouleversements. Ainsi, beaucoup d’œuvres furent consacrées à évoquer les sombres heures et les cruelles années de lutte. 
      A part ces ressemblances de fond dans le développement du théâtre engagé en Europe et en Afrique, nous pouvons mentionner quelques pièces traitant du même thème ; les fondements économiques de la colonisation sont clairement montrés dans ces pièces en quelques fortes scènes d’un didactisme quasi brechtien : 
schématisation des situations conflictuelles dans la dramatisation, répartition des comportements, distinction radicale entre le bien et le mal ; l’art n’est alors que le reflet des conditions de la vie.

     Dans Le soleil de l’aurore de Alexandre Kum’a N’dumbeIII (1976), Les lendemains qui chantent de Maxime N’Debeka (1983), Les dieux trancheront ou la farce inhumaine de Franz Kayor (1971) et Abraha Pokou de Charles Nokan (1970), la raison profonde de ces pièces est de mettre en cause le capitalisme, à la fois parce qu’il engendre des guerres et qu’il s’en sert pour masquer l’opposition des classes.  Tout comme chez Brecht, le spectateur  est amené à adhérer au sacrifice du personnage (la postérité en a d’ailleurs fait un sacrifice à l’Histoire, le martyre d’un grand précurseur). Dans Mère courage, il n’y a pas d’identification au personnage principal qui, tout en subissant une métamorphose,  ne prend pas conscience et  ne propose pas de solution. 
      C’est au spectateur de construire le sens de la pièce : Mère courage ne peut pas condamner la guerre car elle vit dans une société qui lui fait croire qu’elle en tirera profit et en même temps l’en prive .Tous ces éléments sont aussi repérables dans les exemples que nous avons pris.
       Au terme de cette étude, nous pouvons  constater que le théâtre africain engagé n’est pas seulement un enracinement dans le particulier mais aussi une ouverture sur l’universel.  Il est marqué par sa diversité et  ne présente pas des points communs avec le seul théâtre engagé européen mais s’apparente aussi par certains de ses aspects, ses thèmes, sa vocation, au théâtre révolutionnaire brésilien, au théâtre vietnamien, au théâtre américain, à l’opéra chinois. Il s’inscrit dans la lutte des peuples opprimés pour une société meilleure. A titre d’exemple, dans la pièce Abraha Pokou, nous retrouvons l’image de la mère qui  sauve son peuple par le sacrifice de son fils aux divinités des eaux. Ce drame est un appel à la conscience politique des femmes africaines .C'est aussi, un exemple d'altruisme et de nationalisme.
       Dans Le soleil de l’aurore et Les dieux trancheront, l’imagination est située dans un cadre historique réel. Aux exécutions (1- exécution du frère du président et de ses collaborateurs, 2- le prince est tué dans la guerre), les peuples répondent par une mobilisation massive pour libérer le pays. Les deux dramaturges dénoncent la colonisation par un discours condamnatoire sans donner de solutions. Il incombe au lecteur/ spectateur d’agir et d’inventer la meilleure issue au problème soulevé et qui le concerne.
    Par ailleurs, le sacrifice est toujours présent dans Les lendemains qui chantent ; le maître cède la place à son fils (en se donnant la mort) pour sauver son peuple. Son fils réussit à négocier avec le colonisateur, ce qui permet d’éviter les massacres et la guerre.
 
    Ce fils chez N’Debeka dans Les lendemains qui chantent comme chez Brecht dans Mère courage (qui perd tous ses enfants mais  réussit dans le commerce grâce à la guerre) profite de la guerre (en livrant le bois et les richesses du pays contre argent, paix et richesse) et ceci malgré la perte de son père.
   L’œuvre d’art est ainsi faite de la réalité vécue, beaucoup plus que d’idées imposées ; elle n’illustre pas les idées de l’auteur ou du public, elle les éprouve dans la réalité mouvante et l’expérience. Voilà pourquoi nous pensons que la fonction du théâtre africain ne porte pas atteinte à sa valeur en tant qu’art ; l’impact pédagogique et le souci du divertissement ne s’excluent pas mais se complètent. Le théâtre ne produit pas chez les spectateurs un plaisir spécifique qui suffirait à le définir ; il ne fait que développer d’autres plaisirs inclus dans la vie sociale : observer, rire, critiquer, prendre parti, transformer. Il porte ses activités à un degré de concentration, de cohérence, qui en fait des objets de spectacle.

4- La question de l’altérité :
   Ces dernières années, de nouveaux auteurs ont produit de nouvelles écritures africaines : citons entre autres José Pliya et Ousmane Aledji, originaires du Bénin, Rodrigue Norman et Léonard Yakanou, originaires du Togo, Etienne Minoungou du Burkina Faso, Dieudonné Niangouna du Congo- Brazzaville…
   Beaucoup vivent en Afrique, comme les Béninois Florent Couao- Zotti et Florent Eustache Hessou, le Nigérian Alfred Dogbé, le Togolais Gustave Akakpo, la Congolaise Bill Kouélany, le Camerounais Kouam Tawa, le Djiboutien Idris Youssouf Elmi…
       D’autres n’ont presque pas connu l’Afrique ou n’y sont pas retournés depuis des années, comme Marcel Zang ou Valérie Goma. Mais tous les dramaturges qui portent aujourd’hui les écritures contemporaines africaines sont «  des gens de nulle part et de partout », comme le dit Caya Makhélé  ; ce sont des auteurs qui acquièrent d'autres modes de pensée, qui s'approprient aussi d'autres langues et d'autres pensées.

     Cette pérégrination des artistes africains est évoqué par Marcel Zang, il dit : «  Qu’on le veuille ou non, ou que je sois, d’un point de vue géographique, je me sens littéralement en pays étranger chez moi. Il n’y a qu’un seul endroit où je me sens vraiment chez moi, en accord avec moi- même, c’est dans le rythme de ce que j’écris. C’est là que se trouve ma vraie identité. Je ne suis ni Africain, ni Camerounais, ni Français, je suis un produit de tout cela. » 
 « Je vous répète que c’est la France qui est entrée en moi, elle ne me contient pas, c’est moi qui la contiens ; c’est moi qui pourrais accoucher d’elle, l’expulser. La France m’habite toujours, et jusqu’à la dernière goutte ; elle m’épuise ; me boit, me ronge…. » .
   Nous pouvons dire que les dramaturgies d’aujourd’hui ont su exploiter l’occidentalisation imposée par l’histoire et produire un théâtre métis, ouvert à toutes les attentes et  puisant de toutes les sources.
       Dans Le Complexe de Thénardier, José Pliya évoque la noirceur de l’humain ; en faisant intervenir les deux femmes de la pièce, (la bonne et sa maîtresse ), il met en évidence une relation banale mais pleine de sens et que nous pourrions retrouver dans toutes les familles, dans toutes les sociétés. Il s’agit en réalité de l’aliénation physique, mentale et économique de l’être qui cherche à se libérer et à acquérir son indépendance. 
    Ces auteurs ne revendiquent pas un théâtre international mais des dramaturgies qui puisent dans un patrimoine culturel mondial. Ces dramaturges ne reproduisent ni un modèle de l'occident ni celui des autres civilisations. Ils n'abandonnent pas leur identité mais tentent à travers leurs écritures de témoigner d'une nouveauté et d'une singularité sans précédent dans l'histoire des théâtres.
« Car dès l’instant que l’on identifie le masque qu’on porte, il s’opère une espèce de griserie qui peut aboutir à l’asphyxie du porteur de masque, dit Koffi Kwahulé. Dans Jaz, il y a Oridé, une très belle fille, qui, après une scène traumatisante, décide de porter le masque pour que, peut- être, les autres ne profitent plus de sa beauté. 
Peu à peu, ce qui était au départ une sorte de retrait du monde s’est mué en griserie jusqu’à ce que le masque finisse par étouffer Oridé. »
   Conclusion :

   Le théâtre africain moderne est issu d'une hybridation culturelle et refuse toute définition réductrice de son identité artistique. Une force d'invention et de créativité anime les auteurs de ce théâtre qui essayent de  se maintenir entre deux mondes:
Le modèle européen, qu’on donnait autrefois comme certitude monolithique et qui vacille ; les Européens s’opposent à une partie de leur propre théâtre comme ils contestent en partie leur propre culture. 
De même, une partie de la civilisation africaine s’est peu à peu désagrégée et les sages ont perdu le privilège des réponses.  
       La solution ne se trouve dans aucun livre et la tradition, n’imaginant pas que l’homme donc l’art pouvait se couper de la communauté, ne possède aucune recette car tel est peut- être le plus grand handicap de l’homme moderne : l’absence de modèle, l’obligation de tout ressentir, de tout souffrir pour tout retrouver.
      Au delà de la contradiction, il est nécessaire de faire le point et de préciser que l’enjeu véritable est de savoir sur quelles bases, à partir de quels éléments, de quels rapports de force et de persuasion le théâtre dit africain s’engagerait dans la confrontation mondiale .C’est ce que nous tenterons de démontrer à partir de l’analyse structurale des pièces du corpus.

Chapitre  4 :

                                     
Evolutions dramaturgiques et   mutations structurelles.

Introduction :

     Le théâtre noir africain a présenté et continue à présenter  des oeuvres pour susciter la réflexion du  lecteur / spectateur et l’amener à  assumer maintes difficultés qui l’entourent au quotidien ; ce ne sont pas des conditions de vie provisoire qui intéressent ces artistes mais une plongée totale, sans hésitation aucune, dans la dimension humaine avec toutes les difficultés qui l’accablent. Nous donnerons tout au long de ce chapitre quelques exemples significatifs, parmi bien d’autres, pour parler de certains maux.
    Après la décolonisation, d’autres tyrannies ont germé. Le théâtre noir africain se met à dénoncer les injustices des dictatures qui rongent le continent. La création théâtrale abandonne peu à peu le drame historique pour explorer la satire politique et sociale. A titre d’exemple, les dramaturges : Zégou Nokan qui dénonce dans La traversée de la nuit dense l’impérialisme et l’injustice sociale dans le pays de l’exil, ou Maxime N’debeka qui met en exergue dans Les lendemains qui chantent le début des accords commerciaux -ou de l’exploitation économique –entre les états africains indépendants et les Européens.
    A partir des années quatre- vingts, de nouvelles écritures théâtrales africaines voient le jour et présentent des sujets puisés d’une réalité sociale, politique et économique .Ces dramaturgies usent de toutes les formes, de tous les procédés susceptibles de sensibiliser un large public  et de dépasser les particularismes des origines. De quoi et comment s’inspirent les dramaturges noirs africains pour écrire leurs pièces ? A quoi l’histoire et le mythe fondateur ont – ils cédé la place ? Comment les réalités d’aujourd’hui sont- elles présentées dans ce théâtre ? C’est ce que nous tenterons de démontrer dans cette première partie  à partir des pièces du corpus.

Première partie :
1- Evolutions et mutations structurelles :
        a-  Le théâtre hérité de la colonisation :
      Le théâtre noir africain est resté longtemps attaché aux modèles théâtraux européens, à travers Shakespeare, Racine, Corneille et la tragédie grecque. Dans les années 60, tous les auteurs noirs issus de la colonisation font naître un théâtre de reconstruction identitaire qui se pense comme le représentant du monde noir et de la négritude.
    L’art du théâtre que la colonisation a imposé et que, par la suite, les auteurs ont adopté, apparaît comme un véritable paradoxe esthétique puisqu’il est en rupture complète avec toute l’esthétique dramatique négro- africaine. La structure et les formes du théâtre noir africain héritées du théâtre occidental, quelque soit le degré de leur africanisation, quelles que soient les formes que cette africanisation peut engendrer, n’ont pas favorisé le développement d’un art théâtral spécifiquement africain.
     Au lendemain des indépendances, le théâtre noir africain change de pôle, renonce aux comédies de mœurs et aux satires politiques des années soixante- dix et voue à la représentation d’une Afrique moderne livrée aux dictatures de tous genres. En dehors de l’histoire et de la culture qui le traversent, ce théâtre continue de conjuguer la culture africaine selon les modèles coloniaux.
   Dans Abraha Pokou ou une grande africaine de Charles Nokan, drame historique et politique, l’auteur s’inspire d’une légende africaine. Il y était conté qu’une reine 
«  Pokou », mère d’un tout jeune enfant, régnait sur un peuple naguère heureux et prospère. 
  Pour épargner à son peuple les souffrances de la soumission et de l'esclavage, elle consent à sacrifier son fils aux divinités des eaux. Cette reine mère put seulement dire «  baoulé », ce qui signifie que : l’enfant était mort ; depuis, le peuple garda le nom de Baoulé .
    Le dramaturge C. Nokan s’est efforcé d’actualiser la signification de la parole légendaire.  Ainsi , dans ce texte, Nokan dévoile les secrets de l’Afrique problématique puis la remet à cette force vive qu’est le peuple silencieux. Ses propos sont révolutionnaires ; ses vues fixes et fortes du destin d’un peuple se découpent sur la nature, avec et contre quoi se fait l’histoire des hommes : «  L’arbre vert ne s’écroule pas sans cause ; ce sont les insectes térébrants qui le font choir. Le ronier ne tombe pas sans cause ; c’est la tempête qui le déracine » (p 15).
     Ce que nous proposent les différents discours que nous allons explorer - qu’ils soient consensuels ou contestataires- ce n’est pas la réalité de l’oppression et de l’exploitation des masses populaires mais l’idée que s’en fait tel ou tel auteur, en fonction de ses motivations idéologico- politiques.
    Dans sa deuxième pièce La traversée de la nuit dense, éd .P.J.Oswald (1972), ce même dramaturge met en scène cinq travailleurs africains assassinés par les capitalistes à Aubervilliers ; il chante le combat de toute une jeunesse africaine immigrée, exilée en Europe pour acquérir sa dignité et obtenir de meilleures conditions de vie sociale et économique.
- Etudiant Africain : - Vous connaissez les causes de vos atroces conditions d’existence. Vous savez que les pâles bourgeois africains sont liés aux impérialistes pour nous exploiter, pour défendre leurs intérêts communs. Vous savez que le salaire de misère, le chômage et la cherté de la vie sont les conséquences de leur politique… » p.35.
   La pièce relate des faits historiques réels et décrit la lutte des opprimés noirs africains exilés contre l’impérialisme. Il donne un exemple vivant : «  Et c’est l’accident ; l’oxyde de Carbone a semé la catastrophe dans le foyer. Cinq travailleurs, parmi lesquels Dramane, viennent de mourir. Dix autres, intoxiqués, se trouvent à l’hôpital. Les cœurs sont peuples de crainte… » p39.
   En réalité, l’histoire de la pièce présente trois phases principales qui correspondent à trois réalités historiques :
1- Celle de l’admiration  vouée à  la culture occidentale  d’une part et  du mépris de sa propre culture (africaine) avec un désir d’assimilation d’autre part,
2- celle de la négritude dont les tenants, liés aux néo- colonialistes, exploitent aujourd’hui les peuples africains,
3- celle des révolutionnaires que l’impérialisme et ses agents veulent étouffer, (c’est la lutte du peuple pour la liberté, la démocratie, le socialisme et contre un oppresseur jusqu’à la victoire finale).
    Dans sa troisième pièce Les malheurs de Tchâko, Charles Nokan évoque les maux de son pays : en premier lieu, la sécheresse qui sévit de temps à autre et ses conséquences néfastes sur l’agriculture ; en second lieu, le colonialisme et l’impérialisme.
    Ensuite, il démontre les us et coutumes d’une communauté ivoirienne vénérant les dieux et jouissant des joies de la vie (tam- tam, danse et masques «  qui abolit les souffrances ») (p 49).
     Le héros de cette pièce, Tchâko, souffre de sa laideur physique qui, pourtant, allume en lui un combat contre le colonialisme et l’amour de son peuple. Et même s’il se voit privé des jouissances de la vie, (mépris des autres, amour désespéré envers une femme), il continue de toutes ses forces sa lutte contre l’impérialisme et l’injustice jusqu’à la mort. Il semblerait que la laideur de ce personnage mise en valeur dans la pièce ferait allusion à la laideur de la vie  du noir africain en général, une laideur qui le condamne et le prive du droit de vivre décemment, libre et respecté. Et malgré sa richesse et son intelligence, il envie les plus démunis. Pourtant ,derrière cette laideur, se cache une beauté intérieure, celle de l’altruisme, de l’amour de la patrie et du sacrifice pour acquérir – ou arracher -  ses droits.
      La pièce du dramaturge camerounais Franz Kayor, Les dieux trancheront, est située dans un cadre historique et a pour thème la conquête du Cameroun par les Allemands. L’intrigue est puisée de l’histoire de ce pays : elle raconte que la province musulmane du Bamoum était habitée par un peuple guerrier qui mena plusieurs guerres victorieuses contre ses voisins mais qui fut vaincu par les Allemands. Un de ses souverains, le sultan N’joya, avait fait bâtir un magnifique palais et inventé son écriture. Tout cela sert de cadre à cette pièce dont le thème , pour l’essentiel, est fécondé par  l’imagination, comme l’atteste F. Kayor :
«  Au livre d’histoire du Cameroun, je n’ai emprunté que deux éléments : cette phrase du sultan Mbuembwe : 
«  La guerre ne se gagne ni par la force, ni par la faiblesse, mais par la ruse.   Et aussi le portrait physique du même souverain. Enfin, je crois utile de signaler que les noms des sultans ont été attribués de façon totalement arbitraire, sans non plus aucun respect de la chronologie. En utilisant, par exemple, pour un seul souverain le nom de N’joya – Moluh, je fais totalement fi de l’histoire puisqu’il est composé du nom de deux rois ». (Les dieux trancheront, idem, p. 74)
    Le dialogue révèle la culture populaire pour la simple raison qu’il est la partie du texte où les personnages prennent la relève de l’auteur et exécutent à sa place, non seulement les tâches idéologiques mais aussi certaines tâches culturelles et artistiques prévues au niveau des didascalies. Le dialogue est le lieu par excellence de la concrétisation des traditions orales ; il  révèle en outre certaines spécificités africaines de l’usage du français.
Ex : «  Kouaménan : - Nos ancêtres n’ont pas connu un bonheur pareil au nôtre. Cessons de nous plaindre, et rendons la vie meilleure pour les générations à venir. » 
«  Le 2e paysan : - Les voix du tam- tam et des flûtes sont sublimes cette nuit ! »
 Le 6e et Vieux paysan : - …S’il ne pleut pas, c’est votre faute. Vous piétinez nos traditions, et vous voulez la paix…Les Dieux n’entendent que la voix des sages. Soulevez- vous, nuages, réveillez- vous, sorcelleries, magies, que l’eau vienne, abondante, arroser nos plantes ! » (p 15, 30, 35, Les malheurs de Tchâko de Charles Nokan).
      Dans Le fils de l’Almamy, à travers les personnages, le 1er tam- tam, le 2 ème tam- tam, le conteur révèle certaines spécificités culturelles et artistiques et certaines tâches telles que : la pratique des duels et des combats :
«  Le conteur : - ….Les notables et le peuple ont formé, sur la place publique, un demi- cercle au milieu duquel un géant va se mesurer avec un autre.
Le 1er tam- tam : - Dakon, tu es la haute noblesse. Ton arrière grand- père surpassait tous ses contemporains avec courage…
Le 2 ème tam- tam : - A Pokou Ouaré, tes aïeux furent des guerriers exceptionnels. Tu leur ressembles. Tu remporteras la victoire. » ( p26, 27).
- ou la présence du chant ou du  chœur : «  On entend la voix de Maliba. Le griot chante puis…….il chante encore…il sort en chantant… » ( p 29, 30).
     La théâtralisation des faits historiques est aussi clairement perçue dans les pièces du dramaturge sénégalais Sidi Ahmed Cheikh N’Dao. En effet, dans  Le fils de l’Almamy (1973),  (1er prix du Festival d’Alger, 1969), il retrace le conflit qui oppose Almamy (un chef de tribu) à son fils (Karamoko) refusant la guerre et prônant l’accord avec les colons (anglais et français). Cette rébellion du fils met en valeur les guerres civiles  qui se déclenchaient au Sénégal durant cette période. 
    En défiant le père et en incitant les soldats à renoncer aux combats, il finit par être enterré vivant. (on engagea des maçons qui bâtirent un mur pour enfermer le fils ligoté  dans sa case pendant son sommeil) :
«  - Kéné (femme de Samori) : - Thiecouta a vu Karamoko rassembler ses lieutenants. Il leur a parlé longuement, après t’avoir quitté. Ton fils a envoyé des émissaires dans les autres provinces pour gagner les gouverneurs à sa cause. (Le fils de l’Almamy, éd, P.J.Oswald ,  p 37).
   - Samori : Que l’on rejoigne les gens de Karamoko. Qu’ils soient tués avant d’atteindre les gouverneurs…. (idem, p 38).
   - ……Semer la peur, le doute parmi les soldats est un acte contre l’Etat.
   - Karamoko : - J’en suis conscient. Que l’armée ne vive pas dans l’erreur. Elle ne te pardonnera pas d’entretenir sciemment la légende de son invulnérabilité après l’aventure qui la guette. »    (Idem, p 35).
    La parole qui dérange et qui entraîne la division de la tribu (des gens fidèles au père et d’autres qui s’alignent au camp du fils) doit être à tout prix étouffée, anéantie à jamais. Le crime camouflé (assassinat du fils) rappelle les génocides, les guerres civiles et les règlements de compte au sein des pouvoirs noirs  africains entre partisans et opposants des négociations avec les Européens colonialistes.
    La deuxième partie de la pièce met en scène des coutumes et des rites sénégalais anciens. En Afrique noire, les circoncis doivent s’initier aux lois de leur société sous la surveillance du botal (maître des initiés). 
    Jusqu’à leur guérison complète, ces jeunes gens doivent être soumis à de rudes épreuves (apprendre la sagesse, les règles du terroir, devenir digne de rentrer dans la société des adultes, devenir hommes par la souffrance et le savoir). Le dramaturge tente dans cette pièce de restituer en français l’atmosphère de l’initiation par l’emploi de formules, de sentences et de légendes qui sont dénouées par le botal.
    Nous constatons une infiltration du dialogue par la parole traditionnelle qui comprend les mythes, les légendes, les épopées, les contes et les chants. Nous assistons à une prise en charge par le théâtre africain de certains aspects des traditions africaines. En somme, si les didascalies constituent un lieu d’expression de la revendication culturelle chez bon nombre d’auteurs dramatiques noirs africains, les dialogues viennent à leur tour illustrer cette revendication en intégrant certains éléments de la tradition orale ou de la culture populaire. Ces illustrations abondent dans ces œuvres pour installer les différents décors ou rendre compte d’un quelconque fait qu’ils veulent significatif. Les auteurs n’hésitent pas à ajouter au texte d’innombrables détails du type :
«  Au milieu de la salle : deux tabourets en bois traités à la méthode de Batik. » 
«  Même salle. Les tabourets sont au fond de la pièce. Au centre, le grand fauteuil recouvert d’une peau de panthère. Le sultan porte un grand boubou ; sa tête est coiffée d’une grande chéchia blanche ou jaune. Une fille nue est accroupie à ses pieds. Elle soutient la longue pipe qu’il fume. Elle porte plusieurs rangées de perles au cou, à la taille et à l’avant- bras gauche. » 
( didascalie Acte I,et   p 30Les Dieux trancheront de Franz Kayor).
     Dans L’exil d’Albouri,  suivi de La décision, ( 1967),  C. N’Dao présente une partie intégrante du grand empire du Mali, dans le puissant royaume du Djoloff, au XIXe siècle, qui réalisa, longtemps avant la colonisation, l’unité politique du Sénégal. 
    C’est une pièce historique dans laquelle l’auteur met l’accent sur les nobles valeurs et aspirations d’un roi, de ses sujets, de tout un peuple. Le départ d’Albouri pour Ségou, l’intronisation de Samba Laobé Penda à sa place appartiennent à l’histoire. Les seuls personnages historiques sont Albouri N’Diaye. Samba Laobé Penda (qui devient dans la pièce le Prince Laobé Penda), la Reine mère, de son vrai nom Seynabou Diop. La reine qui,  en réalité, s’appelait Khar Fall ; elle était la sœur du Roi Samba Laobé Fal.
  Le roi Albouri s'exile pour sauver son trône et son peuple. Il réussit à conquérir plusieurs royaumes après s'être engagé dans des guerres meurtrières. Il finit  pourtant par mourir  héroïquement empoisonné par une flèche.
   Son frère, quant à lui, choisit la voie de la soumission aux gouverneurs étrangers pourvu qu'il puisse garder le pouvoir. Mais la conquête militaire européenne fait disperser tout le peuple du Djoloff.
         La « liberté tragique » fonctionne comme l’un des principaux ressorts du tragique, dans la mesure où c’est aux sources de cette liberté que le héros puise les énergies essentielles grâce auxquelles il défie les dieux et les ancêtres en refusant de se soumettre à leur volonté. Ainsi, Albouri doit, lui aussi, choisir entre la confrontation armée et le compromis avec l’envahisseur. Or, il est parfaitement conscient d’un rapport de forces trop inégal en raison de la nette supériorité militaire de l’envahisseur et en raison des divisions internes au royaume (scII, p 37). Dans ces conditions, une confrontation armée relèverait de l’aventurisme, avec pour conséquence, inévitablement tragique, la «  destruction » du royaume et du peuple du Djoloff. 
     Il est intéressant de noter, en passant, que la voie de la confrontation immédiate est celle que choisit, pour sa part, le prince Laobé Penda, frère du roi, prêt à tout afin de «  maintenir le trône tel qu’il a été légué par notre ancêtre Ndiadane. » (ScII, p.33) : deux exigences contradictoires du devoir envers le trône et envers le peuple. Car encore une fois, pour Albouri, la confrontation ne peut mener, d’une part, qu’à la destruction et à l’asservissement ou, d’autre part,  à un compromis avilissant avec l’envahisseur. Entre la nécessité d’une confrontation périlleuse et celle d’un compromis sans gloire, Albouri opte pour une troisième voie qui est celle de «  l’exil » :
-afin d’ «  épargner des souffrances au peuple » et de créer, à moyen terme, les conditions d’une résistance mieux coordonnée et plus efficace, 
-en s’alliant, par exemple à ceux qui, du côté de Ségou, «  refusent de courber l’échine » (scII, p37). En somme, à la logique des risques inconsidérés qui mettraient en péril le royaume, Albouri oppose celle qui consiste à «  reculer pour mieux sauter ». 
    Quoiqu’il en soit, l’erreur d’Albouri réside dans le doute et l’indécision. Du roi tout – puissant, régnant sur des terres fertiles et sans limites au «  prince démuni » errant avec son peuple vers «  Ségou », aux prises avec mille et une souffrances physiques et morales : tel est le sort réservé à ce souverain qui n’a pas su (ou n’a pas pu) choisir entre les deux 
« exigences contradictoires » que constituent la résistance et l’asservissement.
    Dans la deuxième pièce, La décision, l’auteur met en scène la ségrégation entre les deux races noire et blanche. Ted s’aligne au rang des révolutionnaires et finit par être tué. Son frère Jacques réussit à être accepté à l’université et sera le premier noir à y pénétrer. Il s’agit d’un défi au monde blanc, un nouvel espoir et un grand honneur à une communauté humiliée, soumise et sous estimée.
     Dans cette pièce, les éléments de la tradition orale ou de la culture populaire sont perceptibles à travers les dialogues et les didascalies dans lesquels sont installés les décors Prenons quelques extraits assez significatifs :
« L’arbre à palabres à Yang Yang vers la fin du 19 ème siècle. On voit le tata royal et quelques cases du village. Entre Samba, portant un grand tam- tam, de préférence un 
«  Ndeund ». Il le pose à côté de lui ; il arpente la scène quelques instants, marmonnant des paroles inintelligibles… » p 19.
«  La salle d’audience du palais à Yang Yang. Le Roi est assis sur son trône ; le prince est à sa droite sur un trône plus petit. Beuk Nék se tient debout derrière le Roi. Les dignitaires sont assis sur des nattes et forment un demi- cercle autour des trônes. » p 29.
    Tous les éléments du décor évoqués dans ces didascalies, le tam- tam, l’emplacement des personnages dénotent un certain mode de vie dans lequel sont favorisés les gens du royaume,  les moyens de communication entre le peuple et ceux qui le gouvernent. Tout au long de la pièce, l’auteur ne se prive pas d’introduire ces éléments propres à la tradition et à l’histoire.
   Dans sa pièce historique Shango suivi de Le roi Eléphant,  (1971), le dramaturge nigérien Ola Balogun opère une synthèse de deux versions d’une légende concernant un même personnage (le roi Shango), pour nous donner à vivre un instant du mythe Yoruba. Dans la première version, Shango est dépeint comme un roi sanguinaire et despote qui aurait été chassé du trône par un soulèvement du peuple. Il se serait alors suicidé. Dans la deuxième version, c’est un roi qui s’adonne à des pratiques magiques : il aurait mis le feu à son propre palais en essayant un charme qui devait lui permettre de détruire ses ennemis à l’aide de la foudre. Pris de désespoir devant ce résultat inattendu, il se serait suicidé. 
    Le deuxième récit ne serait selon toute probabilité qu’une version symbolique du premier. «  Cette légende, dont j’ai conservé les deux versions, est à l’origine de ma pièce » affirme Ola Balogun.
    « Grâce à cet instrument redoutable, je détruirai aujourd’hui même avec leurs familles et tous leurs biens ceux qui osent encore s’opposer à mon règne. Il me suffit de serrer le charme magique dans mon poing pour que tous les partisans d’Ajaka périssent dans les flammes à l’instant même. ». (Shango suivi de Le roi éléphant, p.50) 
«  Les dieux n’ont pas voulu souffrir tant d’orgueil. Gare au mortel qui usurpe le pouvoir des dieux ! Vite, fuyons d’ici avant que l’opprobre divin ne nous frappe nous – mêmes » (idem, p 50)
    Amilcar Cabral ou la tempête en Guinée – Bissao de Alexandre Kum’a N’dumbe III, (1976), est une pièce écrite juste après l’assassinat de ce leader par les fascistes portugais et leurs fantoches. Elle retrace les débuts de la lutte, la constitution du Parti Africain pour l’Indépendance de la Guinée – Bissao et des îles du Cap- Vert (PAIGC) et le rôle primordial de Cabral qui puise l’essentiel de son génie à partir de l’expérience de son peuple, tout en restant ouvert aux expériences positives d’autres peuples en lutte. Malgré son assassinat, son peuple continuera la marche de l’histoire et sortira victorieux. L’auteur de cette pièce documentaire a présenté des faits historiques en puisant de livres, de documents et de journaux (comme il le cite dans les pages 3 et 4 de la pièce) et en expliquant les faits tels qu’ils se sont passés comme le montre l’exemple suivant :
Ex : «  - Cabral : Vous ne m’aurez pas comme ça, camarades. Jamais personne n’a pu me ligoter….Et jamais, je n’ai accepté qu’on ligote les autres…Non, camarades. Nous nous sommes battus précisément pour briser les chaînes.
         - Assaillant I : - Arrête tes discours ! (Il braque son arme et tire. Cabral, atteint au foie, titube).
         - Cabral : - Pourquoi, camarades ? Pourquoi ? S’il y a des divergences, il faut discuter….Le Parti nous a enseigné…..
       - Assaillant I : - Comment ? Tu parles encore ?
Un assaillant entre en courant et crie : - Achevez – le ! Vite ! Vite.
Une courte rafale, Cabral tombe mort » (Amilcar Cabral, éd, P.J.Oswald, 1976, p 87).
«  Le 25 Avril 1974, Le commandant – C’est pourquoi l’assemblée générale proclamera l’Indépendance de la Guinée – Bissao et des Iles du Cap- Vert cette année encore »( p 92).

      Dans sa deuxième pièce Le soleil de l’aurore, (1976), A. N »Dumbe III met en scène l’histoire contemporaine africaine dans un jeu dynamique avec une langue simple, soutenue par un rythme entraînant. C’est une nation africaine quelconque, dominée par le colonialisme. Ses patriotes prennent conscience de l’exploitation coloniale et de la force de résistance du peuple. Ils s’organisent dans un parti et réclament l’indépendance. Les colonialistes répriment brutalement ces mouvements révolutionnaires et interdisent le Parti Populaire pour le remplacer par un autre parti fantoche. 
    Le jour de l’indépendance, les fantoches prennent le pouvoir. Des conflits naissent entre les présidents des deux partis et qui sont des frères de sang. Génocides, exécutions sommaires, mobilisation massive du peuple, tel est le drame présenté par le dramaturge dans cette pièce pour mettre en évidence la lutte meurtrière et sanglante des noirs africains pour arracher l’indépendance :
«  Nous irons jusqu’au bout de la terre.
   Nous combattrons aux quatre coins du monde.
   Nous libèrerons notre pays.
   De l’esclavage, des abus, du mensonge.
   Nous vaincrons le colonialisme. Nous abattrons le néo – colonialisme, nous anéantirons l’impérialisme. » (Idem, p 86 – 87).
    Par ailleurs, Maxime N’Debeka dans sa pièce Les lendemains qui chantent, éd, Présence Africaine, 1983, évoque le mode de vie des villageois congolais : en effet, le père représente la sagesse et veille au respect scrupuleux des traditions. Mais le temps change et le maître se voit contraint d’accepter le changement :
«  Laissons la jeunesse changer de carapace au gré du temps ; elle a tout le temps d’en prendre définitivement une au passage. Et ce sera celle que nous aurons, nous autres les vieux, laborieusement fournie et précieusement conservée et protégée des chacals qui  accompagnent les volte- face du temps » (M.’Ndebeka, Les lendemains qui chantent, p41).
    En réalité, il s’agit d’une vérité  historique connue, celle de l’accord signé entre les Français et les Congolais, des accords économiques surtout qui auraient  satisfait les deux camps. Le fils, dans la pièce, obtient la confiance du gouvernement blanc dont il devient  l’émissaire. Le maître finit par céder la pace à son fils (et il y a en cela évocation du rite du passage au trône dans la page 102) :
   «  Maintenant, Ô Maître, viens que je te communique le premier message de l’ancêtre…..Donne- moi à présent la boisson des dieux .
  (Le fils lui donne le pot de terre cuite. Le Maître le porte à ses lèvres, boit en avalant cette fois – ci ; puis il va s’asseoir au pied du gros arbre. Le fils s’accroupit et s’assied sur les talons. Le Maître meurt… » (Idem,  p 103).
     Le dramaturge a surtout voulu démontrer certaines valeurs d’une communauté africaine qui accepte le changement tout en respectant les traditions et en vénérant les dieux et les forces de la nature.
« Le fils : Regardez, l’arbre secoue ses plumes ; l’arbre nettoie ses écailles. L’arbre frémit ; l’arbre revit. Regardez : l’arbre verdit. Maintenant, rentrez au village et proclamez notre accord : le gouvernement aura son bois ; le peuple récoltera santé, argent, richesse, grand bonheur » (idem, p 105).
     Le constat qui se dégage de ces fables montre que le mutisme des dieux, la famine et la misère auxquelles les hommes sont exposés peuvent être compris comme des malheurs  dont l’homme serait à la fois source et aboutissement. Ainsi, tous les hommes, tous les lecteurs sont interpellés sur leur problème individuel d’abord, et collectif ensuite.
     Tous ces dramaturges s’inspirent de l’histoire et des mythes fondateurs pour révéler des faits politiques et sociaux et pour manifester tantôt du mépris, tantôt de l'admiration et une vénération de certaines personnalités ou de certaines pratiques..

b- Les nouvelles écritures d’affirmation identitaire et d’interculturalité :
(le théâtre rituel, le didiga, le théâtre utile, le théâtre pour le développement, le kotéba thérapeutique).
    Avec les années quatre- vingts, les auteurs appellent à un théâtre plus africain et recherchent une esthétique qui rompt avec le modèle occidental pour revendiquer une identité en devenir. Le Congolais Sony Labou Tansi présente une nouvelle écriture faite de sa propre hybridation de colonisé et ouverte sur le monde. 
     A titre d’exemple, dans La coutume d’être fou, le fou coupe au président «  la langue du mensonge » pour sauver la vie à une victime innocente, Julhao. Il n’est peut- être pas trop osé de dire que le discours des auteurs s’identifierait plus à celui de leur fou qu’à celui de tout autre personnage. La politique devient un sujet de prédilection. La fable dramatique tire ses ressorts plus d’une sorte d’étude sociologique que d’un imaginaire effectif. Certaines pièces arrivent néanmoins à réussir le pari de dire sans nommer.
      Plusieurs auteurs dramaturges s’affirment,  comme le  Togolais Kossi Efoui,  le Tchadien Koulsy Lamko,  l’Ivoirien Koffi Kwahulé,  la Camerounaise Were Were Liking et  le  Congolais Caya Makhélé. Ce théâtre se nourrit d’une sédimentation culturelle en se frottant aux altérités ; l’Ivoirien Bernard Zadi Zaourou va chercher du côté du didiga, la Camerounaise Were Were Liking explore les rituels de son ethnie, le Guinéen Souleymane Koly exploite le kotéba dans la pratique scénique. La créativité théâtrale de l’Afrique noire conduit le spectateur africain et européen dans un univers où il ne retrouve plus une identité précise. Cette ouverture du théâtre puise à toutes les sources comme l’affirme W.Were Liking : «  Nous voulons pouvoir nous inspirer librement d’un nô japonais ou d’un western spaghetti, les digérer et en nourrir notre créativité sans pour autant cesser d’être africains ! » 
      Le Togolais Kossi Efoui ouvre la voie avec Le carrefour, une pièce où tout se passe à un simple carrefour duquel on tente de se libérer (comme on tenterait de s’évader d’une prison) par la force de l’imaginaire.
    Le Tchadien Koulsy Lamko va dans les villages et les bidonvilles africains afin de faire de  la sensibilisation. Il  produit du «  théâtre forum » pour apprendre aux gens à conquérir leur droit à la parole. Il dit dans l’un de ses propos :
 « …. Je n’hésite pas à casser la gourde sur la place publique pour en répandre la vérité…devant le regard de tous. N’en déplaise aux roitelets et aux autres tyranneaux aux pieds d’argile. » 
     Autour des années quatre- vingts, des expériences théâtrales novatrices nourries par la ferme volonté de metteurs en scène, comédiens, et auteurs de se situer en rupture par rapport au théâtre conventionnel, naissent en Afrique noire.
     Les besoins idéologiques d’affirmation identitaire ou ceux de la recherche universitaire de ces formes se sont peu à peu transformés en entreprises culturelles fécondes en créativité. De nouveaux concepts ont vu le jour : théâtre rituel, didiga, théâtre pour le développement, kotéba thérapeutique, théâtre- débat, etc.). Dans les différentes pratiques proposées depuis cette époque, naît une esthétique caractérisée par son émergence en situation d’interculturalité.
     Depuis la fin des années quatre- vingts, nous constatons l’émergence d’écritures qui entrent véritablement en dialogue avec la création contemporaine européenne et qui convoquent autant l’Europe que l’Amérique ou l’Afrique. Et pour mieux atteindre le spectateur et le mettre en crise, ces dramaturges optent pour une écriture en quelque sorte masquée.
     C’est un théâtre qui provoque le spectateur, le questionne et qui se veut universel. Il s’agit en effet de stimuler le public par la représentation efficace d’une société en pleine mutation.
    Nous avons remarqué que l’épanchement des auteurs pour d’abondantes indications scéniques diminuait au fil des années comme si la pratique était passée de mode. Les auteurs qui ont encore maintenu la forme classique de noter les indications ont semblé y accorder un tout autre intérêt, comme si de nature facultative, la didascalie représenterait désormais un choix esthétique.
     Une nouvelle vague de dramaturges tels que Koffi Kwahulé, Kossi Efoui, Koulsy Lamko, José Pliya et Rodrigue Norman. Histoire et mythe tragique ont cédé la place à des faits divers tragiques.

   Aussi, les pièces ont- elles souvent un mode de fonctionnement qui échappe à toute rationalité. Kossi Efoui use d’un discours chargé de codes et de symboles. Dans Le carrefour, la femme, le poète et le souffleur, trois personnages de cette intrigue, cheminent à la recherche d’une force vivifiante qui leur permet d’envisager autrement la vie, de renverser le schéma existentiel, celle du lecteur ou du spectateur qui attend de retrouver ses propres préoccupations exprimées par les œuvres, partagées par les auteurs.
    K. Efoui évoque également la figure d’un prêtre – fou, rencontré par le poète ; il criait seul dans une ville morte :
«  Sauvez votre âme ! Sauvez votre âme ! » 
Seul dans le soleil, il continuait à tenir les propos traditionnels que tiennent tous les prêtres. » (p 23).
   Les pièces de Koffi Kwahulé, (notamment celle de  Bintou où il transporte des pans de culture africaine et  la pratique de l’excision comme symbole de soumission dans une vie de banlieue européenne, sur fond de violence banalisée par la récession socio- économique), s’inscrivent dans un décalage personnel intéressant. 
    Son écriture s’inspire de différents médiums et cultures, (cinéma, quartiers populaires new- yorkais, jazz, poésie urbaine, banlieues françaises, chants…) pour raconter un lieu de la tragédie urbaine. Dans Bintou, se dégagent des univers qui recoupent des éléments du récit du personnage Bintou. La notion de nocturne, par exemple, apparaît comme une constante tragédie dans le fait d’aller dans des endroits refoulés de la société et des esprits. Le texte de Koffi Kwahulé rassemble tous ces éléments pour rappeler chacun à un inconscient collectif ; aussi utilise- t-il le  lexique de  la poésie urbaine, du black américain, un autre vocabulaire spécifique, ( une sorte d’argot) associé aux phénomènes des gangs, des grandes villes américaines . Bintou parle de façon continue à son père ; elle ne parle et n’agit qu’en fonction de l’absence de la figure paternelle. Il y a un manque, une absence de protection qui est le reflet d’un monde sans repère.
    Avec La dame du café d’en face, son regard se déporte (avec à la fois circonspection et tendresse) vers un petit coin de la société où il vit aujourd’hui. C’est une pièce sur la jeunesse, sur la punition infligée par la culture africaine.
    C’est tout le drame de la société européenne qui se joue à travers cette famille (une vieille dame, son mari, sa fille, son gendre et sa petite fille récemment mariée à un Africain), une société vieillissante, dépassée, cloîtrée mais dont la mort puis l’oubli finissent par  rafraîchir.
    Le remords du mari qui a trompé sa femme, le sentiment de culpabilité qui le hante continuellement, le contraignent à s’isoler dans la maison – des années durant – et à passer son temps à tenter de réparer  vainement un instrument de musique. La réparation à la fin de la pièce est le symbole de la réparation des liens affectifs brisés entre lui et sa femme. La mort de cette dernière ( en écoutant la musique qui se dégageait de l’instrument réparé) est une forme d’apaisement, de soulagement de la femme qui a retrouvé sa dignité et sa fierté.
    Dans Big Shoot, c'est l'histoire de toute l'humanité qui est mise en évidence. Une humanité qui subit toutes sortes de violences: physique, (viol, torture, assassinat, génocides…) ou morale, (injustice, corruption, abus de pouvoir, escroquerie…). L'auteur met en scène des face- à face successifs avec deux hommes qui se livrent à une violence verbale sans fin.
    « La violence entre les deux hommes se livre comme le reflet exacerbé de la violence environnante. Celle qui s’impose sur la scène internationale quand, témoignant de sa vision du monde, «  Monsieur » dans Big Shoot oppose l’éternelle jeunesse de l’ »Amérique » à la vieillesse de l’Europe et au rachitisme de l’Afrique qui, à peine née, se serait mise à vieillir avant même eu le temps de mûrir  » 
   Au détour de cette allégorie des âges de la vie se dessine une idéologie libérale sans appel pour des populations qui se retrouvent définitivement condamnées à ne plus se développer puisqu’elles sont enfermées dans un espace – temps où présent et futur se rabattent sur un passé irrémédiablement compromettant.
      Big Shoot dans laquelle l’auteur amène par ailleurs «  Monsieur » à répéter plus d’une fois explicitement la question constitutive de son théâtre (Qu’as – tu fait de ton frère ? ») – présenterait « la création de l’œuvre ; le portrait du créateur »  . Le crime n'est pas mentionné.

     L’interaction brutale entre «  Monsieur » et «  Stan » - entre les deux faces de cet être divisé qu’est l’écrivain en procès contre lui – même – ressort à une maïeutique narrative qui témoigne que l’invention est loin de n’être que pure inspiration et impulsivité. C’est plus par une espèce de fatalité et  c’est, en se faisant violence, que l’auteur parvient à extraire de son imagination une fable, à la construire, à l’organiser, à la formaliser pour témoigner sur le mode du poétique de ses préoccupations politiques.
      L’auteur dans cette pièce lance des diarrhées verbales, souvent sous forme de questions- réponses, aveux et confessions susceptibles de dévoiler certains vices et maux sociaux. Il n’hésite pas à employer un vocabulaire vulgaire puisé d’un langage familier français et anglais à la fois. Sans doute, cela est dû au sujet de la pièce : la violence qui sévit dans le monde entier, qui se présente sous des formes variées  et qui a existé depuis l’origine de la nature humaine  comme le soulignent les abondantes insultes au début de la pièce et dans bien d’autres parties :
«  Shut up ! Mother Fucker….Enfoiré…Crétin….dissimulateur, hypocrite, fils de pute, bâtard.. ».
    Les didascalies se font généralement plus rares ou circonspectes. Plusieurs auteurs n’en proposent même plus, et cela n’entame en rien la compréhension de leurs fables. Le verbiage a cédé la place à un contenu dense, parfois chargé de plusieurs niveaux d’interprétation.
    Il serait utile de dire que les dramaturges de la dernière décennie puisent leurs sujets des faits divers contemporains. Ils mettent en exergue les différentes formes de violences qui secouent le monde et ne manquent pas non plus de faire allusion à la société européenne et d’analyser ses obsessions et ses scléroses.
      Dans Bintou de K. Kwahulé, nous assistons à une délinquance juvénile qui côtoie une violence familiale : Bintou est chef de gang ; habitant dans une cité où même la police n’osait pas aller » (ibid., p5). Elle rêve de devenir danseuse du ventre.
    Insaisissable, elle échappe à l’autorité d’un père démissionnaire qu’on ne voit jamais depuis qu’il a perdu son emploi, à celle d’une mère impuissante, épuisée par les ménages et à celle d’un oncle hypocrite qui dissimule ses désirs incestueux sous de faux préceptes moraux..
    C’est aussi l’histoire d’une jeunesse inaccessible aux compromissions, ébranlant l’hypocrisie d’une société qui se perd et qui n’est plus capable de donner  à cette jeunesse- valeurs et principes. 
        La tragédie de l’excision prend une portée symbolique ; Bintou a sur la jeunesse la séduction de la mort car elle subit l’injustice de la société tout en la défiant et en se révoltant contre ses valeurs contraignantes et insensées.
   K. Kwahulé situe le mieux dans cette pièce, de façon plus emblématique, le visage d’une Afrique labourée par une violence invisible qui renvoie chaque peuple à ses malentendus, chaque société à ses intolérances, chacun face à lui – même. Dans ce drame du sacrifice, K. Kwahulé prolonge l’ombre portée d’une jeune et impudique reine des banlieues des mouvements de trois adolescentes. Elles accusent de leur présence muette l’inanité et la violence d’un rite initiatique morbide, déterminé par une société patriarcale pour empêcher une jeune femme de s’individuer. 
    L’oncle de Bintou, responsable de l’excision, s’enferre dans la lâcheté d’un viol par procuration, condamné par un regard en miroir qui dénonce aux yeux de tous la nature odieuse de son geste. Et le chœur physiquement présent à la scène n’a d’autre objectif que de tétaniser un coupable, de stigmatiser la pression de la société sur la liberté du désir et l’expression de la singularité.
   Tous ces auteurs n'inscrivent plus leurs œuvres dans une localisation africaine précise ; c’est souvent une impasse, un carrefour, un au – delà, des espaces d’un peu partout et qui concernent tout le monde. Ainsi, plusieurs personnages ont,  dans plusieurs pièces, monopolisé la parole dans de longues tirades , dans de longs monologues et plaidoiries ou parfois dans des poèmes démesurément évocateurs.
    Dans  Il nous faut l’Amérique, K.Kwahulé retrace l’histoire d’une famille immigrée avec ses rêves, ses déceptions, ses rancoeurs et ses disputes. Il s’agit là d’un fait insolite  à la manière de faits divers  – celui de la femme qui pisse du pétrole- et qui relèvent de la fiction, du vraisemblable. La cupidité exagérée du mari et de ses amis leur fait perdre la raison. La métamorphose de la femme miracle en femme orchidée est une délivrance, un apaisement, une fuite d’une violence subie par ses détenteurs et, en même temps, une vengeance puisqu’elle sera leur seule préoccupation ; ils l’emporteront en Amérique pour en faire un objet miracle et en tirer le plus de bénéfice possible.
    Topitopi, le mari, s’est lancé dans des élucubrations sur plusieurs pages, ( P 27 , 29 , 32 , 33 , 34 , 36 , 37 , 44 , 45) . La réponse que donne son ami Opolo manque également de brièveté :
«  Topitopi -…Et voilà- un à un tout fout l’camp, tout se brise, tout finit.Et voilà que le pétrole est fini. Que le ventre a foutu l’ camp, que le petit s’est brisé…. »
 « Opolo : - Allez Topitopi , laissons- la fumer sa pièce………. » (p 52).
    Tous ces longs dialogues dévoilent les vices et les vertus des personnages qui font alimenter leur rêve (aller en Amérique, avoir plus de richesse et de gloire) par leurs propres propos. C’est en même temps une consolation et un certain confort intérieur auxquels ils accordent la primauté).
    En outre, la pièce Jaz du même auteur- dont  toute une partie se déroule autour d’une sanisette, théâtre même du viol - met en lumière une société qui tente désespérément d’assainir un monde qui suscite toujours plus d’obscénités et d’ordures. De très longues tirades poétiques meublent cette pièce.
     Une femme qui pourrait être à la fois européenne, asiatique ou africaine, raconte un viol dont elle a probablement été la victime et comment l’agression engendre la vengeance et le fantasme d’un meurtre, celui de l’agresseur.
   Dans Jaz, un masque de carton blanc retranche du monde extérieur la beauté souffrante d’Oridé, l’obscure, celle qui ,d’habitude, commerçait le spectacle de son corps, offrait  par compassion la douceur de son sein à la main du lépreux qui ne s’en satisfait pas. 
    Dénonçant la violence d’un monde où la valeur du don n’a plus de sens où seul le profit mobilise les êtres, Oridé s’abstrait derrière la neutralité d’un masque qui lui colle tellement au visage et qui finit par l’étouffer.
«  Jaz
Oui Jaz
On l’a toujours appelée Jaz
Jaz
Elle ne sait plus
Simplement Jaz……….
Tout à l’heure
Ce matin
Dans une sanisette
Place Bleue de Chine…..( p 57).

    Mais, en réalité, Oridé n’existe pas, c’est Jaz qui l’a créée de toutes pièces. C’est un profil pour se voiler la face, une parure qu’elle revêt pour mieux se dissimuler, une figurine qu’elle réchauffe de la voix pour combler un vide intérieur. Sous le masque de la violence peut régner une ambiguïté fondamentale, et les dramaturges de cette période ne  fournissent en général aucun effort pour rendre leurs pièces plus claires, plus transparentes. Ils se complaisent au contraire dans les obscurités de l’indécidable :
«  Chaque nuit
Oridé ôtait le masque
Pour offrir sa beauté à Jaz
A Jaz seule
Une nuit cependant
Le masque résista
Oridé se débattit
En vain. » (p 67).
   Alors, on parle sans savoir s’arrêter. L’écrivain qui se veut reflet des pratiques de la société, écrit et  soulève plusieurs sujets susceptibles de relancer sa fiction.
  Koulsy Lamko se singularise, quant à lui, par une volonté de rendre compte de la vie quotidienne à travers des textes qui prennent de plus en plus une valeur universelle.
 Dans Tout bas ….si bas, il jette un regard intelligent et drôle sur le comportement du pouvoir, qu’il soit politique ou religieux. Il met en scène un journaliste en quête de scoop, une kyrielle de personnalités et un hypothétique enfant tout juste né dans l’imagination d’une fillette bien décidée à déloger son père de l’arbre où il croupit depuis qu’il est au chômage.
     Dans plus d'un tiers de la pièce, Koulsy donne la parole au reporter. Ce personnage monopolise le dialogue et dresse de longs développements. Les autres personnages, (le père, la fillette qui a inventé le mensonge et à qui la misère a enseigné la précocité, la grand- mère, la foule, le bébé, -duquel on parle beaucoup, mais  qui, lui,  ne parle jamais -) n’interviennent dans la pièce que pour manifester un mal de vivre qui dérange et qui pousse à croire à l’incroyable :
«  Le père : - Le Monde est plongé dans le gouffre du désespoir. Il tend l’oreille à tout «  hello ». Tu as menti. Le feu du ciel calcine le doigt de l’effronté….
 La fillette : - Je n’ai pas menti. Je m’amusais…. » (p 14).
    Le théâtre dévoile souvent des témoignages qui sont révélés par des personnages sur scène. Dans Tout bas…si bas, le père issu d'une génération démissionnaire, murmure son mal de vivre:
 «  Le mythe est dispensé de logique. Ou plutôt n’a de logique que la logique de la déraison, voire de la dérision. Il est réponse à une angoisse existentielle qui trouve elle – même sa réponse dans le mythe. Le serpent se mord la queue. » (K. Lamko, Tout bas…si bas, op.cit, p. 17)
        L’invention de la naissance d’un «  bébé au bras pyrogravé » échappe aux contraintes du jeu quand il devient «  nouvelle » à propager :
« La fillette : - Eh ! Monsieur le reporter, ne faites pas cela ! C’était un jeu. Je voulais…..
  Le père : La parole a cassé sa corde….
  La fillette : Quelle aille où le vent l’emporte !
  Le père : C’est un énorme mensonge que tu as lâché. Il ne faut jamais minimiser les déclinaisons de la parole : le verbe a la malencontreuse tendance d’épouser le temps et la mode.
   La fillette : Je n’ai pas menti. Je m’amusais pour te faire descendre de ce maudit arbre. » (Tout bas …..si bas, op. cit. p 13- 13.)
    Dans des textes d’emblée allégoriques et méta- théâtraux, l’auto- référentialité dans l’usage explicite du jeu semble reconcentrer l’écriture sur les connotations de la parole. Le verbe et le jeu créent ensemble le théâtre et la dynamique textuelle de ces écritures joue avec la vie elle – même sur la page écrite, carrefour d’interprétation, pour y créer une scène existentielle. Ainsi le texte, en «  épousant » la mort aussi bien que la vie, vacille entre le réel et le faux. La subjectivité de l’écrivain, sa conscience d’aliéné, se pose en affront au réel. Or, le jeu ne peut finalement pas démentir la réalité mais uniquement la déconstruire ; au lieu de viser une réussite ou une intégrité, il doit tout assumer des désillusions présentes et futures. Cependant, la subjectivité s’offre comme façon d’activer l’aliénation d’une situation historique. «  Nous sommes, dit Koulsy Lamko, que tributaires du vilain que l’on nous a préfabriqué. Nous l’habitons en le détruisant » 
    A la fois distancié et partie prenante, le théâtre devient l’espace d’une nouvelle construction, réalité alternative qui reprend les données de la «  vraie réalité » pour mieux les détruire. Dès lors, le mythe de la distanciation n’a pas perdu sa fonction d’actualisation.
      La violence politique est soulevée dans cette pièce. La naissance improbable de l’enfant pyrogravé, (que la fillette annonce au beau milieu du bidonville, «  les pieds en avant, pris dans le sac. » (Ibid, p 13), qui s’étouffe et inonde de sang le ventre desséché de la vieille de soixante – quinze ans qui l’engendre, cette naissance d’un «  bébé miraculé qui apporte le salaire et la paix » ( ibid, p 13), comme le dit le reporter), est la naissance tant attendue des jeunes démocraties africaines.  
    Koulsy Lamko porte sur scène dans Tout bas….si bas un immense mensonge et signifie qu’il n’y a aucun fond à la bassesse de l’humanité, prête à croire à n’importe quoi pour sortir du gouffre où elle se meurt. Dans le «  Quartier des accroupis », une jeune fille crie aux quatre vents qu’une vieille a donné naissance à un enfant au bras pyrogravé, un messager des dieux. Aussi absurde que cette histoire puisse paraître, les délégations du monde politique, des médias et des différentes religions se disputent la primauté sur ce dernier miracle.
« Le père : - Ce n’est pas moi qui t’ai demandé de t’amuser avec le rêve de millions de gens.
 La fillette : - …..Tu revêtirais une cuirasse pour cueillir l’adversité.
                           Tu défierais alors les averses acérées pour moi…. » (p 15).
     Espoir aussi vide que nécessaire pour nourrir le creux de ces vies : la plus grande folie consiste dans le fait de briser les rêves d’une foule qui n’a désormais plus que cela. Par conséquent, la punition des coupables sera affreuse et irréparable. Cette folie omniprésente permet au dramaturge d’atteindre son but : créer une œuvre d’intervention sociale et de sensibilisation, un théâtre qui se veut utile. Et il l’affirme à haute voix : 
      «  J’apporte un sacré coup de main aux agents socio- culturels qui se la coulent douce dans les bureaux climatisés. Pour eux, je vais dans les villages, les bidonvilles, afin de faire de la sensibilisation. Fier je suis  parce que je crois que mon théâtre peut être utile aux miens. J’en ai fait mon credo. » 
        Le dramaturge arrive à voir mieux que quiconque et ne craint pas de dénoncer toutes sortes  d’injustice en appelant les choses par leur nom. Il se fait pareillement saltimbanque, parce qu’il arrive à rassembler en sa personne et à incarner différentes rôles à la fois mais tous allant dans le même sens, c’est- à- dire vers la sensibilisation sociale et le théâtre utile. La nécessité du mensonge qui est au cœur de «  Tout bas…si bas » s’explique par le fait que :

 «  Le théâtre se bâtit sur l’illusion que l’on peut donner de la réalité. Il est représentation de la réalité et non reproduction. La  plus parfaite des simulations ne sera jamais la réalité d’un phénomène avéré. Partant de ce principe de base- là tous les mensonges sont permis pourvu qu’ils obéissent à une logique interne suffisante pour que le propos ait une cohérence et se prête à une interprétation intelligible. » 
    Par ailleurs, chez le dramaturge béninois José Pliya, nous retrouvons la terrible anecdote qui raconte notre monde par delà le contexte guerrier, le génocide et que le dramaturge a nommé Le complexe de Thénardier  en se mettant sous le couvert de Victor Hugo. Autrement dit, il est question de la dépendance d’une maîtresse par rapport à sa servante.
   Cette histoire renseigne sur la nature des relations humaines sur le plan de la morale. L'égoïsme de la maîtresse l'aveugle au point d'imposer à sa bonne de demeurer son esclave jusqu'à la fin de ses jours et de se résigner à cet état de choses.
 Toute la pièce se présente sous forme de plaidoiries entre les deux personnages, de reproches, d’aveux et de lamentations. Cet extrait est assez significatif :
«  Vido : - Nous nous méconnaissons. Une guerre n’est pas de trop pour s’en rendre compte. Nous avons vécu dans la même maison sans nous connaître vraiment…Je suis venue avec vous avec déférence, vous avez vu de la roublardise. Je vous ai parlé de reconnaissance, vous avez entendu cupidité. J’ai souhaité votre bénédiction, vous me proposez une tractation. Nous nous méconnaissons.
La mère : -….Vous m’agressez, Vido. Je vous ai proposé un marché. Rien d’autre…une simple proposition parmi tant d’autres. Elle ne vous convient pas, il suffit de le dire… 
Vido : - Si Madame ; il se passe quelque chose. L’idée de mon départ vous dérange. Je le vois bien. Tour à tour, vous m’avez opposé la bienveillance et le conseil, la culpabilité et le négoce. A présent, la menace. Expliquez- moi…. » (p 34, 36).
       Dans Le masque de Sika, ( 1999), J.Pliya traite du malaise de l’être dans un monde étrangement défini- ou pas défini du tout-.Sika, le porte- parole de Pliya, nous fait prendre conscience d’un comportement masculin inexcusable. Nous assistons à un vrai mystère : 

    Sika a su prendre sa vengeance grâce à son dédoublement  – en masque Yoruba d’une femme pleurant- ; la conversation dans la pièce prend un tournant qui traduit le fond de peur qui gâche la paix intérieure de chacun. Sika est la fille qu’ils avaient violée dans leur village africain il y a vingt ans. Et le garçon, le livreur du masque, qui reviendra encore une fois, serait donc le fils de l’un des trois.
    Par ailleurs, l’évolution de l’écriture dramatique du dramaturge Kossi Efoui marque incontestablement le passage du traitement poétique d’une réalité locale.  Il ne garde, dans La malaventure que la quintessence d’un propos qui tient autant de l’interrogation politique que de la réflexion philosophique, ce qui n’est qu’un retour aux sources puisqu’il s’agit de sa formation première.Nous développerons l’analyse de ces pièces dans la partie qui va suivre.
   Pour sa part, le dramaturge Togolais Rodrigue Norman met en scène dans sa pièce Trans’haeliennes,  les maux socio- économiques de son pays et de tout le continent africain en général : le chômage, la pauvreté et le désoeuvrement des jeunes qui aspirent à améliorer leur condition de vie et à s’assurer un avenir meilleur en quittant leur pays vers d’autres cieux (l’Europe) où il y aurait plus de chance d’avoir du travail et de l’argent.
   A travers le récit du personnage Boutros qui a passé de longues années en Europe, le dramaturge dévoile les frustrations et les injustices que subissent les émigrés en Europe. Le choc est si violent et les déceptions si grandes qu’ils dissuaderaient n’importe quelle personne. 
     La mort atroce du fils Coolio – dont la  famille n’a obtenu aucune nouvelle depuis des années- n’est qu’un exemple parmi tant d’autres des conséquences néfastes de l’émigration des gens du Sahel et de toute l’Afrique en général,  exode qui ne fait qu’accentuer les problèmes au lieu de les résoudre : désunion ou souvent ruine de la famille qui a dû dépenser des sommes colossales pour le voyage, perte de la dignité, angoisse constante et surtout mystérieuse disparition.. La subjectivité de l’écrivain, sa conscience d’aliéné  se posent en affront au réel. Le dramaturge se doit d’assumer des désillusions présentes et futures :
«  Europe, quelle hideur tu es ! Le paradis si loin, tellement loin dans sa tête…ce n’était ni l’Europe ni l’Amérique qui nous le rendraient. Pas même le soleil…. » (p35)…. « Moi, je ne crois plus au voyage. »(43).

2- Analyse structurale des pièces :

 Introduction :
    A-   Si au XXe siècle, des dramaturges noirs africains – s’inspirant des théories d’Artaud, de Stanislavski, de Grotowski et de Beckett- ont désiré redonner au théâtre une dimension sacrée, d’autres ont politisé la scène ; ils lui confient la mission de dévoiler les causes des conflits sociaux afin d’amener le spectateur à une prise de conscience politique. Bertolt Brecht écrit pour sa part que : 
«  Nous sommes venus à parler d’une vérité que nous distinguons de la poésie, et même ces derniers temps, à ne plus examiner du tout les œuvres d’art sous leur aspect poétique (sous leur aspect d’œuvre d’art), et à nous contenter d’œuvres de théâtre dépourvues de tout attrait poétique et de représentation de toute valeur artistique. Mais des œuvres, des représentations de cette sorte auraient – elles une certaine efficacité que cette efficacité n’irait pas bien loin, même sur le plan politique. Car c’est le propre du théâtre que de susciter par le truchement du plaisir des prises de conscience et des sentiments dépendant directement de la qualité du plaisir. »
     A travers l’analyse des pièces de notre corpus -de la fin des années 60 à la fin des années 80 - nous avons pu déceler les remarques suivantes que nous développerons plus exhaustivement tout au long du chapitre  :
- Les personnages sont présentés à travers le dialogue des acteurs ou parfois se présentent eux – mêmes au public comme dans le théâtre épique. 
     Un récitant est là pour commenter perpétuellement l’action, la juger. Il arrive que ce récitant décrive, à certains moments, les pensées et les mobiles des personnages : c’est là un procédé d’éloignement qui tend à sauvegarder la liberté de réflexion du spectateur. Il peut parfois anticiper et informer le public du dénouement. Grâce à cette prolepse, le spectateur, débarrassé des inquiétudes qui concernent le devenir des héros, a l’esprit libre pour juger le déroulement de l’action. 
   Ce qui nous rappelle la Fable «  brechtienne » qui est une juxtaposition d’épisodes liés au comportement d’un personnage face à un problème permanent. Ce ne sont pas tant les personnages qui importent mais les rapports qui les unissent et les opposent, l’histoire dans laquelle ils sont engagés.
    Parfois, des personnages avec leurs noms tirés des mythes antiques appartiennent à une époque ancienne et révolue.
      Il serait cependant utile de signaler que :
a- toute analyse sémiologique d’un personnage de théâtre est une opération d’une extrême complexité. Il est très difficile de saisir l’un des fils et de l’analyser jusqu’au bout sans en rencontrer un autre.
b- Toute analyse d’un personnage rencontre par opposition ou par rapprochement toutes les analyses des autres personnages, à tous les niveaux. Analyser tel fonctionnement d’un personnage isolé est toujours une opération provisoire. Chaque trait d’un personnage est toujours marqué en opposition à un autre : si un personnage est marqué du trait roi, c’est toujours en opposition à un personnage non- roi ou autre – roi ; le roi n’est roi qu’en opposition ou en redoublement à un autre.
c- Une sémiologie du personnage met à distance le référent, ce qui, dans le discours ou le métadiscours sur le personnage, est toujours le premier élément présent.
d- Cet élément référentiel est nécessairement présent dans la construction scénique du personnage : le personnage figuré par le comédien ressemble nécessairement à quelqu’un ou à quelque chose. Si les protagonistes n’ont pas quelque chose de commun, ils ne sauront  pas dialoguer, ce quelque chose de commun étant justement ces présupposés qui les inscrivent dans la même formation discursive.
e- Le dialogisme, d’où vient le fait constaté depuis Bakhtine, qu’à l’intérieur du discours du même personnage, des voix différentes et même discordantes peuvent se faire entendre ; l’analyse d’une parole autre à l’intérieur du discours du personnage permet la mise en lumière des prétendus «  conflits intérieurs » du personnage qui sont en fait l’émergence au niveau de la parole du conflit fondamental.
    Mais l’incarnation d’un  personnage, qui est le fruit des éléments concrets de la représentation, est déjà marquée textuellement dans un très grand nombre de cas. Textuellement, le personnage peut être théâtralisé :

    a- par sa parole théâtralisante ; c’est- à- dire par son adresse directe au récepteur public. L’indication parlée du double récepteur théâtralise le personnage,
   b- par le masque théâtral qu’il revêt ; ce masque ici le nom  de personnage déjà codé,
    c-  personnage déjà connu par la légende ou par l’histoire et théâtralisé par cette seule référence, Abraha Pokou,  Amilcar Cabral…. 
   d- personnage dont l’identité demeure problématique,
   e- ou enfin personnage masqué par une identité d’emprunt quand le spectateur est dans le secret de ce masque.
      Sans parler même du fonctionnement particulier de ce qu’il est convenu d’appeler le théâtre dans le théâtre, bon nombre de personnages sont l’objet d’une théâtralisation fondatrice : tout le théâtre de Jean Genet repose sur cette  transformation des personnages en rôle. Aucune étude d’un personnage de théâtre ne saurait se priver de l’étude des procédés linguistiques et dramatiques par lesquels il est théâtralisé.
     En général, ces éléments transposés nous renvoient à des sociétés et à des cultures dites de «  l’oralité » au sein desquelles les personnes âgées sont souvent considérées comme les dépositaires de la sagesse populaire, chargées d’assurer la préservation et la transmission de «  la parole ancienne ». Le respect de l’âge en Afrique correspond en fait à un respect de la totalité traditionnelle.
       a- Prenons à titre d’exemple l’utilisation du personnage du griot dans les écritures d’Afrique noire ; comment la figure du griot historique et traditionnelle est- elle devenue une figure littéraire à part entière ? 
    Nous tenterons de le démontrer à travers les pièces suivantes- qui nous paraissent très significatives- : Abraha Pokou ou une grande africaine de Charles Nokan ( 1972), période pendant laquelle on montait des drames historiques, deux autres pièces beaucoup plus actuelles( les années1990)- Tout bas…si bas du Tchadien Koulsy Lamko ( 1995), lauréat du plusieurs prix dont le Prix Unicef- Muse décerné en 1992 et La Malaventure du Togolais Kossi Efoui, ( 1993), lauréat du prix «  Nouveau Talent Radio 93 ». Ces deux pièces, comme nous allons le montrer, annoncent un tournant dans les écritures dramaturgiques noires francophones.
    Visible ou invisible, le griot est le vecteur de l’intrigue ou du drame qui se joue. Il agit en tant que messager, porteur de nouvelles et en tant qu’observateur des travers de la cité. Il peut prendre le visage d’un narrateur qui procède comme les conteurs, répondant tout au long de la pièce aux questions dramaturgiques, jusqu’à la conclure.
    Abraha Pokou ou une grande africaine ( 1972) de Charles Nokan appelé Zégoua Gbessi Nokan ( Côte d’Ivoire) est  une œuvre écrite en France où il s’exile après avoir été incarcéré pendant un an ( 1964) pour écrits subversifs. Cette pièce censurée ne sera jamais jouée en Côte d’Ivoire.
     C. Nokan accentue l’effet de distanciation avec le personnage du conteur qui incarne l’auteur lui- même. Contrairement à B. Brecht, C. Nokan ne cherche pas à démontrer le mécanisme d’aliénation et d’exploitation capitaliste mais il veut exposer ses idées marxistes et présenter un modèle d’humain, aliéné et exploité, prêt à se battre face à l‘ordre de la tradition et de la bourgeoisie.
Le conteur ou «  le poète d’aujourd’hui » ressemble au griot traditionnel - dans la tradition, le griot est aux cộtés des rois-  il est le narrateur et le témoin engagé aux côtés des faibles et des révolutionnaires comme le montre l’utilisation de la première personne du pluriel. Il est le poète qui traduit et recueille les faits.
    La figure du griot chez le militant Charles Nokan – qui dévoile ses manipulateurs politiques occidentaux et africains- est à l’image de la voix qui la porte, une figure révolutionnaire ; il est aussi une représentation des réalités quotidiennes et sociales.
    Les auteurs de la nouvelle dramaturgie d’Afrique noire francophone ont produit une autre stratégie textuelle, plus contemporaine. Ils ont créé un griot moderne qui ne peut exister  qu’après la disparition du griot traditionnel. Cette nouvelle stratégie – comme nous allons le démontrer dans les deux pièces choisies- consiste à inventer, par-dessus cette figure, un narrateur secondaire qui s’adresse à la fois à un public plus large en utilisant un média inconnu du griot traditionnel (littérature, cinéma, médias, musique…) ,  à l’historien – messager  auxquels succèdent le reporter, le journaliste ou le jazzman ou encore le chroniqueur de radio ou de télévision dans sa version moderne qui traite généralement de thèmes politico- sociaux actuels.
    Dans Tout bas …..si bas de Koulsy Lamko, ( Lansman, 1995) , le reporter- radio est alerté par les cris d’une fillette qui prétexte que la vieille femme est en train de mettre un enfant au monde et demande à son père de descendre de l’arbre – où il demeure continuellement- pour l’aider à l’accouchement.
     Ce mensonge attire la curiosité du reporter et divulgue la nouvelle déformée et exagérée du nouveau né, ce nouveau prophète, capable de guérir de tous les maux de la société. Ce leurre amuse et fait rêver les gens jusqu’à créer une sorte de délire collectif. Le reporter est le seul responsable de cette «  hilarité » (p 25), «  le mensonge reste la seule espérance » (p 24), pourtant, il ne se culpabilise pas, il en a assez de dire «  le mal de vivre » (p 26),
 il veut «  désormais dire le rêve » (p26) en diffusant la folle rumeur de la naissance d’un enfant qui apporte richesse et quiétude . Pour le sage reporter, il faut assumer les «  risques pris pour dénoncer le plus gros mensonge, celui des hommes qui nous tiennent en laisse. » (p 37). Il rassure la fillette en lui disant que : 
« Les héros d’un mythe ne meurent pas, ils vivent éternels pour redire le mythe. »  (p37). La solution qu’il propose est de jeter l’argent à la foule en lui faisant croire que l’enfant a été volé. Aussi préparent- ils et répètent – ils l’ultime et funèbre mise en scène.
   Le reporter livre son combat en étant toujours conscient de sa fragile condition ; tout poète qui s’engage publiquement prend le risque d’être tué ou, au moins, celui de perdre sa liberté. En créant le personnage du reporter, Koulsy Lamko modernise la figure du griot. Le théâtre devient le lieu d’une prise de parole publique.
     Le griot n’est plus une figure historique, il se métamorphose en une figure littéraire et poétique dont le rôle est de faire partager sa vision du monde et d’une Afrique en quête d’identité. La figure du griot n’est plus une figure nostalgique ; désormais, elle doit délivrer un message d’espoir.
    Cette figure du griot est ici représentée à travers le personnage du reporter. Ce dernier est le journaliste qui retransmet littéralement ce qu’il a vu et entendu. Cette figure du griot- reporter établit le lien entre une Afrique ancestrale et les temps modernes ; il est le messager intercontinental qui témoigne de la vie.
    La Malaventure de K. Efoui est une énigme basée sur l’attente. Le griot de cette pièce est représenté par le personnage de Darling V, le voyageur qui délivre, malgré un réalisme aigu, un message d’espoir. L’auteur est le narrateur, le griot- narrateur est le porte- parole de Kossi Efoui. La Malaventure ressemble à un conte merveilleusement cruel qui parle de la difficulté à vivre. L’auteur procède comme le conteur traditionnel ; il narre l’histoire en créant les personnages qui représenteront au mieux l’intérêt psychologique de la fable.
    La figure du griot est une figure littéraire qui a traversé les frontières et les cultures. C’est une figure littéraire universelle. Elle est le masque imaginaire de l’auteur qui sert à critiquer le fonctionnement de la communauté des hommes. Les différentes métaphores littéraires du griot sont toujours porteuses d’un message engagé. Le lecteur trouvera seul les solutions en méditant sur ce que l’histoire donne à entendre sur lui- même et sur la communauté des hommes. D’autres figures du griot sont utilisées comme celle du jazzman qui n’est que le masque d’un griot musicien, politicien qui sait transmettre l’émotion et l’énergie indispensables à la survie de l’humanité.

b-      A côté de cette nouvelle stratégie textuelle – la création du griot moderne- s’ajoute une autre stratégie textuelle  dans le théâtre contemporain qui présente un foisonnement d’emplois de l’espace.
     En effet, la littérature dramatique contemporaine a fait de l’espace une fin théâtrale. Encore faut- il marquer nettement la différence de nature qui sépare l’utilisation d’un lieu  et d’un milieu – support neutre (inerte, dit J. Scherer) où se manifestent les paroles et les gestes des personnages- de la détermination d’un lien organique mettant en rapport indissociable les composantes tant physiques que littéraires de la matière théâtrale. 
      Aux temps classiques, on jouait dans un espace défini, on construisait l’action dramatique en fonction de cet espace. Aujourd’hui, on joue avec l’espace, on construit l’action dramatique avec de l’espace.
       Espace et texte sont considérés classiquement comme des entités distinctes, le premier étant à la fois antérieur et subordonné au second alors que le théâtre contemporain procède à l’articulation intime de l’un sur l’autre, à la digestion de l’espace par le texte, et vice versa. C’est dire que l’espace n’est pas uniquement une donnée technique de mise en place de l’œuvre écrite ; il n’appartient pas seulement – comme dit J. Scherer- à la structure externe de l’œuvre et  il met en cause les principes mêmes de sa conception. 
      L’espace est désormais inscrit, écrit dans le texte, sous la forme d’indications scéniques hors jeu mais encore et surtout dans l’épaisseur même du langage.  Il devient dès lors possible de définir l’espace scénique : il ne satisfait pas d’être une certaine surface de déplacement limité sur trois côtés (et même sur un seul, sur le mur du fond) par un décor et des accessoires qui lui prêtent, pour le temps de leur emploi, une caractérisation minimale. L’espace moderne possède individualité et personnalité, autrement dit un caractère unique et complexe. 

    Qui dit personnalité dit aussi richesse des composantes .Alors que dans l’esthétique classique on se suffit de deux espaces  réduits grossièrement à l’espace du dedans,
(celui où l’action dramatique se déroule, pour nous spectateurs) et l’espace du dehors ( qui peut être l’espace du plein air ou l’espace d’un intérieur contigu à l’espace du dedans mais dont, de toute façon, le spectateur est exclu), on se trouve confronté , avec l’espace moderne ,à des catégories incomparablement plus nombreuses dont il convient maintenant d’explorer le contenu.
     Il semblerait que les dramaturges noirs africains optent le plus souvent pour une fiction éloignée dans le temps et l’espace, par exemple empruntée aux Anciens, ce qui ne les a pas empêché de parler de leur temps au public de la Cour. Ce n’est pas toujours le choix de ces auteurs, soit parce qu’ils essaient de prendre en compte le moment où ils écrivent (un «  aujourd’hui » ou un «  hier », donc, en tout cas un «  ici »), soit parce qu’ils s’appuient sur des effets de théâtre dans le théâtre où la fiction passée et le présent de la représentation se confondent, où le théâtre se prend lui- même comme référent.  Sur un autre mode, des essais de rituels et de cérémonies tendent à faire coïncider le présent de l’action et le présent de la représentation. Anne Ubersfeld constate à ce sujet que «  le temps du théâtre est à la fois image du temps et de l’histoire, du temps psychique individuel et du retour cérémoniel. »  C’est assez dire sa complexité et son imbrication dans toutes les questions de la dramaturgie.

    Quant à l’espace, il apparaît le plus souvent désarticulé, soit que la typologie renvoie à une géographie mythique-  comme c’est la cas pour l’imaginaire qui sert de cade de vie à la reine Abraha Pokou-,  de Charles Nokan, soit qu’elle télescope et contamine des lieux bien réels – comme c’est le cas de Amilcar Cabral ou la tempête en Guinée – Bissau- d’Alexandre N’Dumbe, soit  enfin que cette topologie dérive vers l’abstraction la plus complète - dans la même pièce – où, à un certain moment,  l’action se déroule dans un lieu improbable situé aux confins du symbole :
 ( le cimetière, le dialogue d’un vivant – le président- avec un mort – le fantôme du défunt président- ).   Nous tenterons de présenter tous ces éléments à travers l’analyse des pièces soulignées dans le corpus, à savoir,
(temps, espace et personnages dans (A) les   premières pièces du corpus, écrites entre 1970 et la fin des années 80 et dans (B) les autres pièces écrites de la fin des années 80 à 2004.

A- Analyse de l’espace, du temps et des personnages dans les pièces :

   A-                 Temps	      
 Espace	
   Personnages	

Les différents moments de l’histoire :
1- Abraha Pokou de Charles Nokan
( 1970) :
a- La décision : le non consentement au mariage du prince Dakon avec une esclave ==évocation d’une des règles imposées par les familles royales africaines.

b- La séparation : entre les amoureux   symbolise la ségrégation présente entre les classes (bourgeoise, noble dominante et esclave humiliée et exploitée par ces nobles).

c- La mort, les funérailles du roi et le conseil des anciens : Le dramaturge évoque le rite de la momification des morts chez les nobles. «  Il y a six mois que le roi est décédé ; aujourd’hui, commencent les funérailles. »(p.20.)     

- Une cour : (du royaume de Dankyria) en Côte – d’Ivoire autour d’un grand feu == lieu habituel de réunions des familles royales.

- Au beau clair de lune, == éloignement et désespoir.

- Le cimetière, dans la savane Mio, près du lac N’Damé. «  ils en tapissent le fond des plus beaux pagnes et d’or ». (p.22), une des traditions noires africaines.

	

L’héroïne : La reine Abraha Pokou, sœur de Dakon, la seule à le défendre et à le soutenir malgré l’opposition de tous.

Talouamah, amie de Dakon, dont la beauté et les valeurs humaines ne suffisent pas pour lui permettre de devenir la femme du prince.

Les quatre épouses du roi : ==le droit à la polygamie, à toutes les jouissances ; signe de richesse, de puissance des rois et des nobles à cette époque.	

2- Les dieux trancheron-t
 de Franz Kayor : (1971) :
Cadrehistorique de la pièce : la conquête du Cameroun par les Allemands, lors du règne du Sultan (le roi) N’joya – Moluh.	
- L’histoire se situe au Bamoum, province musulmane de l’ouest du Cameroun.

Toutes les péripéties de l’histoire sont racontées dans une grande salle du palais décorée avec des peaux de panthère, des flèches et des lances. Au mur, des têtes d’animaux (buffles, sanglier) ; une peau de panthère y sert de rideau, l’emblème royal sur l’un des piliers centraux : un serpent à deux têtes. 
Cet espace décrit dans la pièce retrace le mode de vie des rois au Cameroun à cette époque – là. 

La tradition orale se concrétise à travers ces éléments de décor.	

-Le griot et les dignitaires du roi : conseillers et serviteurs du sultan et, habituellement, des nobles du royaume.

- Le fou en haillons : messager du sultan Mbuembwe dont le royaume fut occupé par les Allemands après une guerre meurtrière.Ce personnage est, en fait, un déguisement, il incarne la raison et constitue un échappatoire à la soumission aux Allemands.

- La nouvelle femme du roi : personnage incarnantd’une part le luxe dans lequel vivaient les rois et, d’autre part, le phénomène de la polygamie en Afrique noire.

- Les dieux : personnages absents sur scène mais évoqués dans toute la pièce ; ils symbolisent les croyances et les pratiques religieuses des camerounais qui sont de fervents pratiquants. 	

3- Shango d’Ola Balogun (1971) :
Le dramaturge renvoie à l’époque mythique de l’histoire Yoruba= recours aux mythes anciens.

                                                                 

4- La traversée de la nuit dense de Zégoua Nokan(1972) 

Quelques temps après l’assassinat de cinq travailleurs noirs africains émigrés en France par les capitalistes. 

- Lors d’une veillée autour d’un grand feu.
- Après l’indépendan-ce, au temps des gouvernants africains actuels.

- Début du soulèvement de la classe ouvrière émigrée en France.

- L’emploi constant du futur de l’indicatif dans la pièce est assez significatif. C’est l’avenir auquel aspirent les révolutionnai-res, un futur plus juste, plus serein et plus heureux.

5- Amilcar Cabral ou la tempête en Guinée- Bissao d’Alexandre Kum’a N’DumbeIII
(1976) :

Du début des années 50 à la fin des années 60, 

période de la vaillante lutte du peuple de Guinée – Bissao contre les Portugais, retracée par le dramaturge camerounais dans cette pièce : 
- Le 3 août 1959.
La Guinée sous l’emprise des portugais.

- En 1960

- Le 22 Novembre 1970.

- Août 1971.

-Le 20 Janvier 1973.

- Le 25 Avril 1974.

6- Le soleil de l’aurore d’Alexandre N’Dumbe III, (1976) :

- Pendant la colonisation du Cameroun.

- Lors de la lutte armée des Camerounais.

- Après 10 
années d’indépendance, un an de guerre civile entre le Nord et le Sud = état d’urgence.

7- L’exil d’Albouri, suivi de La décision de Cheikh N’dao (1969) :

- Au XIXe siècle, avant la colonisation.
- Il s’agit d’un enracinement dans le particulier, du dépassement et de l’enracine-
-ment dans l’universel pour transposer une réalité sociale objective.

8- Le fils de l’Almamy, suivi de La case de l’homme de Cheikh .N’Dao, (1973).

-Avant la colonisation, lors du règne d’Almamy, puis pendant la colonisation.

- Moments d’initiation aux lois de la société africaine.

9- Les malheurs de Tchâko de Charles Nokan. (1971).

Entre la scène 1 et la scène 2 du tableau II, les paysans attendent la pluie: (" une journée au moins s'est écoulée", comme le soulignela didascalie.

- Epoque de lutte contre le colonialisme européen
Dans les scènes 2 et 3, la pluie fertilise la terre,
 (matériellement, après six mois), les paysans récoltent les ignames.

10- Les lendemains qui chantent de Maxime N’Debeka.
(1983).

- Lors de l’attente du retour du fils du chef du village
(après beaucoup d’années d’absence de l’Europe) = 
Promesse de changement et d’émancipati
-on.

- Temps de l’accueil de l’émissaire du gouvernement
- Arrivée du fils, émissaire du gouvernement
- Disparition du Maître du village= moment de répit et de réflexion quant à l’avenir du pays.

Réapparition du maître 
(le présent s’arc-boute sur le passé et se projette sur le futur) = 
début de l’accord commercial. 
« Tout le monde était bien heureux.»(p107)

-Succession au trône du fils, (un nouveau régime s'installe, un nouveau mode de vie).

11- La termitière de Bernard Zadi Zaourou (1981).

Cette pièce présente une vision dramatique de l’Afrique en proie à elle- même, dans sa rude tentative de procéder à une transformation qui tarde à venir.

12- La parenthèse de sang  et  13- Antoine m’a vendu son destin de Sony Labou Tansi (1981, 1986).

L’auteur évoque les maux de l’Afrique 
où la vie humaine est futile .Il se dresse face à ceux qui érigent la mort en mode de vie, se confrontant eux- mêmes aux fondateurs de la nation.

Quatre actes composent la pièce:
Dans les trois premiers actes, l'auteur présente l'histoire de la guérison du corps social: le soir.

Dans le dernier acte, au matin, s'achève cetteguérison.
Le soir évoque la préparation d'un devenir qui se profile à la lumière du jour.

L'action a commencé en Janvier 1984 et s'est achevée en Janvier 1986. 

Toutes les dates signalées dans le tableau II, scène 6 font référence aux coups d'états, aux génocides et aux dictatures qui ensanglantent le pays.

14-  Un touareg s’est marié à une pygmée de Were Were Liking (1992)
Odyssée musicale, épopée et voyage initiatique, avec au bout une certaine idée de l’Afrique, le panafricani
-sme.

Son spectacle fait se rencontrer la forêt et le désert afin de mettre en évidence cette période dans laquelle l’Afrique meurt de faim alors qu’elle a tant de choses à manger.

	

Au pays des Yorubas, au Nigéria, dans une salle du trône d’une cour royale.

-Au pied d'un arbre, (l’arbre dans les littératures africaines, vénéré selon les croyances du continent, est souvent symbole de fertilité et de vie mais aussi de mort, une mort qui laisse un héritage  riche et important comme les racines de l'arbre.        

A Tangouanan, capitale d’un pays africain, (La Côte- d’Ivoire.)

Le village Ziamé, (lieu où habite un chef de village généreux).

Changement de l’espace :
A Aubervilliers, dans un foyer pour travailleurs africains, véritable camp de concentration.

-Dans les usines et dans les rues comme  tout au long du déroulement de la pièce, l’Afrique,  l’Asie,  l’Europe, et  l’humanité en général sont toutes évoquées..

En Guinée –Bissao : (cadre général dans lequel sont racontés les évènements)

-Dans une case.

-A Pigiguiti, village en Guinée.
- Quelque part dans la brousse, (abri des révolutionnaires).
Dans un cabinet présidentiel

- Dans le cimetière.

- Dans des provinces d’outre – mer (l’Angola, la Guinée, le Mozambique)

Dans des zones libérées par le PAIGC.

Evocation des pays de l’occident : « Pour sauver le Portugal des nègres ». (p57)
(L’Allemagne, l’Italie, la Belgique, les Pays- Bas, la Suisse, le Canada et Israël).

- Nouvel Etat indépendant de la Guinée – Bissao. 

- A Conakry, (République de Guinée) ==lieu de l’assassinat de Cabral.  

- L’importante base de Guiledje (prise d’assaut par l’armée guinéenne.)= 
Réussite de la lutte armée guinéenne.

- Au Cameroun : (cadre général) :

- Au palais du président de la République : lieu de la prononciation des verdicts et de la réunion des institutions du pays.

- Au bureau du gouverneur (oppresseur).

-En plein champ de bataille (lutte armée après échec du parti).
- un salon chez un nouveau ministre (une nouvelle classe de Noirs est appelée à diriger le pays avec sagesse.

a- La pièce se situe au Sénégal qui fut une partie intégrante du grand empire du Mali, 
dans le puissant royaume du Djoloff, qui fit longtemps l‘unité politique du Sénégal.
b- La deuxième pièce met en action l’Afrique transplantée mais transfigurée.
Les Noirs des Etats- Unis sont perdus dans une civilisation tentaculaire européano –américaine minée par sa propre puissance, et prisonnière et victime des concepts, des catégories qu’elle a inventés.

- A Dagas, une ville dans le sud des Etats- Unis (un quartier noir)  où vivent deux communautés : les Nègres et les Autres.

a- L’action se situe dans le camp de Samori, Royaume du Roi Almamy Samori Touré.

b- En Afrique noire.

- Dans un salon, lieu de discussion des personnages.

- Dans un village, puis dans des chantiers.

- Tout le monde s’installe après le retour du marché dans un hangar (le mbongui) : lieu privilégié de rassemblement des hommes d’un village africain.

- L’escorte dans le village.

- au village.

- Dans les bois du village, 
(le feu).

- Au pied d’un gros arbre.
La pièce présente un pays heureux en Afrique où la première vertu de l’habitant est le travail volontaire.
L'espace se définit comme un univers pacifié malgré la présence de l'opposition entre les couches sociales.

Au terme d’une longue traversée à travers une forêt peuplée de génies.

A travers la tombe de Libertashio dans la pièce :
«  Il y a tellement de morts. On ne sait plus laquelle mourir.Et la place où nous gardons les «  autres- nous » s’appelle La parenthèse de sang. 

L’infernale parenthèse qui nous laisse aux mains de l’écoeurement. » (Prologue, la parenthèse de sang, p 42).
D’autres références dénotent les scènes de la vie publique : «  ça commence comme un match de football….dans la cour trois jeunes kambala, trois tombes dont une relativement récente. »
L’auteur prend la liberté d’une narration foisonnante, vorace : 
«  Ah ! Cette ville rasée où ils n’ont pas laissé Pierre sur Paul ! Mais un homme à qui on donne une chance sur dix de vivre n’à pas de quoi se plaindre dans un monde où la moyenne devient celle d’une chance sur mille. » 
(La parenthèse de sang, p 63). 

Au fond d’un cachot= autopsie des dictatures africaines.
C’est un espace habité par le son, les corps et les objets divers qui articulent une communication qui, contrairement à la théorie de Grotowski, fonctionne non pas dans une sorte d’intériorisation menée parallèlement par l’acteur et par le spectateur mais grâce à une extériorisation par le geste, la parole et le chant qui rejoint l’intériorisation du spectateur.

 Dans cette pièce, il y a  un lieu référentiel d’où le héros partira pour une longue quête, voyage initiatique à travers l’Afrique.

Les frontières sont marquées par une signalisation écrite. Les pays traversés sont évoqués par les costumes et les chants.

	1- Le conteur : Transmis de génération en génération, ses récits narratifs servent d’introduction à la pièce. Il représente  un flash- back dont le but est d’attirer la curiosité du lecteur- spectateur et de l’inviter à le suivre pour découvrir le cheminement des évènements.
2- Le roi sanguinaire, égoïste et détenant des pouvoirs magiques ( maître de la foudre et trahi par ses propres pouvoirs puisqu’il finit par mourir et par brûler son propre palais): a- Lors de son règne : il est averti par son serviteur (Akami) du complot préparé contre lui par son frère (le prince Ajax) et Jagun ( un général Yoruba)== on retrouve la même scène de duel dans la pièce Abraha Pokou et les personnages connaîtront presque le même sort: «  - Akami ( conseiller du roi) : ordonne à ces deux généraux de se battre dans un duel à mort pour prouver chacun leur prouesse…Ils se battront et l’un sera tué. Tu feras ensuite empoisonner le vainqueur et le soupçon  rejaillira sur la famille de sa victime. » (p40)
b- Le roi après sa mort : personnage absent mais présent sur scène ; il est évoqué par son frère successeur Ajaka par et  par le sorcier et le conteur dans les dernières scènes de la pièce. Il  incarne l’attachement des Yorubas à leurs croyances, aux us et coutumes et à  leur vénération des rois. « …La première se rendit alors au pied de l’arbre Iroko et sacrifia la chèvre qu’elle lui avait promise, la seconde fit de même avec sa brebis…Allez vite déposer un sacrifice sous l’arbre où Shango s’est donné la mort… » (p. 66).
3- Le sorcier : incarne dans cette pièce comme dans beaucoup d’autres l’apport de la superstition et des pouvoirs magiques aux rois et à toute la communauté, ==signe d’analphabétisme, d’ignorance et de soif de pouvoir : 

« Ce charme qu’un vieux sorcier, versé dans les secrets de la nature a préparé à mon intention me rend maître de la foudre. Je suis le seul mortel à posséder un tel pouvoir ! …Je vous plains du fond de mon cœur, Ô Yorubas ! Nul ne saurait envier votre sort ! Quel dieu que vous avez offensé ? » (p. 50- 65)

N’Din, Touré, Adjoua, Sori, Koumassi, Samba, Koidjo, Diop, Yao, Sézai : paysans africains venus chercher du travail à la capitale. A travers ces personnages, se découvre le cadre social et économique des villageois ivoiriens, (chômage, misère, injustice sociale) .Et même l’émigration vers l’Europe ne leur est pas permise étant donné qu’ils ne disposent pas des papiers nécessaires et qu’ils constituent des proies faciles pour des bureaucrates corrompus et impitoyables qui profitent de leur analphabétisme.

Adjé, Dramane et Tassouma ouvriers africains qui partent chercher du travail en France.

L’oncle : adjuvant des futurs émigrés, leur emprunte l’argent nécessaire pour le voyage.
Le marabout : incarnant la religion, l’attachement aux croyances d’un côté et l’exploitation de la naïveté des africains et qui finit par s’estomper :
«  Adjé : D’autres s’apitoient hypocritement sur notre sort.. il faut faire quelque chose » (p32) .

Etudiants africains et ouvriers européens et asiatiques ==début de la prise de conscience des Africains et du soulèvement des masses internationales : «  Je me suicide en tant que petit bourgeois »(p38)=

=évocation assez significative des propos du révolutionnaire d’Amilcar Cabral après l’assassinat des trois ouvriers africains lors d’émeutes contre les impérialistes.
- L’emploi répété du pronom personnel «  nous » renvoie à l’homme en général qui aspire à une justice sociale, au recouvrement de sa dignité et à son épanouissement. Aussi l’évocation des héros, révolutionnaires de l’humanité, est- elle une manière d’affirmer que la nature humaine ne changera jamais, que l’antagonisme le mal et le  bien coexisteront et s’affronteront avant que  le bien finisse par triompher : «  Nous suivrons la voie extraordinaire du camarade Hô Chi – Minh.. » = celui qui éclaire (p43). « Libres seront le Vietnam, la Palestine, le Tchad, la Bolivie, notre pays socialiste, le monde entier,…
Le Napalm ne brûlera plus les doux sourcils du Vietnam,…nous tordrons le cou à l’apartheid, les exploités triompheront,… il y aura le règne des justes. »(p43-47)

- Une mère  avec son fils terrifié par ce qu’il a vu après la grève des travailleurs africains émigrés.Blessé, il évoque les conséquences du massacre perpétré par les colons portugais (mort de son frère, entre autres.)

- Une voix : Cette voix qui retentit de temps à autre dans la pièce révèle aux spectateurs les discours et décisions du chef du parti (PAIGG) et ses méthodes d’exhortation à la lutte.

- Cabral et ses amis Nino, Chico, Antonio, les cerveaux de la révolution.

- Le président portugais Marcelo Caetano et ses conseillers économiques dévoilent dans la pièce ,à travers leur dialogue , leurs méthodes et leur complot pour déstabiliser les forces du parti révolutionnaire guinéen et  sauvegarder leur intérêt économique dans la région.

- Le président Marcelo s’engage dans un dialogue désespéré avec l’ancien et défunt président du Portugal. Son souci et sa grande angoisse à pouvoir continuer à défendre le fascisme l’alarment grandement et lui font perdre la raison au point qu’il entame une discussion sérieuse au cimetière avec le squelette d’un mort qu’il croit voir.

Les gouverneurs noirs africains==coopérateurs avec les colons portugais qui veillent à conserver leur autorité et leur intérêt économique.

-Des combattants, des villageois et des miliciennes ==tout le monde participe à la lutte aux côtés de Cabral.

-Spinola (gouverneur de la province portugaise de Guinée) et le président portugais Marcelo Caetano : préparent l’exécution de Sékou Touré et de Cabral== échec de la première tentative.

- L’intervention des responsables des Nations- Unies puis l’interview des journalistes avec Cabral  dans la pièce permettent  de décrire et de narrer des faits historiques tels qu’ils se sont  déroulés.

- Des assaillants noirs africains, collaborateurs des portugais, assassinent Cabral.

- Des commandants, tous, une voix, présentent  à la fin de la pièce les faits sous forme d’injonctions directes, d’exhortation à la vengeance puis d’acclamation de la liberté  tant convoitée de manière à faire vivre aux lecteurs ou spectateurs les évènements et de mettre en exergue l‘héroïsme de ce peuple qui parvient à arracher ses droits  légitimes.

- Le président : personnage qui incarne un pouvoir au service des colons et soumis totalement à leur volonté.

- Son frère : rebelle et se dressant contre lui, est exécuté pour  étouffer et anéantir tout mouvement de révolte. Présenté sous forme d’ombre dans la pièce, il révèle l’espoir, la justice et la véritable identité de l’Africain qui attend le moment opportun pour ressurgir et apparaître en plein jour.

- Le chœur = (constitué de quatre acteurs , groupe complété d’un envoyé spécial et d’un speaker à la fin de la pièce) ; il narre les récits de l’histoire, explique des réalités au spectateur et l’exhorte au refus de la soumission : «  Le président assassine son frère….nous allons rétablir les faits…Nous avons besoin d’un parti…un parti qui aura pour souci la sauvegarde des intérêts de notre peuple… » (p15- 25).

- Le conseiller militaire, le gouverneur et le journaliste : personnages alliant leur force pour sauvegarder leurs intérêts et déformer les informations (black – out total des informations en provenance de la colonie).

- Les combattants nationalistes.
- L’avocat, le juge : personnages incarnant le rétablissement de l’ordre et de la justice : installation d’une démocratie dans le pays, ce qui aide à condamner et à  exécuter des gens du pouvoir qui ont perpétré des crimes contre la nation.
- La petite fille , à la fin de la pièce, symbolise la germination d’une nouvelle Afrique qui espère grandir dans la paix, la liberté et la dignité.
a- La réalité côtoie la fiction. Les personnages historiques sont : Albouri Ndiaye, ( le roi), Samba Labé Penda ( qui devient ici le prince Laobé Penda), la reine mère, de son vrai nom Seynabou Diop, sœur du roi Samba Laobé Fall et qui s’appelait en réalité Khar Fall.

-Samba, le griot, nous annonce qu’à l’issue d’une longue errance, Albouri meurt à Dosso, loin de la terre de ses ancêtres, d’une banale «  flèche empoisonnée », tandis que le peuple qu’il voulait sauver est réduit à chercher dans la diaspora un salut hypothétique. (Epilogue, p.92)
- Les autres personnages : le messager, le traître, les hommes du peuple, Beuk Nèk, révèlent à travers la pièce la vie de cour et des institutions féodales. Le dramaturge dit à ce sujet dans le prologue : 
«  Une pièce historique n’est pas une thèse d’histoire. Mon but est d’aider à la création de mythes qui galvanisent le peuple et portent en avant. Dussé- je y parvenir en rendant l’histoire plus historique. » (p17)

- L’auteur met en scène deux types de personnages :
1-des personnages qui assument l’état des choses et acceptent leur sort (en tant que nègres ne pouvant avoir les mêmes droits que les blancs et se résignant à leur sort) ; c’est le cas de Mummy, la mère de Jacques et de Ted, 
de l’Oncle Chiffon, de Monsieur Colins qui  -malgré sa bourgeoisie- vit dans la peur et se sent inférieur.
2- des personnages qui n’acceptent pas l’injustice et la ségrégation raciale. C’est le cas de Ted qui se révolte et qui finit par être tué lors des manifestations, de Mary, la fiancée de Jacques, une femme émancipée qui estime avoir les mêmes droits que les autres 
(elle s’habille avec goût, conduit une voiture…) et Jacques, le seul étudiant qui, après une angoisse et une grande hésitation, accepte de s’inscrire à l’université (réservée aux Blancs) et de continuer brillamment ses études.

- La famille royale :-L’Almamy et son fils Karamoko. La discorde entre ces deux personnages est due surtout à la soif du pouvoir qui les aveugle et qui cause un grand déséquilibre social. Le dramaturge évoque d’abord ,à travers ces deux personnages, les guerres tribales qui éclatent dans le pays et dont le but est d’élargir les frontières de la tribu et d’acquérir plus de richesses pour  satisfaire leurs propres caprices :

Le roi Almamy  veut témoigner aux autres sa puissance et sa gloire : il provoque des guerres civiles et des coups d’état  dans les pays africains, situation qui renforce l’emprise du colonisateur :
 la désunion des tribus affaiblit leur force de résistance et favorise l’exploitation coloniale encouragée souvent par des traîtres africains montés au pouvoir. 
- Le Botal ; initiateur aux lois de la société, incarne la sagesse, les règles du terroir africain.- 
Les initiés incarnent des personnages qui tiennent aux valeurs de leur société et qui respectent les lois de leur communauté, (utilisation dans la pièce de formules, de sentences et de légendes, partie intégrante et primordiale de la civilisation noire africaine).

Le dramaturge met en valeur deux types de personnages qui sont voués à une même mission : celle de libérer le pays du colonialisme et de l’impérialisme :

1- Des compagnons de lutte au pouvoir : Tchâko, un personnage qui souffre de sa laideur malgré sa richesse, «  Le but de ma lutte contre le colonialisme n’était pas un ministère. Je veux toujours combattre les injustices, mais mon état qui m’a séparé des hommes ne me le permet pas. .Cependant, la flamme de combat est, en moi, immense. » (p72)
- Kouaménan, (ministre) Miézou, (député) et Kakou.
2- Des personnages du peuple luttant pour leur liberté et leur émancipation : Fatouma, jeune fille lettrée, émancipée, des paysans, des femmes et des maçons : «  Sous nos doigts, naissent des cités modernes. Nos mains transforment la vieille Afrique. » (p 67), « Afrique, nous luttons afin que tes enfants futurs vivent mieux que nous avons vécu. » (p 72)

- Le fils du chef du village, sa mère et l’oncle entament une discussion dans le but  d’informer le public et les lecteurs du retour du deuxième fils après de longues années d’études.
-La première et deuxième femmes du chef du village = la polygamie en Afrique noire et le grand intérêt donné à l’encouragement de la natalité, signe de pouvoir et de puissance.

- Les anciens : les fétiches - sorciers- et les maîtres incarnent la sagesse, l’intelligence et le respect scrupuleux des traditions. La bénédiction accordée au fils émissaire , après beaucoup de négociations, est une condition indispensable à toute entreprise dans le village et en Afrique noire en général.

- Le fils émissaire, porte- parole de son peuple, tente de parvenir à  un accord entre les siens et les politiciens européens pour éviter d’éventuels conflits et établir des accords économiques fructueux pour les deux camps.

- Le fou : Quand on se réfère à la psychanalyse, à la psychiatrie ou à la sociologie, il n’est pas aisé de comprendre la folie ou l’attitude du fou. Le fou, en tant que malade mental, perd souvent la conscience et la volonté et ses agissements paraissent plus instinctifs, plus automatiques que réfléchis. 
Et, en tant que malade, il se présente physiquement au public sous des aspects extérieurs qui le distinguent bizarrement de tous les autres hommes. Généralement, on estime que le plus grave problème d’un fou se traduit par un trouble de la communication, l’obligeant, souvent à exprimer ses idées de façon incohérente. 
Personnage récurrent dans les pièces noires africaines, il dévoile des secrets auxquels les villageois  ne  croient pas. Ses révélations inquiétantes : «  Les ancêtres tournent le dos au pays,…Le Tout- puissant et les ancêtres continuent à tourner le dos…La vie renaîtra verdoyante… » (p78), finissent par se concrétiser.
Or, quand nous analysons l’attitude et le discours des personnages de fous qui traversent beaucoup de pièces, nous constatons deux choses. D’une part, nous retrouvons des personnages devenus réellement fous, par chagrin ou par désespoir, à l’issue de situations tragiques qu’ils ont vécues ; 

d’autre part, nous côtoyons des fous fictifs c’est- à- dire des personnages souffrant d’une folie qui n’est rien d’autre qu’une intelligence supérieure, une lucidité aigue.
- La mort volontaire du maître et la succession au trône de son fils = rite ancestral évoqué dans la pièce : «  Vous porterez l’enveloppe de mon être dans la cavité de l’arbre que vous boucherez, ensuite ; de vos chants…vous frapperez le tronc de mon tombeau pour refouler les mânes des ancêtres dans la terre, afin d’ouvrir sans risque les forêts aux marchands de bois. » (p 18)

- Ouga – la main de feu et Woudigô sont deux personnages qui symbolisent un pouvoir ténébreux ; dévoreurs de cerveaux, ils confisquent les libertés des citoyens et les soumettent à une cruelle dictature.
Un initié : incarne dans la pièce la justice puisqu’il prendra l’initiative de se dresser contre cette tyrannie barbare.

Le fou, qui ouvre la parenthèse de sang, apparaît comme le gardien de la tombe de Libertashio. C’est le seul que la furie de la dictature militaire va épargner volontairement.
Les personnages de Sony Labou Tansi aux noms espagnols, portugais ou russes,
 ( Losa ,Lopez, Chaïdana, Martillini, Argandov, Cavacha) broient la langue de Corneille, éclairant ainsi les faits colonisants. «  Quel ton de chien ils ont tous découvert pour parler au fondateur de la nation ! Quelle arrogance et quelle naïveté ! Riforini se prend aujourd’hui pour la démocratie. Le perroquet. Le chien. Le singe s’est mis à se gratter intellectuellement le cul. » s’écriera Antoine qui souhaite une démocratie. » (Antoine m’a vendu son destin, Equateur, n° 1, 1986, p 89.

Cet éclairage nous renvoie constamment au visage de l‘Afrique contemporaine avec ses débordements, son héritage de violence et d’exactions, ses gouvernements fantoches.

La relation rêve- mort peut être considérée comme la trame essentielle des pièces du dramaturge Sony :
==L’arbre kambala qui pousse, la tombe (donc la mort) et le fou forment les pôles essentiels par lesquels le théâtre de Sony se relie impérativement à la tradition kongo. 
(Un ouvrage ancien de Van Wing, Etude Bakongo : sociologie, religion, magie ( Louvain, Desclée et Brouwer, 1959), amplifié par l’étude de Buakasa Tulu, L’impensé du discours ( Kinshasa, Presses Universitaires du Zaïre, 1973), explicite bien la relation établie entre ces trois motifs). 

Tandis qu’il donne aux feuilles les noms inventés de sa folie, (p7) : la métaphore excède assurément la seule image littéraire et les symbolismes primitifs. Les cadavres, les fantômes, les têtes et les mains coupées, autant que les ombres hallucinatoires, constituent autant de signes dans l’itinéraire du tragique comme thème scénique. D’autres scènes peuvent être évoquées, telles que nous les découvrons dans le «  théâtre populaire » en Afrique centrale : celles des grandes beuveries de vin de palme ou de bière, celles des «  palabres » interminables ou les interrogatoires des militaires. Elles se déroulent au rythme des séances rituelles d’exorcisme dans lesquelles la femme prend un visage particulièrement dense.

Antoine, être hybride, homme- femme, se voit de tous les côtés avec des visages aussi opposés que contradictoires. Il se fait enfermer par jeu ; ilest pris au piège par ses deux généraux. Tout se passe dans l’hallucination.Antoine « s’écroule en marchant vers le portail dans un ultime effort » (p52) et ses acolytes le font se suicider en prison. Sa passion rejoint l’acte de salut tel qu’il avait été mis en scène dans une tradition des bakongo. L’immortalité de Matsoua- ma- Ngoma qui renaît à chacune de ses morts et le corps impérissable de Simon Kimbangu purifié par les supplices des geôles coloniales, sont évoqués dans le théâtre de cet auteur par des images susceptibles d’accorder au jeu scénique sa dimension tragique. Il incarne un héros solitaire, à l'image du Christ, il rejoint l'acte de salut.

Les personnages dans cette pièce sont collectifs, même quand apparaît un personnage principal. Ce personnage est mis en scène comme s’il s’agit d’un collectif. 
Ses actions sont accompagnées de mouvements d’ensemble qui le récupèrent au sein du groupe. Il incarne toutes les bouches qui ne s’expriment que par incantation ; il est le décanteur de toutes les expressions du groupe.
 C’est un monde mouvant  dans lequel il doit prendre plusieurs visages, plusieurs corps ; c’est un acte de remembrement. Cette impression  de jeu collectif se retrouve également dans les mises en scène de Souleymane Koly ou de Bernard Zadi Zaourou.
Les personnages de S. L. Tansi ne se retrouvent qu'à travers la mort et parviennent à affirmer leur existence. Ce sont des personnages qui se rebellent contre ceux qui causent leur malheur.

L’imagination qui traverse la création de cette pièce, un texte et une mise en scène de W. Liking, est à la fois le symbole d’un cri de détresse et d’orgueil que lance tout un continent. 

L’auteur pense qu’il faut à tout prix faire circuler les énergies à travers les frontières, mettre en commun ses ressources.

L’espace de W. Liking est toujours intemporel et immatériel.

	

        Les dramaturges de la dernière décennie parlent du monde d’aujourd’hui ou d’hier, traitent de l’actualité immédiate sans détours, accueillent sur la scène le fait divers encore frais ou y exposent les soubresauts récents d’une société en crise.
   Il semble qu’une certaine rupture s’est opérée au niveau de la structure de ces pièces. Les héros participent à un ailleurs fictif non montré où se déroulent des évènements que l’on connaît par la médiation des personnages, à travers les récits qu’ils nous proposent. L’espace lointain joue un rôle important au théâtre où il ne peut être construit que par le dialogue.
       Nous avons constaté, à partir de ces détails, que certains projets des dramaturges se perçoivent mieux. Surtout une volonté d’être en harmonie ou en désaccord avec une tradition culturelle ou littéraire donnée. Ces précautions, au- delà de la banale prudence politique, ouvrent à un désir, celui d’abandonner le confinement à un espace et à un temps pour se livrer et livrer l’œuvre à l’humanité, à l’universel.
    Les pièces que nous avons analysées – comme nous allons le démontrer dans ce chapitre- sont organisées les uns  en tableaux , les autres en actes, d’autres encore  en veillée, en pré- acte et en inter- acte ou encore en journées et en périodes, comme dans la vie quotidienne africaine. Parfois, les dramaturges ont évolué avec peu de personnages. Dans plusieurs autres cas, tout un village, un clan ou une tribu occupe la scène.
   Tous ces choix et démarches sont porteurs de signification. Ils signalent souvent la revendication d’un univers physique, mais aussi mental, d’une muse inspiratrice qui insuffle d’autres formes de poésie, d’autres rythmes et des inductions émotionnelles propres à une culture. Et, armés de ce fonds de particularismes, ces dramaturges partent à la conquête d’une expression universelle. Thèmes, personnages, temps et espace participent de cela. Il serait utile de signaler que si les noms attribués aux différents personnages et toutes les techniques d’identification qui les entourent sont importants, plus pertinents nous paraissent les rapports qu’ils entretiennent dans le microcosme structuré des pièces et, aussi, la portée des discours qu’ils tiennent. Nous avons remarqué également l’engouement des auteurs à mettre en scène des personnages qui, dans la société civile, prennent souvent la parole. Il s’agit entre autres des journalistes et des hommes politiques.

B- Les pièces écrites des années 90 au détour du XXIème siècle :

Le temps

Ces dramaturgies sont ancrées dans notre contemporanéi- té :
1-Dans Bintou, ce sont les violences modernes qui sont mises en scène dans ce théâtre.
 (la soumission des femmes, le viol, le mariage forcé, la délinquance juvénile..)

 Pièce qui se rapproche du théâtre classique occidental 
en même temps que de la tradition africaine. Elle échappe aux définitions normatives et arrive à enfanter une forme originelle  d’une problémati
-que ancienne que la société moderne n’arrive évidemment pas à extirper.

2-Les moments clés de l’histoire 
1- Installation de Jaz dans une chambre d’hôtel au sixième étage à la place Bleue. 2- La mort du grand- père de son amie Oridé. 3- Le jour où les WC se sont bouchés, lors du retour de Jaz de chez l’épicier==
Provocation d’un locataire qui tente
d’abuser d’elle.

 4- La mort de son amie Oridé, dont la beauté fascinait tout le monde .En tentant d’échapper aux regards des opportunistes, elle cacha son visage derrière un masque blanc mais elle finit par mourir asphyxiée par ce  masque :
 «  Une nuit cependant, le masque résista, Oridé se débattit, en vain…. » (p 67)5- Chaque année, le jour de la mort de Oridé, Jaz se rase la tête = 

action coutumière 
pour prouver le grand amour qui unissait ces deux personnages
6- Un jour, sorte de
flash dans la pièce, permet de traduire la grande admiration que les hommes éprouvaient pour Jaz sans qu’ils puissent la conquérir.
7- Jaz est victime un dimanche d’un viol : indifférence et  insouciance de la victime.

3-Big Shoot : Dans des enjeux redéfinis à chaque retournement de l’action, la nature de la violence et son champ d’applica
-tion sont de plus en plus difficiles à saisir. La violence entre les deux hommes  traduit le reflet exacerbé de la violence ambiante.. qui règne un peu partout dans le monde.
Témoignant de sa vision du monde, - « Monsieur »   oppose l’éternelle jeunesse de l’Amérique à  la vieillesse de l’Europe et au rachitisme de l’Afrique qui, à peine née, se serait mise à vieillir avant d’avoir même eu le temps de mûrir (*) (K.Kwahulé, Big Shoot, op.cit, p 27- 27.).
Au détour de cette allégorie des âges de la vie, se dessine une idéologie libérale aux effets pervers  pour des populations condamnées à vivre dans le sous- développe-
ment..

 Elles sont enfermées dans un espace- temps où présent et futur se rabattent irrémédiablement .La violence s’est aussi exercée dans le passé, période évoquée par l’un et  l’autre des personnages ; entre «  Stan » et sa présumée 
 victime ainsi qu’entre l’enfant et son père.

4- La dame du café d’en face.
Le temps semble figé, («  aucun meuble n’a été remplacé ou même déplacé depuis des lustres. » (p11.
Lors d’une visite coutumière de la fille des Bécquard et de leur beau fils = 
célébration d’une cérémonie (un rite ancestral) dont le but est d’inté-
grer le futur beau- fils au clan de la famille.

Commence-ment du jeu de l’orgue, de la danse et de la magie. = Apaisement de Mme Bécquard, bercée par la musique qui se dégageait de l’orgue de barbarie ; elle put finalement
délivrer son âme et se reposer éternelle-
ment après s’être convaincue de l’amour sincère de son mari dévoué et de la crédibilité de ses propos.

5- Il nous faut l'’Amérique.
1- Au moment du partage d’un bon pain offert par les deux époux à Opolo leur ami.
2- Badibadi commence à pisser du pétrole brut
3- Propagation de la nouvelle = présence de la presse et de badauds venus voir Badibadi dans sa demeure.
4- La mort de Badibadi après de longues souffrances, puis métamorpho
-se en pot d’orchidée.

5- Complot d’Opolo : comment exploiter ce nouveau miracle ? («  
Voici un bon pain, c’est comme ça un pain au cul noir. » p58.
= allusion au despotis-
me et à la soif de richesse et de pouvoir qui caracté-
rise ce mon-
de dans lequel  la fin justifie tous les moyens.

2- Les pièces de José Pliya :
La dimension spatiale de l’œuvre de Pliya contribue au sentiment d’étrangeté qui habite l’errance.

Nous sommes dans le monde moderne contempo
-rain  avec des personnages 
reconnaissa
-bles, véhiculant un langage pas trop démarqué des conventions du quotidien.
Mais des éléments, qui suggèrent un hors- temps et qui font vibrer en scène le non- rationnel 

et l’incompréhensible, 
interviennent vite dans ce temps. 
La dimension temporelle n’est pas facilement saisissable.
L’esprit qui hante chaque pièce et qui est enrobé par la présence matérielle et affective du soldat aux
cheveux bleus
(que la petite bonne du 
Complexe de Thénardier) a rencontré- ce guide soldat et va l’emmener loin de la mère, vers un monde émancipé, ou de l’ange- balayeur et du Masque de Sika. 

Tous ces éléments
nous projettent ainsi dans le cercle enchanteur du 
rituel purificateur,

un hors temps scénique 
qui reprend ses lettres de noblesse théâtrale depuis le milieu du XXème siècle.

3-
Les pièces de Kossi Efoui :

- Le carrefour, (1990).
1- Quand le souffleur commence à ranimer la femme en gesticulant dans sa direction.

2- La mort de son amie Rachel (suite à un accident de voiture).
3- Le retour du poète  (comme le prévoyait la femme)

4- La femme se lança à la poursuite du poète qui voulait partir.

5- Arrivée du flic.

6- Fuite du poète vers d’autres carrefours. Le présent s’épuise. Le temps se consume à ce carrefour, c’est un temps figé.

4-
Koulsy Lamko :
- Tout bas…..si bas.
- A l’aube :
L’annonce de la naissance d’un bébé dans le sac, les pieds en avant, pyrogravé au bras, (pur mensonge inventé par une fillette 
pour persuader son grand- père  de descendre d’un arbre).
Le temps est unitaire. La pièce débute par le conte du père dans l'arbre puis survient le mensonge de la fillette qui provoque l'entrée en scène du reporter qui bouleverse l'action.

- Tout bas…si bas, une mythique naissance qui équivaut à une saturation de l’esprit et au délire causé par le désespoir et la misère.
-Réaction de la foule qui, meurtrie par la misère et la pauvreté, accepte de croire à ce qui n’est que pure imagination.

5-
Rodrigue Norman :
Trans’aheliennes, (2004).

- Dans une vaste cour d’une maison du Sahel, (tabourets et nattes disséminés).

1- En Allemagne=======

2- En Belgique ========

3- Réfugiés dans une grange à la campagne dans un pays de l‘est de l’Europe.

4- Quelque part en Europe==
Boutros recruté, Coolio, refusé.

5- Coolio, désespéré, a sauté du troisième étage d’un immeuble.

6- Au Sahel.

	
L'espace

1- Les pièces de Koffi Kwahulé :

1-Bintou met en scène la jeunesse délinquante de la rue,  la violence familiale qui étouffe les désirs d’une nouvelle génération qui conçoit la vie autrement et surtout qui se révolte contre les
traditions imposées par les parents. 

Il y a surtout le choc de deux générations qui tentent de se réconcilier avec le passé en vivant dans un présent qui impose le changement. 

2-La ville de Jaz, cité isolée, encombrante et asphyxiante à la fois, est un lieu où l’on ne rencontre aucun être humain. Elle renferme des immeubles étiquetés de noms selon  l’ordre alphabétique, des cabinets d’où  jaillit un écoulement de merde jusque dans la rue et des salles de réunions de copropriété qui fixent des règles et exigent des paiements. Au milieu de la cité, Jaz s’oppose, résiste, fait don de sa beauté. 

Elle se livre à l’immeuble avec la conscience que «  c’est sa présence qui l’illumine et le maintient encore dans un semblant d’humanité. » (p23).Une humanité qui se manifeste auprès d’elle par les escaliers dépeuplés et putrescents de la copropriété, ou à travers un dimanche matin tranquille dans les latrines,

 «  Place Bleue de Chine », sous l’aspect de «  l’homme au regard de Christ », 
qui assassine pour toujours son innocence.

Le lieu exprime l’instabilité, la précarité d’un peuple qui ne peut pas s’enraciner.

 Jaz vit dans une cité déshumanisée où la présence humaine se résout  en une prolifération ordurière ou en une liste de noms.

 Et Jaz résiste à toute cette merde jusqu’à l’agression de celui qui la viole dans une sanisette (de la place bleue de Chine).

La cage de verre se présente comme une vitrine commerciale devant laquelle se réunissent des spectateurs qui, prêts à payer toujours plus cher, viennent pour assister au déferlement de la violence qui s’y expose.

Loin de l’arène, rassemblés dans un espace où ils ne risquent rien, les spectateurs éprouvent leur force d’âme en réclamant des supplices toujours plus raffinés. 
S’identifiant davantage au vainqueur, ils influent sur le déroulement du spectacle de la brutalité. 

Plus globalement, légitimant, par leur présence et leur adhésion, la mise en œuvre de telles pratiques barbares,
ils participent également de la fondation, du maintien et du fonctionnement d’un Etat- ou d’une société- où la violence originelle serait devenue structurelle. Cette violence s’exerce entre :

1- les deux hommes enfermés dans la cage de verre.

2- entre ces protagonistes et tous les anonymes qui assistent à leur jeu de mort.

3- entre ce public et une société qui se plaît à engourdir à l’aide de scabreux divertissements tout sentiment moral.

La violence  s’exerce aussi à un niveau international, (entre pays et continents).

1-Tout se joue dans un cabaret des années trente où certains éléments du décor (crochets aux poutres par exemple) laissent deviner qu’avant d’être un cabaret, l’espace était une boucherie.

2- Sur le plateau :

a- A gauche, M. Bécquard réparant un vieil orgue de barbarie.
b- A droite, Mme Bécquard l’observe.

Dans le salon.
Changement de décor= objets neufs encombrants la maison des Bécquard, (ordinateur, table de Louis XVI.
Sur son fauteuil neuf.     =

L’espace n’est pas déterminé : (sous un pont ou sur une décharge ou dans un modeste salon).

-Aux toilettes, (un miracle se produit).
- sur son lit.

- Devant la porte de Badibadi, présence de la télévision

- Espace auquel font référence les trois personnages (Topitopi, Opolo et sa femme), l’Amérique :

 «  Un pays fait par l’aventure et pour l’aventure…pour se mesurer au mystère de la femme orchidée. » (p56).

1- Le masque de Sika, (2001).
2- Le complexe de Thénardier, (2002)
Pancracio et Felipe sont entassés chez Prudencio dans une chambre de presbytère où Dieu est absent et la pornographie fait tache sur papier Bible.
L’extérieur arrive sous l’aspect d’un messager et la forme d’un masque, tous deux  illisibles. L’extérieur du presbytère comme son intérieur restera un espace brouillé, indistinct, impossible à saisir et à toucher. 
L’aliénation des personnages se fait sentir à travers ce manque : ils tâtonnent et se braquent dans une liminalité qui ne sera source ni de purgation ni de transformation. 

Cette liminalité spatiale propre à toutes les pièces de Pliya infléchit durablement une esthétique qui pourrait de prime abord paraître réaliste.

Comme chez J. P. Sartre, Pliya nous mène droit dans un monde où les questions posées sont plutôt existentielles que métaphysiques.
Au contraire du théâtre beckettien où un questionnement métaphysique angoissant sous- entend l’absence divine figurée sur scène. Le théâtre de Pliya cherche des réponses dans le social. 
Nous trouvons même chez Pliya des sentences qui suggèrent une éthique, un code moral, une vocation didactique et moralisatrice du genre : 

«  En temps de guerre comme dans la vie, il n’y a ni monstres ni héros. Il y a des hommes et puis des femmes aux prises avec eux- mêmes et leur enfance. » (La mère, Le complexe de Thénardier, p.44.)
Le complexe de Thénardier a lieu dans le séjour d’une maison, quelque part dans un monde, où se déroule une guerre civile. 
L’on n’est donc pas suffisamment à l’abri mais seulement dans une autre incarnation du combat, de la haine lâchée sur le monde.
Si la bonne quitte le séjour une seule fois, c’est pour s’y retrouver immédiatement après, toujours dans la même impasse affective.

 Le sentiment d’enfermement, ce huis- clos fatigant et démotivant que sous- entend la situation dramatique est figuré dans la dimension spatiale de l’œuvre de Pliya.
L’ailleurs, un ailleurs autre, propre, plein de bonheur et de joie de vivre n’y figure qu’à travers les distorsions de la mémoire ou des projections de l’espoir évidemment mensongères ou pour le moins ambivalentes.

-Dans un carrefour avec un réverbère éteint. Dans un coin se trouve un banc.

Au fond de la scène, se dresse un podium sur lequel est posé un pupitre de musicien.

= Représentation sur une photo : une fosse commune. 

Tout le monde doit rester tranquille, se dissimuler pour faire semblant.

Dans tous les coins du carrefour.

-Le poète quitte le carrefour,  ce monde figé, en emportant avec lui l’espoir de revoir sa bien-aimée.

C’est au beau milieu d’un bidonville qu’on annonce la naissance improbable d’un bébé, «  les pieds en avant, pris dans le sac. » 
(p.8) qui s’étouffe et inonde de sang le ventre desséché de la vieille de soixante- quinze ans qui l’engendre.
La pièce se singularise par cette unité de lieu: le bidonville ou le quartier des accroupis. Ce lieu misérable devient après le mensonge de la naissance du bébé miraculeux, le centre d'intérêt de tout le monde. Cette unité de lieu met en relief la circulation de la parole à l'intérieur de ce lieu comme à l'extérieur.

 
Cette naissance d’un «  bébé miraculé qui apporte le salaire et la paix. » (p13) représente la naissance tant attendue des jeunes démocraties africaines.

Le «  Quartier des accroupis » dans la pièce représente une zone non lotie où on ne s’installe pas, on ne s’assoit pas, on reste accroupi, prêt à partir.
Ce lieu apparaît comme une sorte de stéréotype du bidonville africain qui symbolise une misère commune à tous les bidonvilles du monde.

Dans un quartier populaire (enclos fait de nattes de palmier, de vieille paille tressée et d’un muret en bancs).

- En pleine rue = malaise social et économique au sein des masses.
- Le moment de l’action :
(aujourd’hui).
1- Arrivée de Fanzy et de Boutros.

2- Annonce de la mort de Coolio en automne 1996. (flash back) ======

Débarquement.

Deux mois plus tard.

- Une nuit.
- Le jour des élections (des travailleurs émigrés).

- Arrivée de la police.

- Retour au bercail :
«  Je ne crois plus au voyage », affirme Boutros (p 44).

- Fin des illusions. ====	
Les personnages 

1- Bintou, (1997).2- Jaz, (1998).
3- Big Shoot, (2003).
4- La dame du café d’en face, (2000).	
5- Il nous faut l’Amérique, (1992).	
1- Les personnages féminins de Koffi Kwahulé tantôt nient leur propre identité nominale (Jaz), tantôt s’en inventent une nouvelle : (Bintou) se fait appeler «  Samiagamal » par les garçons qui constituent son gang. Un nouveau type d’héroïne est née  dont la consigne est de sanctifier le monde par la beauté, consigne qui les condamne à un destin de solitude ou de mort prématurée. La beauté dans ces figures féminines n’a pas d’identité formelle : elle est un absolu que la société reconnaît comme invincible et révolutionnaire et qui doit donc, comme un mal obscur, être extirpé.

a- Ses personnages sont rituels, séparés, dédoublés par la voix des locuteurs qui viennent éclairer le théâtre de ce qui tient hors de ce monde. Ce noir emblématique, qui désigne à la fois l’étrangeté et le manque, peut et doit se matérialiser comme un accident, un obstacle, un gouffre par lequel doivent frayer les individus pour accéder en leur for intérieur.

 L’auteur souligne dans cette scène la possible conjonction du réel et du surnaturel, d’un en deçà- des choses que seules peuvent interpréter des figures  spectrales ou ancestrales comme le masque ou la marionnette.

 Cette métaphore de signes trouve une résonance toute particulière dans l’oeuvre du dramaturge ivoirien K.Kwahulé qui semble aussi crucifier ses héroïnes dans une stérilité radicale : « Quand l’inquisiteur lui a dit qu’elle était une femme à viol, Jaz s’est sentie coupable. » (Jaz, p.79), écrit K.Kwahulé.
b- Ses personnages féminins servent de monnaie d’échange dans un commerce de chair humaine où chaque nouveau prophète est un violeur, où «  personne ici ne viendra vous taper sur l’épaule et vous dire : prenez et mangez, ceci est ma chair, prenez et buvez, ceci est mon sang. » (La dame du café d’en face, éd Théâtrales, 1998, p.43)  
Bintou, le sexe agrandi par le couteau de Moussaka, est saignée sur l’autel familial.

Elle représente l’individu exceptionnel de toutes les époques et de toutes les latitudes, et on ne doit pas s’étonner de la symétrie qu’on peut établir avec l’histoire du Christ ; 

on reconnaît les prêtres possesseurs de la loi des pères ( la famille de Bintou : la mère, oncle Drissa, tante Rokia), les apôtres ( la bande des lycaons : Manu, Kelkhal, Black-out, qui eux aussi, comme les apôtres, se rebaptisent avec de nouveaux noms), Judas, celui auquel l’histoire a confié la tache de trahir ( P’tit Jean, le jeune drogué).

Le personnage de Moussoba, l’exciseuse, incarne une  peur  du noir et de la mort, , sollicitée par  la famille de Bintou pour accomplir une tache ancestrale, elle représente à la fois le crime et le rétablissement de l’ordre dans la famille qui voit dans le comportement de leur fille une rébellion inacceptable.

Jaz est un nouveau type d’héroïne «  dont la consigne est de sanctifier le monde par la beauté, consigne qui les condamne à un destin de solitude ou de mort prématurée. La beauté dans ces figures féminines n’a pas d’identité formelle :
elle est un absolu que la société reconnaît comme invincible et révolutionnaire, et qui doit donc, comme un mal obscur, être extirpé. » (Daniela Giordano, « En ce monde qui crie son besoin de beauté. », dans Théâtre / Public, printemps 2000.

Jaz est aussi celle qui parle ; elle dit ne pas être Jaz, en même temps qu’elle est Jaz. Quand elle se risque enfin à se dévoiler, c’est pour dire, «  Jaz n’est plus moi. »

Son amie Oridé est une  strip- teaseuse dans un cabaret. Sa beauté physique lui a causé la mort. La condition de la femme est représentée à travers ce personnage ; elle est souvent objet de désir et d’assouvissement de besoins bestiaux, situation dégradante qui l’empêche de jouir d’une dignité et de mener une vie décente.

La nymphomane de Big Shoot, (éd Théâtrales, 2000) est empalée par un tison ardent puis souillée dans sa chair morte par une semence infructueuse. Le viol récurrent est ici parabole d’une trahison, d’un amour dénaturé et symbole d’un arrachement à soi qui anéantit tout projet de procréation.

Dans Big Shoot, le jeu est présenté par deux interlocuteurs :
1- Le bourreau qui dicte les faits en semblant déjà les connaître. Par des injonctions ou des interrogations sans cesse répétées, il exige des précisions tant narratives que descriptives.

2 – Stan  répond, se contentant le plus souvent de nuancer ou de confirmer les propos de son interlocuteur. Ses déclarations transparaissent de manière furtive et brève et sont souvent enchaînées par des tours de parole.
Le bourreau relaie la victime dans sa narration. Stan acquiesce d’abord aux dires du bourreau  puis tente de s’y opposer. (Il reconnaît  -entre autres aveux- avoir tué une femme après l’avoir violée, profané son cadavre pendant des heures. Le père succombe au charme d’un chien  et en fait son compagnon au détriment  de son propre fils. Trahi, jaloux, l’enfant décide de tuer l’animal à cause duquel il a été privé d’affection).

 Face au bourreau, ne se tiendrait donc pas seulement une victime consentante mais un criminel multirécidiviste. Au terme de ce face- à- face, les deux tentent de percer l’énigme de ce goût pour la violence. Au-delà du constat ultime qui présente la violence et le meurtre comme étant spécifiques à l’homme.

(Françoise Héritier souligne que «  l’homme s’est placé encore plus au- dessous de l’animal  en établissant dans son espèce la violence et le meurtre. »(1)
Stan avoue ignorer les raisons pour lesquelles il s’est laissé prendre à ce jeu cruel au point de préférer, au prix de la suppression même de sa vie, le rôle d’acteur à celui de spectateur. (Stan appuie sur la gâchette puis demeure inerte).
Un spectacle qui n’aurait été définitivement qu’une farce jouée par deux professionnels, fiers de la maîtrise de leur art, sur les applaudissements d’un public satisfait.
Stan n’est que le porte- parole des aveux désirés par celui qui l’interroge. « Je » est un autre dans Big Shoot aussi, au même titre qu’il l’est, comme le remarque Eric Eigenmann dans La parole empruntée – et «  quoique les enjeux ne soient pas les mêmes que pour Rimbaud » -, pour les théâtres de Pinget, Sarraute et Vinaver(2).

 
(1)- Dans Réflexions pour nourrir la réflexion, dans De la violence, séminaire de Françoise Héritier, Paris, Odile Jacob, 1996, p.28.
(2)- E. Eigenmann, La parole empruntée, Paris, L’Arche, 1996, p225.

Insensiblement, Stan se présente  comme le reflet de « Monsieur », comme son double, c’est – à- dire qu’il est, selon la définition de Gérard Genette, «  à la fois un autre et un même. »(3)

En accumulant les crimes, en les répétant à l’infini, en se retrouvant donc dans l’impuissance d’affirmer autrement et davantage que sa toute puissance, son être au monde, n’est- il pas habité par une insurmontable contrainte psychique ? 

Il serait dès lors comme agi par la  force de l’inconscient- figure modernisée et intériorisée du destin- qui pèse sur son existence malmenée par un passé qui ne cesse de s’insinuer douloureusement bien qu’insensiblement dans le présent. 

Le bourreau, face aux souffrances et à l’exécution de chacune de ses victimes, devient en effet, littéralement, le maître de la mort, décidant lui de l’instant où elle doit frapper. La contrainte psychique que ce dernier exerce sur sa victime est si grande qu’elle ne fait qu’accepter le sort qui lui est choisi.

 (3)- G.Genette, «  Le complexe de Narcisse », dans Figures I, Seuil, 1996.

1- Mme Bécquard : personnage qui est et qui n’est pas identifiable ; elle n’est jamais là où on pourrait l’attendre. Comme Jaz, elle cherche une légitimation dans la confusion d’une mémoire troublée. Comme Jaz, elle n’a pas d’existence ni d’identité propres. 

Ce sont des personnages creux dont la parole se charge d’une sorte d’exploration sensitive de notre monde urbain et  où la violence règne.

 A travers leurs discours se dévoilent des confidences de leur vie et de la vie en général.
M Bécquard : qui aime chanter est toujours affairé à tenter de réparer son orgue de barbarie. Il cherche une raison d’être, il s’inflige à lui-même cette pénitence pour n’avoir pas su retenir la dame du café d’en face dont il était tombé amoureux il y a trente ans de cela. Pourtant, il aime éperdument sa femme et regrette de l’avoir trahie- ne serait  -ce qu’en ayant pensé à une autre femme- . Il
 tente de se faire pardonner en lui accordant toutes les faveurs qu’elle désire. (M.Bécquard se console : «  Tu y es arrivé. Tu vas pouvoir le lui offrir comme gage de ton amour, parce que c’est pour elle que tu t’y es attelé depuis trente ans, c’est pour elle que tu as voulu prouver quelque chose. Tu vois, tu as fini par faire quelque chose de ta vie. » (p 30)

Sandrine , la petite fille des Bécquard, chirurgienne dans un hôpital et son futur mari Sékou tiennent aux traditions de la famille tout en gardant leur indépendance.
Firmin : leur fils cupide tente de persuader sa mère de l’inutilité des achats qu’elle fait et manifeste sa volonté de transformer la maison en Mac Donald’s.

Les deux époux : réconciliation après trente ans de regrets et de remords : «  M.Bécquard : -Tu vois que tu n’es pas malheureuse. C’est pour toi, pour toi seule que je l’ai fait, parce qu’il n’y a jamais eu personne d’autre que toi. Pendant trente ans, tous les instants que j’ai passés sur l’orgue, je les ai passés à penser à toi.
-   Mme Bécquard :- J’aime quand tu fais tout pour me mériter. » (p46- 47).

Badibadi , l’épouse de Topitopi, enceinte, est un personnage insolite, une femme mythique, « une mine de pétrole ; elle se met à pisser du pétrole puis se transforme en Orchidée » p 12. Elle est aussi le symbole de fécondité de la femme et de toute l’Afrique qui détient des richesses considérables ,condamnées généralement à être mal exploitées ou spoliées par des intrus opportunistes. C’est, en réalité, le pain de tous les Africains qui est usurpé par des exploiteurs étrangers et dont sont privés les véritables propriétaires.
Topitopi, l’époux et Opolo, l’ami du couple : deux personnages que la jalousie, l’égoïsme et la cupidité finissent par aveugler : Topitopi confie à son ami qu’il a tué sa femme Ramatou parce qu’elle est devenue  indifférente envers lui et très indépendante («  Tout a basculé quand j’ai perdu mon travail et qu’elle a eu cet emploi à Prisunic. Elle croyait être devenue quelqu’un…Je l’ai dépecée et pendant près d’une semaine, j’ai mangé ce que j’ai pu. Le foi, les poumons, le cœur, les intestins…Seul mon corps pouvait être l’unique tombe digne d’elle. » (p24-25).
La mariée : épouse d’Opolo, ressemble à Badibadi. C’est un personnage qui, avec son mari,  tire profit du miracle qui se produit chez Badibadi.
Ces trois personnages incarnent l’amour démesuré  pour la gloire et  la richesse quel qu’en soit le prix.
L’époux ne se soucie même pas de la disparition de sa femme et de l’enfant qu’il désirait tant.

Leur égoïsme dépasse les bornes puisqu’ ils ont préféré céder la  richesse qu’ils ont pu acquérir opportunément  à un autre continent qui n’est pas le leur plutôt que de la garder dans leur propre pays et d’en faire un symbole de fierté et d’originalité. 

A croire que le miracle ne se devait d’exister qu’en Amérique seulement.

2-  Les personnages de José Pliya cherchent leur ancrage à leur expérience d’Africains lâchés dans un monde européen. Dans Le masque de Sika, il expose le terrible secret enfoui dans la mémoire de trois amis de jeunesse qui se réunissent quelque part en France, après vingt- ans de séparation. Felipe est un écrivain au désespoir et Prudencio, leur hôte, un homme «  de Dieu », Pancracio est un fils de famille sans famille, flottant dans un monde superficiel : « Je vois les absences mais je ne vois pas mon prochain. » (p35).

Ne sachant plus quel cadeau offrir à celui des trois qui était le plus grivois, le meneur de tous les jeux sexuels d’une adolescence débridée, Pancracio choisit pour 

Prudencio un livre érotique sur papier bible. Le malaise évident que provoque ce choix sous- tend la conversation maladroite, mélancolique et parfois amère que les trois entreprennent, alternativement, se grisant de leurs réminiscences d’attachements amoureux et d’aventures sadiques ou s’apitoyant sur leur situation actuelle.
-Quand un jeune livreur arrive avec un cadeau mystérieux pour les trois (un masque Yoruba d’une femme pleurant), la conversation prend un tournant qui dévoile le fond de peur qui gâche la paix intérieure de chacun. 
Que représente le masque de Sika ? Quel est le rapport entre le messager et le donateur ?

C’est Prudencio qui leur révélera la vérité à l’aboutissement d’une caricature d’un rite Voudoun entamé par Felipe et Pancracio.

Sika est la fille qu’ils avaient violée dans leur village africain, il y a vingt ans. Et le garçon, qui reviendra encore une fois, serait donc le fils de l’un des trois. Ces trois personnages errants dans cette pièce de Pliya – occidentalisés sans complexe, misogynes à faire hurler- subissent une sorte d’exorcisation. 

Il s’agit d’un exorcisme raté : Felipe, Pancracio et Prudencio ne seront ni transformés, ni soulagés à la fin de la pièce. Après des retrouvailles qui tournent à l’échec, une amitié réduite en miettes, ils vaqueront à leurs affaires, seuls. Ils erreront sans structure – à l’exception de Prudencio qui se sauve dans le grion de l’Eglise- dans un présent qui n’a ni saveur ni valeur.
Les souvenirs qui étaient censés les préserver les perdront. Même Prudencio, curé de son état, n’a pour lui tenir compagnie dans le dernier moment de la pièce que le silence du Seigneur et sa propre angoisse. Sika a su prendre sa vengeance grâce à un dédoublement d’elle- même. En masque probant et en fils offert ou au moins révélé à ce monde d’hommes sans attaches, Sika, le porte- parole de J. Pliya, nous fait prendre conscience d’un comportement masculin inexcusable.

Nous voyons errer dans Le masque de Sika des personnages perdus entre un passé et un présent qui ne sont pas en harmonie. Ils ont du mal à regarder en face des vérités dont l’ignorance les déchire.

 
Certains pensent qu’ils peuvent acheter un soulagement, une réponse. D’autres – mais avec moins de succès- vivent dans la foi ou, du moins, dans une construction qui dépend de la foi des autres. 
S’ils vivent entre deux mondes, ce n’est pourtant pas le monde européen qui les détruit. Ils pourraient se guérir s’ils regardaient en face les masques qui les emprisonnent.

Ces personnages, comme beaucoup d’autres dans le répertoire du théâtre du vingtième siècle – ceux de Pirandello et de Beckett en particulier-, sont des paumés de l’absence : 
absence du sens, du devoir, de la structure. En cela, ils témoignent d’une détresse qui ne connaît pas de frontières continentales, détresse palpable parce que leur situation particulière nous est rendue par des images à la fois spécifiques et généralisables.

Chez ce dramaturge, la quête identitaire est d’ordre psychanalytique ; c’est un apprentissage à l’amour de soi.

3- Les personnages de Kossi Efoui apparaissent sous forme d’individualités instables et mouvantes. Néanmoins, les identités qui finissent par affleurer sont des corps instables, pris dans une recherche effrénée d’eux- mêmes et qui supplient le miroir de l’altérité. C’est notamment le cas de l’ensemble de l’œuvre de K. Efoui où les origines des personnages ne sont jamais précisées.
Ces personnages cherchent leur identité dans le regard de l’autre avec obsession et s’y noient. 

Ils sont systématiquement floués. Le spectre de la mort est toujours sur l’écran de la mémoire. La vie (ou plutôt la mort ) est toujours à la croisée du chemin, fidèle au rendez- vous et  la mort toujours recommencée. Ainsi, le poète du Carrefour est celui qui quitte «  ce carrefour ou on ne peut aller plus loin que s’asseoir, se lever, dormir, crier, pleurer, mourir. »(Kossi Efoui, Que la terre vous soit légère, Le bruit des autres, Solignac, 96, p.9).
-Le poète est ce voyageur fou et entêté qui accomplit constamment le même voyage et qui semble égaré :

 «  Je marchais droit devant, j’écrivais dans mon livre : la terre est un point, un rond- point, un point de départ. »(Ibid, p46).Il arrive de loin, «  il a toujours appartenu à une espèce de perdition, celle des voyageurs, des explorateurs, des curieux.  Il est recherché par la police''. (ibid, p 7)
-Le souffleur est celui  qui rappelle le maître de cérémonie ou le montreur de marionnettes.
Il souffle sur le réverbère éteint . 

C’est  un moment mort et décisif qui correspond dans la pièce au départ forcé du poète qui espérait s’enfouir avec la femme qu’il aime et qu’il ne peut oublier : «  Eclair. Eclair. Lumière. (le réverbère s’allume) »= un nouvel espoir renaît, tout peut changer. (p96)
-Rachel,  amie de la femme, morte dans un accident de voiture, a pu  quitter ce carrefour.
La femme lit dans les lignes de la main et prévoit l’avenir ; elle tente de dissuader un flic d’embarquer le poète (car ce dernier a fini par avouer qu’il est revenu pour elle car il l’aime profondément.).

Résignée à son sort et condamnée à demeurer dans ce carrefour, elle révèle : « J’aurais pu partir moi aussi tourner en rond de déviation en déviation et revenir comme lui…Jusqu’à ce que le temps prenne une forme de moi. C’est cela l’avenir à ma mesure de femme présente. Présence, l’avenir est Présence. » (p91-92). « J’ai pris le temps d’apprendre. Plus le temps d’espérer. » (p94).Et s’adressant au poète, elle dit :
« Partez avant qu’il ne soit trop tard, avant que votre espèce aussi ne soit décrétée. »(p98- 99)
Le flic tente d’incarcérer le poète, le soupçonnant de rébellion mais il finit par accepter le marchandage de la femme qui tente de le sauver. («  Six chances contre une, le compte est bon. D’autant plus que j’emporte le gibier à la fin. » (p83).L’embarquement est reporté au matin.
Chez K.Efoui, l’identité se dissout dans le cycle de la vie et rend la quête impuissante. Le narrateur peut parfois paraître comme un artifice afin d’intégrer les modes d’expression du conte. Il s’agit   là d’une prise en compte de l’oralité. Le reporter, chroniqueur des erreurs, des exactions policières ou politiques, est un personnage sur lequel l’action exerce une prise directe.

4- Les personnages de Koulsy Lamko :
Les personnages (le père, la fillette et la grand- mère) n'ont aucun lien de parenté. Derrière cette unité qui désigne chacun de ces noms, se cachent un manque et une rupture: ( pour la fillette, c'est le deuil de la famille qu'elle a perdue, pour le père, c'est la solitude engendrée par la mort de sa progéniture, pour la grand- mère, veuve et stérile, c'est l'indifférence que lui témoigne sa communauté dont elle a été déconsidérée). Dans la pièce, c'est la parole qui tisse les liens familiaux par l'appellation des personnages et qui fait naître l'espoir d'une vie meilleure.
Dans Tout bas…si bas, le reporter pourrait se lire comme la figure symbolique du «  poète dans la cité ». C’est un personnage idéaliste et opportuniste. Dans les premières scènes, il précise son rôle à l'auditoire. Ensuite, il diffuse la rumeur de la naissance d'un enfant au bras pyrogravé et s'acharne à dénoncer le malaise social qui sévit dans le pays. «  Naturel, ma petite dame ! Parler c’est mon job….C’est que tout me regarde, ma petite dame. Et j’ai toujours pensé que je suis né pour tenir la torche, qui éclaire l’orgasme de ceux qui copulent au milieu de l’aveugle désastre….Je ne suis pas un nom, mais un visage dessiné dans les visages de tous les gens. Sans nom je parle pour les autres. » (p11).
Dans la deuxième partie de la pièce, le reporter engage le dialogue avec un autre personnge. 
 Sa rencontre véritable avec la fillette (lorsque celle- ci se livre à lui) met à nu la nécessité d’un engagement militant. Le reporter  joue le rôle de porte- parole d'une société meurtrie par la violence, la corruption et l'injustice. 

Ce personnage s'engage et à haute voix à dénoncer les forces gouvernantes qui humilient le peuple et qui l'asservissent. Sa parole militante finit par être étouffée, il fut assassiné en plein public.
La vieille est stérile, elle est l'image de l'Afrique ancestrale, avec ses rites et ses traditions. Une Afrique qui demeure figée, incapable d’engendrer une société nouvelle. Son système de valeurs n’est plus adapté aux temps modernes.Elle scrute chaque matin l'avenir dans une calebasse mais rien ne change. 
Le père : installé sur un grand figuier depuis six mois = il a le mal de terre ; le mal de vivre.
La fillette , personnage auquel la misère a enseigné la précocité, invente une histoire fictive.
Les ombres , ce sont des intervenants du matin qui deviennent des ombres dans l’obscurité.
Le maire, dans la pièce, c’est une femme dont la présence sert à mettre en évidence les progrès de l’émancipation de la femme.
Les foules  n’aiment pas qu’on  brise leurs rêves surtout qu’il ne leur reste que l’espérance. Renoncer à croire à l’existence de ce messager des dieux, celui qui réaliserait tous leurs rêves, serait anéantir le dernier espoir auquel ils tenaient.
La quête de l'identité dans cette pièce se manifeste par la répétition de la scène, (la vieille scrute chaque matin l'eau d'une calebasse). Cette image que recherche cette vieille- qui représente l'Afrique inerte- n'est autre que la quête d'un autre moi et la recherche de soi.

5- Les personnages de Rodrigue Norman :
Tous les personnages écoutent attentivement les récits de Boutros :

1- Sista , la mère de Coolio se dévoue  à son fils et l’encourage à partir à l’étranger pour «  honorer ton père défunt et ta mère présente. A toi, je te confie une partie de ma fortune pour que tu en fasses ce qui te semble bon pour la famille. » (p8).

2- Fanzy : fils émigré en Europe.
3- Ken : le grand frère de Coolio.
4- Boncana : l’amie qui se croyait épouse de Coolio.
5- Boutros : l’ami de Coolio et petit frère de Boncana, rapporte à ses interlocuteurs les conditions de la mort de son ami Coolio en Europe

6- Coolio, gravement malade, trouve à son chevet   des Roumains (une femme- Marjolaine- et des hommes) et Boutros. Après de grands efforts, il se rétablit enfin.
==Coolio a préféré choisir sa propre mort avant que d’autres ne le tuent.
«  Il y a sept ans qu’il est mort, le corps n’existe plus, je ne sais pas ce qu’on en a fait. » (p 41).

-Boutros révèle les endurances, les injustices et les frustrations qu’il a subies lors de son long voyage en Europe. Il manifeste sa ferme décision de ne plus y retourner même s’il y a laissé sa femme et son enfant. 

- S’adressant à Boncana, (Boutros) : - « Après sa mort, j’ai cherché à t’écrire…pour que tu te maries. Le froid, lui, avait gelé ma plume……moi, je ne crois plus au voyage. » (p44).

Dans l’ensemble des œuvres, nous notons une récurrence de ce qu’on peut appeler une quête identitaire, une errance de recherche. Il est à relever une présence systématique de  chemins qui se croisent, de carrefour  et de destins inconnus.
«  Si l’on reste attentif, toujours sur le qui- vive, l’on se rend compte qu’en fait les moments où s’opère un renversement brutal de la situation ne coïncide pas avec l’idée de ce renversement ; c’est plutôt le moment optimum d’une longue mise en place de cette ruse de la raison qui fait que le vaincu n’est pas totalement vaincu. »(Kossi Efoui, dans Table ronde, éd, Théâtre/ Public 158, Janvier, 2002.)	

      Nous retrouvons au cœur de ce théâtre l'essence même de l’oralité : la fable. Chaque auteur affirme une identité, une esthétique singulières et  une recherche particulière. Dans Bintou de Koffi Kwahulé, c’est l’incarnation même du personnage fabulé par les autres. Dans Big Shoot, c’est la nature même de l’aveu. Dans Le complexe de Thénardier de José Pliya, nous retrouvons le mensonge nécessaire avec le soldat aux cheveux blancs qui incite Vido à partir et à ne plus se soumettre à sa maîtresse. Dans Tout bas… si bas de Koulsy Lamko, c’est l’histoire de l’enfant inventé et miraculé et qui, en fait, n’existe pas. C’est aussi le rêve d’aller en Europe dans Trans’aheliennes de Rodrigue Norman. Ces nœuds fabulatoires sont un ressort dramatique qui traverse ces œuvres. Il s’agit surtout d’entraîner le spectateur sur de nouveaux chemins par une poétique qui se nourrit de différences et d’altérité. L’oralité se transmet dans ces écritures avec le mensonge nécessaire et avec le conte. 
     Désormais, violences urbaines, guerres civiles, immigration clandestine, drogue, excision…. sont soulevés dans les pièces par des renversements et des détournements de l’écriture. A titre d’exemple, Koffi Kwahulé travaille sur une déconstruction du dialogue où le sens n’est souvent pas explicite car, finalement, toute réalité est vouée à une destruction alors que le rêve demeure vivant dans les âmes.
     Kossi Efoui choisit un autre type de procédé, celui de l’absence, du manque, du trou. Ses dialogues avancent avec des décalages ou des points de suspension. 
    Chez José Pliya, les dialogues (sous forme de flash- back) font basculer l’histoire et les relations entre les personnages. Souvent, le doute s’installe et les mots évoquent une mémoire trouée. Il n’est donc pas indifférent d’observer que les spectacles se produisent à l’intérieur des espaces publics rendus anonymes. Ils sont indiqués comme tels par toute la communauté :
Les carrefours et les points de bifurcation, des lieux ouverts et illimités justement, comme aujourd’hui encore, dans les rencontres les plus caractéristiques de la vie sociale, (un carrefour chez Kossi Efoui, un réverbère ou un bidonville chez Koulsy Lamko ou parfois un hôtel chez Koffi Kwahulé). Ces espaces peuvent appartenir à tout le monde ou n'appartenir à personne personne. Ils permettent toutes les métamorphoses et toutes les transformations, physiques, symboliques, rituelles sans que celles- ci ne retentissent sur les personnages eux- mêmes. Citons, à titre d’exemple, les toilettes collectives de l’hôtel dans lesquelles Jaz a subi un viol.

    La femme comme espace d’engendrement du biologique -qui se départit difficilement de sa propre métamorphose- est incarnée dans un personnage dans lequel elle risque de demeurer éternellement à cause des hommes vertueux ou des monstruosités immorales. 
   Sous l’image recherchée de la beauté, elle occulte le mauvais génie qui induit à la démence, aux actes irréfléchis.
    Chez ces nouveaux dramaturges, les personnages mythiques ou porte- paroles politiques cèdent la place désormais à des humains du monde contemporain. La pièce Bintou, par exemple, met en scène les jeunesses immigrées des banlieues : ( Manu l’Européen, Kelkhal le Maghrébin, Black- out l’Africain et Bintou) ; c’est aussi une famille immigrée que nous retrouvons dans Il nous faut l’Amérique, avec ses rêves et ses déceptions ou encore une femme qui pourrait être blanche, jaune ou noire dans Jaz du même auteur, ( K. Kwahulé) et qui est en proie à des agressions sexuelles dans une société malsaine. Tout le drame de la société européenne vieillissante est aussi mis en évidence dans la pièce La dame du café d’en face à travers l’héroïne , une vieille dame qui tente de manipuler tout son entourage.  Dans Le carrefour de Kossi Efoui, les personnages n’ont pas de couleur ni de nationalité, ni de nom et les dialogues ne respectent plus la rigueur classique. Le texte évoque l’éternel exil de l’Africain, étranger de son histoire et de son appartenance.

Conclusion :
    Globalement,  nous pourrions  affirmer que ces auteurs des dernières décennies ont eu à cœur, consciemment ou inconsciemment, de rejeter les spécificités africaines dans lesquelles se retrouvaient les pièces de leurs aînés ou leurs premières œuvres. Ces spécificités redoutables cherchaient à confiner le théâtre africain exclusivement dans les «  excipients » de folklore, de ballet, de chants et danses du terroir ; et certains auteurs avaient le génie de les inclure coûte que coûte dans leurs œuvres. Ainsi, ces dramaturges  africains pouvaient être institutionnellement confrontés aux autres dramaturges francophones du monde sans trop de risques. La tendance à l’ouverture et la créativité qui vise l’universel se confirment et se renforcent. 
     Koulsy Lamko, l’un des chefs de file de cette nouvelle vague de dramaturges, a écrit dans « Le traversier » de Janvier 1994 à propos de la créativité ce qui suit :
«  Peut –être est – il venu le moment de varier, de mieux garnir la table. Elle devient insipide à la longue, la recette si tendrement originale composée d’un bon kilo de palabres, une même mesure de danse, une poignée de chants, un soupçon de récrimination contre les dictateurs, le tout saupoudré de kaolin local. Aller au- delà des clichés et des idées réverbérées par une critique condescendante qui a tendance, en sublimant l’exotique et le superficiel, à enfermer dans le carcan d’une authenticité de surface ! » 
    La créativité se retrouve au cœur de ce débat sur le renouvellement. Pour que le théâtre africain se libérât des idées reçues, pour qu’il pût se séparer des images préconçues du déjà vu, il fallait que le dramaturge crée autrement.
   L’enjeu principal de la créativité demeure donc un effort de renouvellement du discours théâtral entendu comme le travail sur les thèmes abordés et la façon dont ils sont abordés. A ce sujet, tout ce qui a été fortement ressassé et qui, de surcroît, paraît sectaire, a été abandonné au profit de grands débats qui témoignent de beaucoup d’ouverture.
    Les discours sur le colonialisme, les conflits entre tradition et modernité ou encore les tares politiques des dictateurs ne sont plus les idées forces auxquelles s’accrochent les auteurs. 
     Elles sont reléguées au rang d’idées secondaires ou sont à peine évoquées à côté d’autres sujets de portée universelle.
  Le sujet fondamental du théâtre de cette dernière décennie est la quête de soi. Cette quête identitaire prend des formes variées comme nous avons pu le soulever dans l’analyse des pièces étudiées.
    Dans toutes ces pièces,  le temps et l’espace semblent éclater au point que la fable s’en trouve sérieusement perturbée. Il arrive que ce soit le personnage qui suscite le retour du passé et soit comme visité par des sous- façons dont le personnage est projeté et semble se projeter dans différents espaces –temps. Ce mode narratif est souple et échappe aux obligations du réalisme puisque n’importe quel fragment du passé, du présent et, au besoin, du futur s’actualise sur la scène.
    Ces textes se situent après un évènement majeur qu’a vécu un personnage ; celui- ci le restitue sur le mode du récit ou du psychodrame quand il revit les évènements marquants de son histoire, (Le masque de Sika, Le complexe de Thénardier de J. Pliya, Le carrefour de K. Lamko…)
    Au présent, surnage l’essentiel, comme épuré par la mémoire et libéré de l’ennuyeuse nécessité de tout dire. Les auteurs de ces pièces font des montages complexes et utilisent des métaphores théâtrales pour pouvoir présenter des actions d’une si forte intensité qu’ils ne souhaiteraient attaquer de front.
   Les efforts de plus en plus pointus fournis sur la langue, l’audace dans le choix et le traitement des thèmes, la focalisation des débats sur certains personnages, les projections et aussi l’exploitation plus soutenue des éléments dramaturgiques propres aux théâtres africains participent au renouvellement dans la thématique et dans l’écriture théâtrales.

    Notre analyse a également retenu le semblant de détachement progressif de la fiction des pièces des réalités ambiantes auxquelles étaient confrontés les dramaturges. Dans ce sens, nous avons remarqué fortement que les imaginations vont loin jusqu’à susciter des projections dans l’avenir, une certaine approche visionnaire soupçonnée chez certains auteurs, qui mériterait plus d’éléments d’interprétation pour être formellement confirmée.
    La réalité sociale des pays en développement est telle que le théâtre apparaît souvent comme un ultime moyen de faire comprendre aux populations les enjeux auxquels elles doivent faire face. C’est pour cela que les pièces à orientation sociale sont devenues très populaires. 
   Le théâtre de cette dernière décennie exprime le déracinement et surtout l’impossible retour. Le «  quartier des accroupis » dans la pièce de Koulsy Lamko, « Tout bas… si bas », représente un lieu où l’on ne peut pas s’installer, où l’on est prêt à partir prêts à partir. Ce lieu exprime l’instabilité, l’impossibilité de s’enraciner. Ce déracinement est aussi symbolisé par le personnage Bintou de Koffi Kwahulé qui se construit une autre identité et renonce à l’Afrique. 
«  Bintou : - Mais mon pays, c’est ici, maman. C’est la cité, le quartier, le béton, mes mecs…mes «  Lycaons », comme dit tante Rokia. C’est ici que je suis née et je n’ai pas envie de connaître autre chose, ça me suffit. » (K. Kwahulé, op. cit, p 31.)
     Et ce théâtre révèle aux communautés des sujets et des réalités très importants à propos desquels trop souvent les radios et les télévisions mentent. Ce théâtre africain, écrit ou joué en langue française, permet une ouverture sur le reste du monde. D’ailleurs, le français devient, malgré tout, la langue de communication réelle dans les pays africains parce qu’elle est parfois la seule comprise par l’ensemble des citoyens du pays et de la région. La question de la langue revêt donc une importance toute particulière dans ce contexte car elle montre clairement que les plus belles pièces en langues vernaculaires n’ont aucune influence une fois sorties des aires géographiques où est parlé le swahili ou le mooré entre autres.
  Comment s’opère l’expansion d’un  théâtre en langues africaines puis en langue française, (textes traduits) ?
   Quelles sont les nouvelles manières d’écrire et de monter des spectacles et les structures utilisées pour toucher le public ? C’est ce que nous tenterons de démontrer dans la partie suivante de notre étude.

                               Deuxième partie :

Le travail sur la langue et les formes d’expression du théâtre noir africain :

Considérations générales :
    La pratique de la représentation a toujours précédé dans toutes les civilisations celle de l’écriture.La parole en action est avant tout le domaine du théâtre. Il est d’abord un texte, -dont les vertus seront celles de toute chose écrite- mais ce texte est joué c’est- à- dire vécu devant nous.
    Le théâtre africain s’accommode parfaitement de l’écrit comme de l’oral même si le théâtre en Afrique en tant que pratique d’écriture est récent. Cela s’explique aisément par le fait de la préséance de l’oralité sur l’écriture mais surtout de la ritualisation et de la symbolisation des lieux, espaces, évènements et objets de communication (qui sont une écriture théâtrale en soi).La légende de l’apparition du griot est en elle- même une théâtralisation évidente de symboles dramaturgiques (comme nous l’avons démontré dans la première partie de ce chapitre).
     Aujourd’hui, le théâtre contemporain en Afrique est écrit avant d’être dit. Mais c’est l’interdépendance des genres et l'hétérogénéité qui le caractérisent. Il s'inspire des contes, (comme nous l’avons démontré dans la troisième partie de notre recherche). La fable est le lien de compréhension horizontale dans le sens d’une linéarité qui serait abordable par toutes les couches de la population, quel que soit leur niveau d’accès à la langue. De cet art de conter est né un théâtre de brassage.
    Il y a chez les dramaturges noirs africains des effets subséquents aux choix linguistiques qu’ils font dans l'écriture et dans la représentation du texte dramatique..
    Au Mali par exemple, cinq groupes se partagent le territoire : le groupe mandingue (bambara, malinké, dioula), le groupe voltaïque (mossi, bobo, mimianko, sénoufo), le groupe soudan (surakolé, songhaï, dogon, bozo), le groupe nomade (peul, touareg, maure, toucouleur) et les autres wolof, khassonké, ouassoulonké.
    Le langage le plus parlé est le Bambara. Et même si la langue officielle en Côte – d'Ivoire par exemple ou au Togo est le français, elle n'est pas la dominante réelle au plan de la pratique théâtrale.
         La propre pratique linguistique du public aboutit à des phénomènes d’adhésion remarquables. Nous trouvons par exemple des expressions empruntées au patrimoine africain et réintégrées dans la langue française. 
« On ne peut pas écrire un spectacle en bété, en, swahili. On ne peut pas publier. Alors que si l’on fait un travail sur le français des sonorités de telles ou de telles régions d’Afrique, c’est alors possible de retrouver son identité. » affirme Marie Josée Hourantier. (Dans Guide du théâtre en Afrique et dans l’océan indien, éd Afrique en créations, 1998, 337p).
       L’écriture théâtrale noire africaine est aussi perturbée par l’intrusion massive des manifestations lexicales exprimant des réalités africaines. Léopold Sedar Senghor avait déjà senti la nécessité de l’emprunt lexical lorsqu’il déclare dans Ethiopiques : «  Langue étrangère, le français ne peut, en effet, jouer le rôle d’une langue africaine, mais il se colore et s’enrichit au contact des réalités africaines…Ainsi, il emprunte aux langues africaines les mots dont il a besoin » (postface). L’emprunt est nécessairement lié au prestige dont jouit une langue ou le peuple qui la parle, ou bien au mépris dans lequel on obtient l’un ou l’autre. Ainsi entendu, le phénomène d’emprunt n’épargne aucun parler en contact avec d’autres parlers. C’est le cas des situations ici héritées de la colonisation où les langues internationales jouissent toujours d’une position dominante et infériorisent les parlers locaux. 
    La création théâtrale africaine se comprend mieux, une fois restituée dans ce contexte. Le nombre d’emprunts fort élevé constaté chez certains écrivains relève d’une idéologie de récupération ou de promotion des langues africaines. Des relents de revendication identitaire n’en sont pas absents.
 Le pidgin par exemple, langage du peuple ivoirien, est réhabilité par l'auteur Bernard Zadi Zaourou. Il l'utilise comme un moyen de revendication culturelle et de révolte dans sa propre langue. Il introduit dans ses pièces écrites en français des mots malinkés.
" Moulo? (Qu'est ce qu'il y a?)
Ou " kélétigui." (chefs de guerre), ( L'œil, Lansman, Abibjan, 1975).
Son théâtre est le miroir de la société ivoirienne qui tente de se libérer du féodalisme.
    Sony Labou Tansi a lui aussi puisé de la culture kongo de son pays. Dans
 La parenthèse de sang, (Hatier, 1981), il rappelle par le chiffre Douze, l'existence des douze clans kongo: l'individu doit passer par douze étapes qui équivalent aux douze degrés de sagesse pour pouvoir accéder à la sagesse.
    Ces auteurs - comme nous allons le démontrer tout au long de notre analyse -ne cachent pas la liberté qu’ils prennent vis -à  vis de la langue française pour la remodeler et la soumettre aux besoins du message qu’ils veulent transmettre. 
    Il en résulte que la littérature africaine de langue française, située à l’intersection de plusieurs langues, de plusieurs traditions littéraires et de plusieurs cultures, porte nécessairement la marque d’une double appartenance :
- elle est incontestablement africaine en tant que lieu d’expression authentique d’une sensibilité, d’une affectivité et d’un intellect africains ; 
- elle est française en tant que parole élaborée en langue française dans une écriture à la fois plurielle et multi- relationnelle.
    En d’autres termes, il faut admettre que les littérature en langues africaines ne pourraient se produire et s’exécuter qu’en relation avec la constitution des langages seconds qui s’inscriraient dans le contexte d’une fonction véhiculaire des langues utilisées selon des objectifs précis.
     Du reste, des ouvrages déjà publiés en swahili, en manding, en haoussa, en poular ou en wolof, suffisent pour signaler l’effort des auteurs en ces langues, pour accéder à des formes véhiculaires qui puissent réussir l’intercommunication, en privilégiant les structures linguistiques propres à cette fonction.

1- Les différents styles et les structures utilisées pour toucher le public :
    L’oeuvre dramatique est écrite mais écrite pour être jouée. Cela signifie que les acteurs doivent donner l’impression qu’ils improvisent et que le texte qu’ils déclament n’est pas véritablement un texte. C’est l’un des paradoxes du théâtre, non le moindre. En effet, un bon langage dramatique peut être très proche ou du langage parlé ou du langage écrit ; il ne se confond jamais avec eux. Si cette confusion se produit, l’œuvre perd toute efficacité.
« Parler, c’est parler à quelqu’un dont on épie les réactions ; écrire, c’est écrire pour un absent, ou écrire pour soi. Le langage parlé n’existe qu’en fonction d’une situation donnée, celle des interlocuteurs ; il est lié souvent à une certaine action ; le scripteur, lui, fait abstraction ordinairement de sa propre situation pour en créer artificiellement une nouvelle ; l’action qui lie acte et éléments verbaux n’existe guère pour lui. Autre différence : le langage parlé, au sens étroit du terme, est accompagné de tout un ensemble de signes extra- articulatoires. Autre différence encore :
 pressée par le temps, notre parole est le plus souvent imparfaite et nous en avons cruellement conscience ; aussi le rectifions- nous sans cesse. Le texte, lui, est donné rectifié…Enfin, et c’est là une différence essentielle, langage parlé et langage écrit ne s’insèrent pas dans le même temps que celui qui l’écoute ; ils vivent tous deux un temps que l’on pourrait qualifier de partagé.
Un texte, lui, est presque toujours hors du temps où il est écrit : d’abord parce qu’il y a un décalage entre le moment où le texte est rédigé et le moment où il est lu ; ensuite parce que l’auteur tend à créer un temps particulier à son œuvre qui n’est ni le temps réel vécu par l’auteur, ni le temps réel vécu par le lecteur, mais une sorte de temps artificiel, fictif, celui de l’histoire, au sens plus large du terme… » 
      Nous nous proposons dans cette partie d’étudier quelques formes du langage dramatique noir africain, formes de natures diverses dont l’auteur peut disposer dès qu’il se met à écrire sa pièce. Il est évidemment intéressant d’étudier l’utilisation de ces différents procédés à une époque donnée ou par un auteur convenablement choisi.

      Si l’on remonte aux origines de la création dramatique, il apparaît, en effet, que le fait dramatique n’existe pas sans un conflit essentiel, sans un dialogue où s’affrontent des forces contradictoires et équilibrées, ce qui confère à la solution une signification supérieure. Le didactisme primaire n’en est donc qu’une caricature. Le théâtre politique n’est certes pas exclu mais il faut qu’il reste inventif, que soit préservée la liberté créatrice, que soient sauvegardées les formes spontanées, poétiques, anarchiques mêmes du théâtre car toute dramaturgie relève d’une esthétique. Cette forme d’expression dramatique a souvent le mérite en Afrique de présenter le monde tel qu’il devient et non tel qu’il est. L‘Afrique a su préserver et nourrir, à la différence de l’Occident, le sens du rituel. C’est d’ailleurs en développant cette voie profondément originale, en cherchant à traduire la totalité des manifestations humaines de la vie par le recours, en particulier, au fonds traditionnel, que le théâtre noir africain a commencé à échapper à la tentation des modèles issus d’autres cultures.

  a- Le théâtre  traditionnel noir africain :
    (Chants, danses, costumes, tradition) :
     Vecteur des illusions et des rêves, le théâtre fut d’abord affirmation  de soi, affirmation d’une dignité et  expression d’un vécu tragique. En effet, pour Roland Barthes, «  écrire, jouer, c’est assumer une responsabilité et cette responsabilité désigne une liberté, mais cette liberté n’a pas les mêmes limites selon les différents moments de l’histoire. Il n’est pas donné à  l’écrivain de choisir son écriture dans une sorte d’arsenal intemporel des formes littéraires. C’est sous la pression de l’histoire et de la tradition que s’établissent les écritures possibles d’un écrivain donné. » 
    Logiquement, l’apport de l’idéologie coloniale sur le continent était destiné à créer des griots de service qui, de par leur «  culture », seraient un modèle identificatoire idéal pour la transmission et la pérennisation des schémas de domination.

    Les premières pièces écrites ont parlé du passé, recréé une histoire de l’Afrique, résisté à l’assimilation.  Les auteurs qui, dans ces époques- là, étudiaient latin, grec et culture française, effectuaient des recherches sur les mythes, les légendes, retrouvaient la culture des pères que d’aucuns voulaient mettre en veilleuse, les évoquaient, imposaient tout ce qui était refusé et, avant tout  la culture «  indigène ».
    Cette époque voit la naissance des communautés de théâtre, des recherches en tout genre. Le monde du théâtre relève alors du bouillonnement. Ecrire, c’est être vigilant. Non seulement sur les thèmes à jouer mais aussi sur la manière de le faire. Le travail s’élabore en profondeur et prioritairement sur la langue française. Celle- ci se trouve utilisée par des bilingues, porteurs d’une ou d’autres langues dont la structure est radicalement différente. Les mots utilisés sont chargés d’une histoire qui n’est pas celle de la Métropole et, même en cas d’histoire commune, les visions sont différentes. L’affect que véhiculent les mots raconte des histoires de silence ; l’intertexte n’est jamais celui que la censure comprend et le public lui, ne s’y trompe jamais. Au déni de soi, il fallait des hurlements d’existence, et face à la dévastation, la re-création sera permanente.
    Puis, une esthétique théâtrale parlant d’une parole populaire de premier niveau, sophistiquant et complétant sa forme par un travail rigoureux du corps et de la voix se dessine à l’horizon et fait déjà des adeptes.
     Elle complète et ouvre des perspectives à des travaux antérieurs de recensement et de perpétuation des chants et danses traditionnelles menés par les traditionalistes et autres ballets nationaux. Un art de vivre en découle pour ces jeunes, désormais conscients de leur rôle de pionniers et de phares. Les préjugés, les ségrégations ajoutent au besoin d’efforts sur le sentier de la quête et à la nécessité vitale de créer ses propres solutions.
    En Afrique noire, le théâtre est pratiqué comme la forme d’art vivant permettant de rassembler autour d’un même projet, d’une même œuvre, le plus grand nombre d'artistes de diverses disciplines. Ecrivains, acteurs, chanteurs, musiciens, percussionnistes, danseurs, peintres, sculpteurs, décorateurs, stylistes et couturiers, metteurs en scène et chorégraphes, chacun apportant sa créativité, son intelligence, sa sensibilité et son engagement total. 

   Ce théâtre s’ouvre à un métissage fondé sur la reconnaissance de l’autre et le non- renoncement à soi. Notre souci majeur est de mettre en lumière, dans la partie suivante, les nouvelles manières d’écrire et les structures que les dramaturges contemporains ont empruntées pour que s’opère une rupture entre le théâtre traditionnel et le nouveau théâtre.
    Au niveau des didascalies, nous pouvons repérer des indications non seulement sur ce que l’auteur dit au lecteur ainsi qu’au metteur en scène au sujet des conditions de l’énonciation de son discours mais également sur sa culture de référence. Ces didascalies révèlent la culture populaire de plusieurs façons :
    1- A travers les objets :
    Les objets ou accessoires de jeu, évoqués dans les didascalies, nous renseignent sur la culture de référence de l’auteur. Ces objets sont l’un des vecteurs grâce auxquels la culture populaire s’infiltre dans le discours de l’auteur, par exemple un tabouret, une natte, un lit de bambou, quelques ustensiles culinaires tels qu ‘une marmite, une calebasse, une gourde…nous renseignent sur ce que l’on pourrait qualifier d’habitat traditionnel. Un fusil, un arc et quelques flèches renvoient à la chasse ou à la guerre. La mention de denrées telles que les bananes, le manioc ou le sorgho, nous disent quelque chose sur les habitudes alimentaires au sein d’une communauté donnée. Les tam- tams, le tambour, les baguettes….ont trait à la musique originelle noire africaine.
 « ….Les Dignitaires assis sur des nattes forment deux demi- cercles autour des trônes. Beuk Nèk est debout derrière Albouri. » (L’exil d’Albouri, p 45).
«  Au milieu du salon, on voit une table sur laquelle sont posées deux magnifiques statuettes ; l’une représente un chef, l’autre sa femme… » (scène I, Les malheurs de Tchâko de Charles Nokan).
     Les costumes ont, eux aussi, leur mot à dire sur la culture de référence de l’auteur. Les indications concernant les couleurs des vêtements sont significatifs : le blanc symbolise le deuil mais il peut aussi dire la pureté et l’innocence, le rouge peut être l’indice du sang et du sacrifice, et le noir peut être le signe de l’occulte et du maléfique. Bien souvent, les didascalies nous fournissent des indications relatives aux arts traditionnels : masques, sculpture, statuaire, etc. Certains des objets inspirés du patrimoine artistique représentent des objets sacrés, rituels ou sacrificiels que l’on détourne de leurs fonctions originelles pour les nécessités théâtrales. Toute une terminologie fort savante pour rendre compte de ce phénomène que Jacques Chevrier décrit en termes de «  glissement du sacré au profane ». Une fois « profanisés » grâce à la théâtralisation, ces objets peuvent alors renvoyer au mythe ou au sacré.
«  La salle du trône d’une cour royale en Afrique. Le roi Shango est assis sur le trône immobile, le visage recouvert d’un masque africain. Un conteur assis par terre sur le devant de la scène.
Un lit, des tapis, des nattes, des jarres, des talismans sur les murs. Kéné est assise sur le lit. Entre Lamya ; elle porte une petite jarre remplie de liquide. » (Le fils de l’Almamay de C. N’dao, p 20)
«  La grande salle du palais, décorée avec des peaux de panthère, des flèches et des lances. Au mur, des têtes d’animaux, ( buffles, sangliers)….au milieu de la salle : deux tabourets en bois traités à la méthode de batik, ( méthode de décoration). Sur l’un des piliers centraux, l’emblème royal : un serpent à deux têtes. »( Les Dieux trancheront de Franz Kayor , Acte I ).
« ….Nous transformerons la fange en diamant
Mon existence deviendra le n’zué dan de la mer des vies, ( le n’zué dan est un fleuve de la Côte d’Ivoire), Cris rouges , p 67).

   2- A travers la musique : 
L’omniprésence de la musique est souvent perçue comme une spécificité culturelle africaine. Nous avons repéré des références musicales au niveau des didascalies. Prenons à titre d’exemple :
«  Mouvera dépose son instrument aussitôt la porte fermée et va s’assurer qu’ils sont bien partis. Ndam retire de sa poche la Kola qu’il fend et partage avec les autres. Chacun s’incline en l’acceptant ; le griot joue sans chanter… » ( Les Dieux trancheront de Franz Kayor , p 26).
Les chants : «  La terre est notre corps, à nous les hommes.
 L’eau est notre sang, à nous les hommes.
Les poutres de la case sont nos côtes…. » ( Les lendemains qui chantent de Maxime N’Debeka, p 53).
«  Les guerriers entrent, suivis par des femmes en habits de fête. Les griots chantent, certains guerriers exhibent leur habileté. C’est un vacarme, mais le roi entre avec sa suite et tout se tait. » (Les Dieux trancheront de F. Kayor, p 87).
«  Tous applaudissent et la danse commence pendant que le roi se retire et que le rideau tombe » (idem,  p 90).
    Les objets musicaux que nous avons soulevés ne sont pas à titre ornemental. La plupart du temps, ils servent à produire de la musique. Les didascalies nous disent s’il s’agit de chants d’allégresse ou de tristesse, de chants de travail ou de chants révolutionnaires. Elles nous proposent des rythmes et des pas de danse adaptés aux circonstances.

b- Le théâtre contemporain noir africain : (de la fin des années 70 à nos jours, un théâtre total) :
     Nombre de pièces voient le jour et, grâce notamment au travail du Concours Inter – Africain de Radio France Internationale, les textes dramatiques sont publiés dans tout le monde.  Par le théâtre radiophonique, nombre de dramaturges et d’acteurs ont entendu des pièces avant d’avoir pu en voir sur scène et de Madagascar au Congo, du Cameroun au Sénégal, les consciences ont été éduquées et des connivences sont nées. En outre, c’est l’époque où des réseaux d’entraide s’organisent de manière informelle, où les décentralisations se font de manière officielle ou officieuse. Les gens de théâtre se reconnaissent, les pièces parlent d’un même vécu.
    Dans un tel contexte, utiliser les mots du pouvoir  c’est jouer avec ce pouvoir, en devenir objectivement un partenaire, même inconsciemment. Le sens des mots enferme trop vite et les concepts utilisés ne sont jamais innocents. La liberté est celle de pouvoir jouer n’importe où, dans n’importe quelle condition. La bataille reste la même, le lieu change. Le discours aussi. Les structures des pièces explosent, les auteurs jouent sur toutes les diglossies, sur tous les amalgames, sur toutes les métaphores. Les auteurs seront là où les politiques ne peuvent les retrouver.
    En somme, la richesse des productions théâtrales en Afrique noire recèle les signes de la quête d’un moi oublié et la volonté de revitaliser le corps social atteint dans sa chair. 
    Nous tenterons de démontrer les différentes manières d’écrire et de monter les spectacles et les structures utilisées pour toucher le public  en prenant les exemples des pièces du corpus étudié :

       1- De l’esthétique négritudienne au réalisme :
    Une nouvelle esthétique trouvera, avant tout, son apogée avec la négritude, véritable âge positif, où les créateurs deviennent partisans d’un art qui donne à voir ce qu’il y a de plus beau dans les cultures africaines. Les metteurs en scène procèdent davantage d’une vision conciliante ou revendicatrice que d’une théorie globalisante du théâtre. Pour le metteur en scène africain, le corps n’est pas un tombeau. 
   C’est un temple où se rencontrent tous les arts : mime, danse, musique, chant, théâtre. Chaque dramaturge sonde la beauté dramatique des scènes champêtres, domestiques, rurales ou urbaines. C’est la reconstitution de villages souvent caricaturaux qui tient lieu de scénographie, accompagnée de scènes de sorcellerie et d’envoûtement. Ces metteurs en scène pensent à la beauté première de tout ce qui est authentique en espérant que cette authenticité sera le vecteur de communication d’une culture.
    C’est une esthétique de revendication d’abord, puis de réhabilitation et de réconciliation dans le métissage. Mais aussi et surtout, une esthétique édénique d’un monde harmonieux perturbé par l’arrivée de l’Occident. Cette vision de l’art donnera des formes d’expression théâtrales marquées par la reconstitution historique. L’histoire devient donc la source d’inspiration la plus importante et offre des héros exemplaires : 
Chaka, le guerrier zoulou, inspire Seydou Badian dans La Mort de Chaka (Mali, 1981), Charles Nokan (Côte d’Ivoire) et Senouvou Agbota Zinsou (Togo) évoqueront à leur tour le guerrier zoulou ; l’unique texte dramatique de Senghor, Chaka, (Sénégal, 1956), poème à plusieurs voix, est construit sur ce mode esthétique.

  Sony Labou Tansi revisite et réinvente une langue avec une ingéniosité débordante ; il dissèque l’histoire des colonisations entre le Portugal, l’Espagne et la France. Il s’insurge face à ces politiques cannibales :
«  Enfin si les mots veulent
    S’ils veulent
    Prendre ventre
    Et chausser mon cœur
    Au temps de la peur
    Si les mots veulent
    Sur la carte du sang
   Rejouer l’espoir enfin
   Je choisirai cette haine
   Qui danse pour régler
   Leur compte aux morts
   Vivant vie de mot
   Comme jadis
   Mais maître à danser cette haine
   Et jeu de mots
   Et jeu de peau
   Et jeu de noms
   Mais cœur passe. » (Dans Itinéraires, vol 1, L’Harmattan, 1982, p 186.)
     La négritude sera contestée  quelques décennies plus tard. Les auteurs mettront en exergue, par la suite, une certaine sociologie mécanique inspirée par des postulats expliquant l’art par son cadre d’expression (infrastructure économique) et son conditionnement social. Le théâtre devient porte- parole, témoin, dénonciateur de l’injustice. L’artiste existe alors en tant qu’individu capable de secouer la torpeur de ses concitoyens. Cette vision artistique aboutira à une esthétique de réalisme comme :
     La rupture dont il sera question – dans un grand nombre d’articles (de la Librairie, consacrés à la dixième édition du Festival international des Francophonies en Limousin) n’est pas vécue simplement comme un phénomène périphérique. Elle est inscrite dans la logique même de l’évènement. Pour annoncer la dixième édition du festival, Claude Julien, son Président, a tenu ces propos significatifs dans Le Traversier (n° 5 de 1993) :
«  Ne nous resterait –il donc que des mots banalisés, usés jusqu’à la corde, pour décrire les horreurs qui valent au Zaïre, au Togo, au Rwanda, à l’Angola, à l’Afrique du sud, à tant d’autres pays d’Afrique et d’ailleurs le triste privilège de fournir de beaux titres aux journaux ? Pauvres mots dont la simple décence, à défaut de talent littéraire, déconseillerait l’emploi….Et pour que l’essentiel ne se perde pas dans le bruit et le brouillard, jamais trop vifs, trop profonds ou trop cinglants ne seront les mots des auteurs présentés à Limoges car, nécessaire contrepoint d’une inacceptable réalité, ils viennent dire l’espoir, la soif de vivre, la joie de créer. »
    Ces deux dernières décennies, les désillusions ont vite fait de balayer la tentation dialecticienne du théâtre qui se cherchait encore. Le théâtre noir africain contemporain a brisé les interdits qui le retenaient lié à des formes d’expressions traditionnelles comme le mvet ou le kotéba, pour s’inscrire dans une recherche évolutive. 
    Les seules formes de théâtre à visée socialisante sont actuellement le théâtre d’intervention et le théâtre forum que l’on retrouve particulièrement au Burkina Faso, au Mali, au Sénégal et en Côte- d’Ivoire.
    Le  kotéba ne fonctionne plus sur l’improvisation, bien qu’il raconte encore la vie d’une communauté et  qu’il mette toujours en cause le fonctionnement social. Ce kotéba- là est tourné vers les comportements irresponsables face à des maux sociaux comme le sida, l’alcoolisme, la prostitution…..
    Travailleurs sociaux à leur manière, les comédiens obéissent à une mise en scène, à un choix de thèmes écrits et répétés longtemps à l’avance et voués à la vulgarisation. Ces formes, liées au didactisme des messages qu’elles véhiculent, obéissent néanmoins à la systémie de ce qu’on peut convenir aujourd’hui d’appeler esthétique du théâtre africain : c’est un théâtre total qui vise encore les violences, les révoltes latentes, les répressions sociales et politiques, un théâtre où le discours de l’auteur revêt toujours un aspect collectif ou une tentative de comprendre les mécanismes des rapports humains et sociaux.
     Ce didactisme qu’on reconnaît au théâtre africain trouve son illustration dans la manière dont les dramaturges traitent les sujets qui révèlent des pratiques politiques. La corruption, les détournements de fonds publics, la violation des droits de l’homme, la désinformation et autres faiblesses des partis uniques sont évoqués dans les pièces avec un appétit littéraire constant.
    Dans l’échantillon des pièces retenues, figurent tous les scénarios qui militent en faveur d’un renversement des pouvoirs autocratiques. Ou alors, la tendance est à la préparation des jeunes générations aux grandes révolutions qui feront pression pour le changement des systèmes politiques.
    Nous  retiendrons de l’intrigue de Amilcar Cabral ou la tempête en Guinée-Bissao de A .N’dumbe, éd, P.J.Oswald,( 1976), un étalage documentaire de dix scènes sur la vaillante lutte du peuple de Guinée- Bissao contre le colonialisme portugais et l’impact de l’assassinat de Cabral sur les fascistes pour organiser la révolution nationale, ou encore Le soleil de l’aurore du même auteur (1976), qui est une mise en scène de l’histoire contemporaine africaine dans un jeu dynamique et qui use d’une langue simple. Aux exécutions sommaires – exécution du frère du président et de tous ses collaborateurs sur la place du marché -, le peuple répond par une mobilisation massive et décide de venger les fils du pays et de chasser les colons.
    Cet aspect des pièces à sujet politique paraît fondamental sur le plan esthétique. 
     Il demeure en fait l’une des ressources importantes de l’expressivité théâtrale propre au dramaturge africain. Partir de la réalité pour prévoir l’avenir : un exercice suscité et imposé par l’effort nécessaire pour se démarquer de la quotidienneté, du réel.
  Ce ressort littéraire explique la portée sémantique plurielle de certaines œuvres où la satire du pouvoir est suggérée, de même que les voies pour mieux combattre l’oppression. C’est dans cette logique dramaturgique que se situe, entre autres,  Le carrefour  (Efoui, 1989) de laquelle nous avons  extrait ces passages assez significatifs :
« Le poète :…Empoigner le flic par la peau du cou et lui crier à la gueule : zombie, zombie, zombie… » (p88)
«  La femme : Il me faut un chemin avant l’aube où mes enfants se réincarneront dans des corps tuméfiés, obligés de panser des plaies originelles, obligés de sacrifier à ce carrefour pour un péché  que nul n’a commis. » (p96).

    Kossi Efoui se défend de faire du théâtre africain : 
«  Ainsi, lorsque les référents d’une critique bien intentionnée autorisent à dire que tel spectacle n’est pas africain, ou que tel auteur gagnerait à être moins occidentalisé, on est tenté de répondre : à partir de combien de plumes au cul la chose est- elle crédible ? A moins que ce ne soit à partir d’un degré supposé de régression au stade oral. »  
    Pour Kossi Efoui, l’œuvre tire son caractère décisif de la tentative désespérée du créateur de répondre. Et c’est là que se noue un lien décisif avec le théâtre contemporain en général. Avant d’entreprendre le parcours systémique de cette esthétique théâtre africain, prenons en compte cette mise en garde de Louis Jouvet : « Il n’y a pas de définition du théâtre. Il n’y a  pas d’explication de cet acte étrange qu’est une représentation. Le théâtre est un secret. Rien est enseignable ou communicable de cette science empirique. Tout ce qu’on cherche à communiquer est continuellement mis en déroute. »
     A ce jour, le modèle qui ressort d’une activité théâtrale viable en Afrique est la reconstitution du village, de la communauté, où tout le monde est responsable des uns et des autres. La tentation communautaire semble expliquer ces mises en scène axées sur des personnages – acteurs collectifs. L’acteur en quête d’un statut social y trouve une assise, une satisfaction professionnelle et une ambition, celle de participer à une aventure commune. Il représente alors une force.
    Dans ces mêmes pièces, les pouvoirs adoptent souvent un mode de fonctionnement qui échappe à toute rationalité. Ils sont régis par un mécanisme qui broie. Et pour mieux combattre ce mécanisme, Efoui use d’un discours chargé de symboles et de codes. 
    Dans Le carrefour, le désespoir et le tragique sont aux prises avec l’optimisme et la volonté inébranlable de gagner qu’affichent certains personnages.
   La femme, le poète et le souffleur, trois personnages de cette intrigue, cheminent vers la recherche d’une force vivifiante qui leur permet d’envisager autrement la vie, de renverser le schéma existentiel dans lequel ils ont été moulés jusque- là.

    Autant de messages qui rapprochent la dramaturgie d’une attente. Celle du lecteur ou du spectateur qui attend de retrouver ses propres préoccupations exprimées par les œuvres, partagées par les auteurs. D’où une certaine complicité de création et de lecture entre les dramaturges africains et les peuples africains.
    Le dramaturge noir africain semble cibler par son écriture un public auquel il a des choses à communiquer. Et il arrive à plusieurs auteurs d’évoquer ses récepteurs et de les caricaturer. Le peuple, interlocuteur privilégié au bout de l’écriture, est pourtant jugé avec une sévérité qui frise le reproche. Le sortir de sa torpeur semble une préoccupation de plusieurs auteurs qui, par la voix de leurs personnages, interpellent ce peuple de façon explicite et singulière.
    Nous avons été frappée par le fait que, dans presque toutes les pièces qui abordent un sujet politique, figure une réplique rendant compte explicitement d’une certaine vision du peuple :
     Dans La traversée de la nuit dense de Zégoua Nokan par exemple, (1972) nous avons  repéré : « On ne pourra plus te hacher, Afrique. On ne pourra plus te balafrer le visage. Homme, tu seras fier d’être homme…. » (p66).
    Dans Abraha Pokou de Charles Nokan, (1970) : « Il n’y aura plus d’affamés, de chaînes aux cous. Nous tuerons les sangsues…Nous changerons l’homme…. Naît un esprit neuf. Demain sera très beau. » (p 48, 49).
     Dans Le soleil de l’aurore de A. K. N’dumbe III (1976) : « Nous vaincrons le colonialisme, nous abattrons le néo- colonialisme, nous anéantirons l’impérialisme….l’Afrique a pris les armes. » (p87)
   Dans le contexte respectif de ces pièces, de tels propos ne font que rendre compte de l’état d’esprit avec lequel certains gouvernants dirigent leurs citoyens. Et dans plusieurs drames, nous retrouvons des propos allant dans ce sens.
    En définitive, l’image qui est donnée du peuple dans les pièces ne souffre d’aucune indulgence. 
   Nous nous rendons vite compte que, dans l’imagination de plusieurs acteurs, les peuples africains se trouvent ainsi abusés et désabusés parce qu’ils sont toujours restés dociles et soumis.
     Après toutes ces projections sur le peuple opprimé, nous pouvons nous demander, quel est dans les fictions, le discours politique réel qu’on lui tient pour l’aider dans son émancipation ?
    Certaines pièces d’une cinglante actualité comme Amilcar Cabral ou la tempête en Guinée- Bissao de A.N’dumbe ou Les lendemains qui chantent de Maxime N’Debeka s’attellent particulièrement à proposer d’autres attitudes et positions que ces œuvres veulent aider le peuple à adopter.
     Maxime N’Debeka démontre, qu’au –delà du peuple, l’arbitraire et la suspicion sont combinés en Afrique pour démobiliser, intimider, corrompre ou détruire les intellectuels qui réfléchissent autrement que les gouvernants. La pièce Les lendemains qui chantent dépasse le constat de la misère et de la servitude dans lesquelles croupit le peuple. La pièce ouvre le débat non seulement sur la nécessité de faire la révolution mais encore sur la manière dont la destinée future doit être négociée.
    A ce propos, nous lisons dans  Le soleil de l’aurore de A N’Dumbe, (1976) : « Nous irons jusqu’au bout de la terre. Nous combattrons aux quatre coins du monde. Nous libèrerons notre pays. » (p86).
     Nous retrouvons  ainsi une grande méfiance qui freine le projet ou la volonté du dramaturge de faire confiance à son public qui est, du reste, le peuple avec qui il veut partager son message de lutte et d’espoir.
    Charles Nokan, quant à lui, termine le dernier tableau de sa pièce par un long poème où la mère Afrique pleure sur son tragique sort. Elle appelle la venue de fils virils et impétueux pour proclamer sa dignité et la libérer : « Vinrent des étrangers, ils tissèrent l’épaisse nuit coloniale…nous referons le monde, les hommes deviendront les roses de la vie… » (p 50,51).
    Nulle part l’optimisme ne règne. On dirait que dans l’imaginaire des dramaturges, imaginaire qui en fait transcende la réalité, la cause est entendue.
     Finalement, tout semble converger vers le peuple. La réception n’est pas garantie. Non pas parce que le peuple demeure analphabète mais parce qu’il cesse d’être lucide. Son sens du discernement n’existe plus. Il y a une rupture entre ce peuple et le «  faiseur » de théâtre.

      2- Le langage attribué au personnage du fou :
   Des problèmes de communication se posent à eux avec une acuité redoutable. Les meilleurs interlocuteurs dont le dramaturge se sert pour rétablir la communication traversent aussi leur crise dans les pièces. Les griots, les féticheurs et autres sages de l’Afrique ne résistent plus aux mythes qui entouraient leur présence et leurs interventions. 
    Dans plusieurs œuvres se dégage un personnage particulièrement représentatif du discours lucide et pertinent : le personnage du fou. Plusieurs dramaturges l’ont adopté. Une question se pose : Pourquoi plusieurs auteurs ont- ils jeté leur dévolu sur ce personnage pour trancher les débats les plus sérieux et tenir des discours d’une pertinence surprenante ?
   Que ce soit dans la fiction ou dans la réalité, les fous subissent les stéréotypes classiques qui imposent qu’on désaffecte leur compagnie et qu’on sous- estime la véracité de leur propos.
    Dans le discours du fou, se trouvent les meilleures satires du pouvoir, de l’armée, de la dictature économique, de l’injustice, pour ne mentionner que ces maux. Le fou est diseur de vérités. Et la vérité fait peur surtout quand elle est criée à haute voix sur tous les toits. 
   Or, le fou africain circule et parle librement. L’asile et les centres psychiatriques n’existent pas. Parce que le fou n’est pas interné, il garde son statut de membre à part entière de la société et il demeure fécond en initiatives de tous genres.
     Dans Les lendemains qui chantent de M. N’Debeka, le fou fait des révélations inquiétantes et qui finissent par se concrétiser. Cette folie n’est rien d’autre qu’une intelligence supérieure, une lucidité aiguë. Il n’est peut – être pas trop osé de dire que dans plusieurs pièces, le discours des auteurs s’identifierait plus à celui de leur fou qu’à celui de tout autre personnage. Cependant, il convient d’ajouter qu’en matière de folie, nous tenons également quelques mises en garde venant des auteurs. S’il faut à chacun une dose suffisante de folie pour dire et agir dans un univers où de graves périls pèsent sur toutes les libertés, la folie demeure à la fois offensive et défensive. Tous les fous ne sont donc pas fous.
     Dans Les dieux trancheront de Franz Kayor, le fou semble vouloir échapper à la soumission des Allemands en se faisant passer pour un fou. Il incarne la raison qui dérange et préoccupe. 
    Alors se pose le problème suivant : jusqu’à quel degré de confiance peut- on ou doit- on prendre au sérieux le fou qu’il soit fictif ou fictionnel, diégétique ou extra diégétique ? 
      La valorisation accordée au personnage du fou dans la fiction  nous soumet à cette grande question.
    En définitive, nous pouvons retenir qu’en dehors de toutes les différences et de toutes les spécificités qui marquent chacune des pièces, une batterie de thèmes et de personnages relie les auteurs et les engage dans la construction d’un théâtre représentatif de l’univers africain avec ses problèmes et ses solutions, son discours et ses interlocuteurs.
    A chaque fois que les auteurs abordent des sujets dits «  sensibles », surtout politiques, ils versent dans l’allégorie et l’allusion. Mieux encore, le discours par excellence de vérité sera incarné par la figure emblématique du fou. Autant de ressources que soutiennent les éléments dramaturgiques dont usent les auteurs en pensant à la mise en scène.

  3- D’autres tentatives de novation :
  A côté de ces éléments dramaturgiques, certains hommes de théâtre se livrent à plusieurs tentatives de novation motivées par la destination première des pièces : le Concours. Ces tentatives laissent entrevoir une volonté de conquérir un public autre que celui qui est délimité par les frontières des pays d’origine des auteurs. Cette quête de l’universel est – elle réussie ? Quels motifs de satisfaction ou d’insatisfaction  peut- on avoir ? Tels sont les aspects principaux que nous allons aborder à présent :
    Dans Introduction à l’analyse du théâtre, Ryngaert signale que les didascalies «  mettent en évidence les rapports particuliers qui s’établissent au théâtre entre la parole et l’action, entre la situation d’énonciation et la situation dramatique, et posent aussi le cas limite du silence, d’une situation où plus rien ne peut être parlé. » 
     Si nous revenons sur l’étape prévisible de la lecture suggestive envisagée par les auteurs à travers les indications scéniques, nous dégageons de l’ensemble des œuvres trois façons de procéder :
- des textes à didascalies sur mesure ;
- des textes truffés de didascalies ;
-des textes dépourvus de didascalies.
     Le premier cas n’appelle aucun commentaire. Il s’aligne sur la tradition du théâtre français et ne présente aucun intérêt nouveau qui mérite d’être signalé. 
    Nous  pouvons citer entre autres titres de pièces qui adoptent cette pratique avec rigueur,L’exil d’Albouri de Cheikh N’dao, ( 1969), Les dieux trancheront de Franz Kayor, ( 1971) ou Shango suivi de Le Roi- éléphant de Ola Balogun, ( 1971).
     Les deuxième et troisième cas, à l‘opposé du premier, présentent certaines exigences qui dessinent la liberté des auteurs par rapport à l’écriture dramaturgique. 
    Ce qui est frappant  c’est la diminution au fil des années des indications scéniques – qui étaient très abondantes auparavant- comme si la pratique était passée de mode. Ceux des auteurs qui ont encore maintenu la forme classique de noter les indications, ont semblé y accorder un tout autre intérêt, comme si de nature facultative, la didascalie représenterait désormais un choix esthétique.
    Dans Big Shoot de Koffi Kwahulé par exemple, la didascalie n’identifie plus celui qui prend la parole. Seule l’expression stylistique permet au lecteur de distinguer les personnages. Mais l’auteur brouille ce signe distinctif au début de la pièce où «  Monsieur » recourt au ver libre, ( p 9- 10) et à la fin, où l’inquisiteur se plaît à parodier «  Stan ». 
    Un proverbe africain dit : « Quand tu prends la parole, aie  pitié de ceux qui t’écoutent. » Parfois, ce proverbe est perdu de vue dans les palabres, le soir au coin du feu comme dans les veillées de Diagana. Alors, on parle sans savoir s’arrêter.
    L’écrivain qui se veut aussi reflet de ces pratiques de la société, use de  ces  verbosités successives et n'interrompe la parole que lorsque le discours fait le tour de plusieurs sujets susceptibles de relancer sa fiction.
   En fin de compte, nous pouvons affirmer qu’au fur et à mesure qu’on s’éloigne des années 1980, l’ensemble de la production dramaturgique des africains francophones prend en compte les évolutions du théâtre européen.
 Les didascalies se font généralement plus rares ou circonspectes. Plusieurs jeunes auteurs comme Kossi Efoui,  dans (Le carrefour, 1989) n’en proposent même plus. Et cela n’entame en rien la compréhension de leurs fables. 
    Dans tous les cas, l’importance accordée aux indications scéniques et aux discours dans les pièces comporte des qualités et des défauts. Ils s’inscrivent dans un autre débat, celui des éléments propres au théâtre africain, fonds dans lequel chaque auteur puise quelque chose.

2- Analyse des formes d’expression du théâtre africain :
   Le théâtre noir africain nourri par la contribution des autres arts est, à l’instar des autres théâtres, un spectacle entier. A partir de ce moment, il ne faut considérer le texte que comme une composante du jeu théâtral.
    Si l’on peut se servir du texte pour décrire l’intervention par exemple de la musique et de la chorégraphie dans le théâtre, il est par contre difficile de s’en passer complètement sauf pour des spectacles spécifiques.

     a- La musique :
    Une lecture critique de quelques enregistrements nous a permis de constater que plusieurs auteurs sont parvenus à une africanisation du modèle théâtral occidental, ou alors à une occidentalisation du modèle théâtral africain.
    La recherche de cette symbiose pousse les créateurs à vouloir rendre compte avec les mots d’un flux de sensations et d’émotions que créent, par exemple, la musique et la danse, les chants et les transes. Prenons quelques passages très significatifs :
«  En nous rythme une musique, qu’on peut ne jamais entendre…on dit que cette musique, c’est notre Nom. » «  Une note qu’on ne peut voir qu’en fermant les yeux, une note qu’on ne peut entendre qu’en imposant silence à ses oreilles… » (Jaz de K. Kwahulé, p86, 87)
     Were Were Liking privilégie la forme, l’aboutissement des gestes et des sons. Il dit dans un entretien avec Chantal Boiron, (1995) : « Aujourd’hui, avec le ki- yi Mbock Théâtre, je m’oriente de plus en plus vers un travail total. Il y a en Afrique des voix incroyables, des voix qui deviennent presque des instruments de musique. J’ai envie d’approfondir une recherche dans ce sens, avant de revenir au texte. »
     Avec Un touareg s’est marié à une pygmée, nous retrouvons cette passion pour le chant ; cinquante chants sont composés. A travers ces chants, il y a toujours une prise de parole, des défis personnels à relever. 
   W. Liking a voulu par son théâtre atteindre un certain niveau d’expression.. ses spectacles naissent de son vécu quotidien et s’ouvrent à d’autres formes d’art africain.
«  Je ne vois pas comment je pourrais imaginer un spectacle sans montrer ce que nous savons faire en peinture, en sculpture, en couture. C’est un objectif, pour nous, de montrer ces autres aspects de notre création. » op.cit,p297..
    Le décor sonore a un rôle important de signalisation. La musique , considérée longtemps comme un personnage par les metteurs en scène, devient actuellement une ponctuation et une respiration. Elle raconte, avec les griots – guerriers de W. Liking, l’épopée de l’Afrique. Elle illustre avec S. Labou Tansi, dans La rue des mouches, (1985), une écriture et des idées. 
  La musique est utilisée pour consolider par une fête intériorisée ou extériorisée la communauté acteurs- spectateurs, née à l’issu de la représentation. Aussi n’est- il pas rare de voir se terminer les représentations par un prolongement spontané et improvisé d’une rencontre autour des percussions, faisant monter les spectateurs sur scène. La musique est intégrée au jeu. Un musicien traverse la scène ou se trouve dans un coin de la scène et accompagne l’ensemble du spectacle. 
   W. W. Liking maîtrise parfaitement avec sa troupe les techniques du chant, de la musique, de la danse, de la marionnette et du texte dramatique quand elle propose Un touareg s’est marié à une pygmée.
      Au lieu de paraître comme un ornement, les chansons, la musique et la danse deviennent dans ce théâtre un langage intégré dans le sens où l’entend Senghor lorsqu’il dit : «  La danse à l’origine, il en est encore ainsi en Afrique noire, est langage le plus complet. Il met en œuvre tout le corps, je dis tout l’homme : tête et buste, bras et jambes. Tous les arts : poésie, chant, musique, peinture, sculpture et naturellement danse. Il s’agit d’exprimer une idée autant qu’un sentiment : plastiquement et musicalement en même temps : par l’image visuelle et l’image sonore, intimement liées ». 

 B- La danse :
    La danse et la musique sont aussi présentes dans La dame du café d’en face du même dramaturge. Dans toute la pièce, M. Bécquard est présent et tente de réparer l’orgue jusqu’à ce qu’ « il se remette à jouer et la musique de l’orgue emplit à nouveau l’espace. » (p46) « La piste aux étoiles…gestes incantatoires…les autres le rejoignent sur scène en applaudissant. » (p 47).
    Pour toutes ces pièces et plusieurs autres non citées, nous pouvons tirer la conclusion suivante : leurs auteurs ont voulu faire un théâtre complet qui intègre tous les éléments faisant l’originalité du théâtre africain. 
    En procédant par une certaine symbiose entre les formes de théâtre occidentales et la matière des spectacles africains, ils sont parvenus à un traitement particulier des légendes, à une élégance du verbe poétique et à la maîtrise des intrigues tissées avec de multiples ramifications. Pourtant, aucune forme authentique ne s’impose même si beaucoup de repères permettent de parler d’efforts d’innovations entreprises ça et là, vers la quête de l’universel.
    Cependant, le manque de moyens mais aussi la vision très convaincante que la musique doit être vivante sont les deux principales raisons de l’absence de bruitages sophistiqués ou des musiques d’accompagnement pré- enregistrées.
   Le travail vocal entrepris dans Un touareg s'est marié à une pygmée de W. Liking en 1992 a permis d'entreprendre des recherches plus poussées dans le domaine des grands chœurs de l'opéra africain. Une telle pratique a conduit à la ré -interrogation des traditions et des cultures anciennes ainsi qu'à de nouvelles expérimentations qui naissent forcément du vécu de l'auteur.

 «  Nous nous efforçons de bannir les clichés langagiers qui conditionnent souvent les réactions des uns et des autres, instaurant inconsciemment les préjugés et les bocages…Nous essayons de profiter de tout le patrimoine humain spirituel comme technologique pour atteindre la compétitivité internationale comme tous les autres créateurs artistiques ou scientifiques du monde entier, sans que l’on nous demande de réinventer «  une machine à vapeur » typiquement africaine. » 
Un autre exemple, celui du  dramaturge ivoirien  Koffi Kwahulé qui revendique l’ouverture au monde comme projet fondamental pour le théâtre africain. 
    Il définit ce nouveau théâtre comme une expression dramatique dans laquelle s’intègrent de manière méthodique et harmonieuse le verbe et le chant, la musique et la danse, la mimique et la gestuelle, et qui met en mouvement les aspects fondamentaux de la vie africaine.
    L’écriture de Koffi  Kwahulé aborde l’innovation en s’imposant des contraintes liées à la tradition. Il perçoit le jazz comme musique théâtrale : « Je voulais écrire une pièce sur la mythologie noire contemporaine. Le mythe est une simplification de l’homme, c’est pourquoi j’ai eu recours à des choses facilement identifiables à la communauté noire. »     « Pour atteindre, je l’espère, une forme de transcendance….Au départ pour moi, le jazz c’était d’abord la présence physique des gens. Lors d’une mise en espace de la pièce aux Etats- Unis, le jazzman chargé du travail musical me parle comme si j’étais moi- même musicien.
Il m’a fait découvrir que j’avais voulu, inconsciemment, retrouver les multiples bifurcations d’un solo de jazz. C’est alors que j’ai commencé à réfléchir à cette part de jazz dans mon écriture… » .  
     Il utilise le français dans son écriture tout en entretenant des relations conflictuelles avec cette langue : une relation musicale surtout ; il l’affirme dans une interview avec G. Mouëllic, en décembre 2000 :

« Je suis en situation de transcendance, de dépasser ce qui m’a été imposé. L’évolution de ma relation au jazz passe par là : le jazz ne vient pus en aval, mais en amont, il est dans le projet….cette musique va s’affirmer comme une présence importante sur les scènes d’Europe. Les immigrés venus d’Afrique, quel que soit leur niveau d’intégration, seront toujours à côté. Et cette façon d’être dans la marge va conduire à un certain type d’écriture. L’écriture, pour être pleinement contemporaine a besoin de sons contemporains. Le jazz est une musique qui se renouvelle sans cesse…et c’est une musique théâtrale, dans sa brutalité, dans l’évidence de sa présence. » 	
    K.Kwahulé est sensible à cette musique ; son rapport au théâtre est intimement lié à celui qu’il noue avec les musiciens de jazz. Selon lui, ils perçoivent de façon plus juste l’art en général et tout leur travail est magique.
    Il utilise les musiciens comme «  matière poétique »  ; le travail du jazzman est proche de celui du comédien car ils sont très visuels et ,pour lui, l’association du son et de l’image en fait des comédiens. 
    K. Kwahulé a choisi de se réconcilier avec la langue française en lui donnant une dimension musicale qui ne cache rien de sa part douloureuse. La figure du jazzman a la même qualité que celle du griot dans l’écriture  de cet auteur : la musicalité et l’oralité. Il compose une langue emprunte de la  musicalité et de l’oralité du jazz, une langue provocatrice et puissante.

    Dans sa pièce Bintou, il y a un métissage musical ; musique orientale, musique rituelle africaine, rap et chanson française des années trente. Cette hybridation rappelle celle que les jazzmen reproduisent dans leur musique et le violent choc des cultures et des générations bercées par toutes sortes de musiques et sans à priori culturel.
    Dans Jaz, (Editions Théâtrales, 1998), l’écriture et la langue à la fois parlée et écrite de Kwahulé sont musiques. Les procédés de répétitions de mots ou de groupes de mots sont récurrents ; ils rappellent les techniques du blues et du AABA. Jaz cherche son identité, cherche son histoire : « Je me demande même si Jaz est son véritable nom. » ( ibid, p59).
   Pourtant, elle prononce son nom plus d’une centaine de fois. Jaz saute d’un sujet à un autre ; elle procède à des effets de flashs- back ; on a l’impression qu’elle parle comme cela lui vient sans pouvoir contrôler le débit de ses paroles.
             Le passage suivant joue sur une typographie originale ; le texte centré dessine l’ombre d’une femme – poupée, les bras écartés ; une femme crucifiée (p88) :     

                                                         D’abord
                                                         Une note
                                                      puis une autre
                                                    note puis encore
                                                      une autre note
                                                          La même
               comme on frappe à la porte une myriade de notes la même
               Se frottant les unes contre les autres comme pour se tenir
               chaud une note de toutes les couleurs même de celle qui
                                                  fut abolie de
                                                l’arc- en- ciel un
                                                Flot de notes la 
                                                même de tous les
                                            sons notes espiègles
                                            turbulentes la même
                                             se précipitant pour
                                             arracher le secret du
                                  silence exposant souvent à peine
                                               leur envol éclos
                                                 pour enfanter
                                              d’autres notes la
                                              même encore plus
                                                   imprévisibles
                                                 incandescentes
                                             volcaniques et enfin
                                              Rythmer le nom dont
                                       on ne saura jamais la nommer.

   Jaz est l’instrument qui fait résonner le texte ; le jazz  est l’instrument qui se mêle sensuellement à la voix douloureuse de Jaz, une voix qui raconte, hésite, tergiverse, sur la même note , sa propre note : «  On dit qu’en nous rythme une musique, on dit que cette musique c’est notre Nom ». (p 88, 89).Jaz  est la voix, l’instrument oral que K. Kwahulé résume en appelant un «  jazz », un orchestre à elle seule.

     Elle symbolise la figure du griot par les métaphores orale et musicale, une note stylistique et littéraire. Elle représente aussi la réalité du continent africain (l’illusion des indépendances, le sida, l’esclavage.)    
   Dans ses différentes pièces, K. Kwahulé se réfère aux jazzmen du courant be - bop, un mouvement révolutionnaire des années 1940 et1950, Théolonius Monk (qui passionne le plus Kwahulé) ou Charlie Parker, Duke Ellington, Dizzie Gillespie en sont les prestigieux représentants. Cette nouvelle génération cherche à surpasser et à littéralement déconcerter les anciens en travestissant les thèmes et en brisant les rythmes : distribution plus libre des accents rythmiques, épanouissement d’un lyrisme mélodique, utilisation d’accords nouveaux qui enrichissent la virtuosité improvisatrice. 
    K. Kwahulé a la sensation d’être un jazzman, de produire un jazz différent, un jazz théâtral et cinématographique. Il veut créer une dramaturgie moderne. Il travaille sur un nouveau rapport au théâtre et veut créer une «  émotion qui passe par le corps avant d’atteindre la tête, et non l’inverse, comme dans le jazz. »  Toute sa conception artistique, son travail de mise en scène et d’auteur se basent sur l’analyse des réflexions qu’apportent les musiciens de jazz. 
    Il invente ainsi un nouveau langage qui n’est ni occidental ni africain mais une composition artistique entre la langue française et le jazz. Ce «  griot des temps modernes » veut réconcilier l’humanité en donnant à chacun l’occasion de pouvoir s’identifier au monde. Le jazz est une musique qui se renouvelle sans cesse. Elle inspire partout beaucoup de créateurs. Elle permet à l’écriture d’être pleinement contemporaine.                                      

Musicalité et rapport étroit avec le jazz : 
   Le jazz est avant tout une musique profondément nostalgique parce qu’il constitue un pont entre deux mondes noirs ; un monde noir arraché à une terre et un autre monde à l’autre rive qui est absent. L’histoire américano-africaine  est d’abord la spoliation d’un être d’une rive à l’autre et qui n’est plus là, et l’arrachement à une terre. La pièce de Jaz de K. Kwahulé rappelle le viol que subissent toutes les communautés du monde entier et auquel elles tentent de résister.
    Dans le théâtre de K. Kwahulé, l’Absent se matérialise par ce qu’on appelle l’attente. La  quête de la sensation suprême dans Big Shoot est avant tout celle de la  « Blue Note ». 
    Dans Jaz, Oridé poursuit la même quête. Cette musique chargée de sens et d’histoire a exercé beaucoup d’influence sur l’œuvre de K. Kwahulé et la structure de ses pièces s’inspire du jazz.
     Pour lui, le thème ne cherche plus à surprendre. L’essentiel, pour lui, c’est de déterminer  comment l’art transcende le fait divers le plus sordidement banal, comment il transcende la condition la plus horrible . Historiquement, les musiciens de jazz sortent de la condition la plus nue même s’ils ont créé un art qui nous interroge encore. Dans ses pièces, nous retrouvons généralement des femmes placées dans des situations extrêmes, pour que s’opère peu à peu un acte magique et où leur beauté finit par transcender la laideur ambiante. Ce dramaturge pose dès le départ une situation sordide ; il se contraint à la beauté pour que l’œuvre ne sombre pas dans la complaisance. En fait, c’est cela dont parle d’abord le jazz.
    En outre, il faudrait signaler qu’en parcourant certains textes, on peut être surpris par la manière dont les auteurs se projettent de façon implicite ou explicite dans l’avenir pour le prédire et le soumettre aux lecteurs et aux spectateurs.
    Ces approches de visionnaires qui renforcent la fonction didactique qu’on reconnaît au théâtre africain s’expliquent par la valeur de l’écriture dans la vie et l’univers des intellectuels.
    Il ne faudrait pas aussi omettre le fait que le dramaturge africain ne se sent pas en sécurité dans son travail, compte- tenu du fait que les pouvoirs politiques et le public établissent en permanence des liens entre la signification des pièces et les intentions de l’auteur, voire des acteurs. Si cet état des choses présente de véritables inconvénients, l’un des avantages à en tirer est juste de s’appuyer sur le présent pour avertir sur l’avenir.
    Certains auteurs le font sans aucun détour. D’autres y parviennent avec beaucoup de subtilité. Mais le résultat est le même : mettre la mémoire en éveil et la préparer à affronter et à apprécier à la fois le prévisible et l’imprévisible. Nous allons citer en exemple quelques auteurs  qui - à l’époque où ils écrivaient – n’ont que juste poussé loin leurs analyses socio- politiques. 
     Toujours est – il qu’en matière de prévision de certains faits, leurs propos se vérifient. La chance d’être cru était faible. Mais on ne croit pas à une fiction, sauf si l’imagination nourrit au – delà de la simple information, le rêve du récepteur devenu à priori sceptique de l’œuvre. Parmi ces propos qui se vérifient, prenons quelques passages significatifs :
- « Il n’y a pas d’ici ou d’ailleurs. Il n’y a pas de gratitude ou de considération ni de respect. Une seule chose demeure : l’intérêt. » (Le complexe de Thénardier, J.Pliya, p 50).
«  Tout s’achète, tout se vend, tout se paie. Tout. Il n’y a pas d’humanité. » (Idem, p 50).
- Le personnage Stan dans Big Shoot de K. Kwahulé, par exemple, parle de la mort et souhaite que le pouvoir absolu réside surtout dans le choix de ne pas tuer alors même que tout nous l’impose : « Il n’a jamais été question que vous abattiez Stan ….vous n’avez pas pris soin de charger votre arme de peur que dans l’excitation et l’énervement une malheureuse balle, et bang ! «  (p42).     
    Nous  assistons ces deux dernières décennies à l’émergence de nouvelles écritures théâtrales  noires africaines qui se sont distinguées de celles des décennies passées.
    La période post-moderne sonne la fin des «  grands héros, des grands périples et des grands buts ». Notre société se soucie davantage d’originalité que d’héritage dans la mesure où il s’agit moins pour l’œuvre d’art d’être entendue en termes de légitimation qu’en termes de rupture. 

    Là où les dramaturges classiques reprenaient les grands récits fondateurs, mythiques ou moraux, en retravaillant leurs sources dans la perspective des valeurs de leur société, les dramaturges post-modernes et leurs lecteurs savent que la légitimation ne peut  venir d’ailleurs que de leur pratique langagière.

C - Le masque et le mensonge :
    Le théâtre raconte encore mais, de moins en moins, sur le mode de la prescription et de l’adhésion. Les points de vue sur le récit sont multipliés ou se dissolvent dans des fables ambiguës.
    Le dramaturge togolais Kossi Efoui prône dans ses œuvres la nécessité du masque et pour qui écrire. L’utilisation du mensonge est un moyen d’échapper à l’identification.
      Koffi Kwahulé  lie intimement ce mensonge nécessaire à la question du masque, un mensonge qui  brouille les pistes et qui  dérobe l’identité à toute identification  réductrice.
« Etant issu de la communauté noire, et en raison de l’histoire qu’implique une telle réalité, il m’est philosophiquement impossible de partir d’un savoir préétabli. Car toute mon histoire me dit qu’il n’y a rien de définitif ; tout est à reconstruire. En tant que Noir, je sais dans mon esprit et dans ma chair qu’il n’y a rien de définitif ; la Tour Eiffel disparaîtrait demain que cela ne m’étonnerait pas. Qui aurait pu imaginer qu’un jour les tours du World Trade Center deviendraient poussière en un clin d’œil ? Je pars de l’idée que pour que les choses tiennent, il faut qu’elles ne reposent sur rien. Je préfère ce qui se «  confie » à l’improvisation, au flottement, sans assise repérable. Mon écriture est une écriture du déséquilibre. » 
    Dans Tout bas ….si bas, Koulsy Lamko joue sur une métaphore : la fillette invente l’histoire du bébé miraculeux qui n’existe pas ; cet espoir sortira des entrailles de la société.
    Bintou, un personnage de K. Kwahulé est la déesse du multiculturalisme des cités, avec une soif d’absolu. Elle incarne ce rêve de s’arracher de la cité et de la violence. Tous ces personnages sont mus par un rêve qui les dépasse, un rêve qui leur permet de se projeter dans un devenir.
     Nous pourrions  affirmer que la thématique du voyage, du départ, domine dans ces dramaturgies qui sont habitées par le rêve et par le désir d’un ailleurs.
    K. Kwahulé représente au théâtre un monde qui semble se nourrir de télévision. C’est, en réalité, la modernité que cet auteur décrit avec tous les défauts et les obsessions d’une classe bourgeoise où l’on  n’arrive plus à communiquer les uns avec les autres. Dans ses pièces, les médias et la télévision jouent un rôle prépondérant. Dans Big Shoot, nous assistons à une espèce de combat télévisé cruel et très inquiétant entre deux hommes qui luttent pour les mêmes buts : la survie mais surtout la célébrité. Le Big Shoot peut être compris comme une émotion qui ne peut être comblée que dans le sang de l’autre, et en même temps comme l’élan suicidaire d’une humanité au bout du désir. 
     C’est aussi une humanité malade d’anonymat malgré tous les moyens de communication qui existent. Pour K. Kwahulé, l’écran de télévision a remplacé la place du village, le cœur de la cité ; il devient le lieu de convergence de tous les regards, le lieu de l’éphémère et de l’absence presque totale des valeurs.
    Dans Il nous faut l’Amérique du même dramaturge, les protagonistes Opolo, Topitopi et Badibadi, lors d’une interview à la télévision, semblent devenir fous et s’échangent leurs rôles. 
    Ces personnages subissent cette confusion et deviennent des «  personnages de télé », parlant et se comportant comme des «  images de télé ». La seule présence de la caméra peut provoquer cette crise identitaire. Il s’agit aussi du passage dans lequel la première femme d’Opolo utilise la TV comme moyen d’émancipation et d’auto- éducation : « - Surtout qu’elle s’était acheté une petite télévision. Chaque fois que je lui faisais une remarque, elle me répondait qu’à la télé on ne disait pas comme moi, qu’on disait ceci ou qu’on disait cela. Tu sais ces idées qu’on attrape à la télé comme on attrape une maladie. Sa télé était devenue la parole de Jésus- Christ… » (p24)
    Beaucoup d’auteurs contemporains noirs africains choisissent de raconter par tableaux successifs, disjoints les uns des autres et parfois titrés. L’écriture dramatique discontinue par fragments titrés est une tendance architecturale des œuvres contemporaines. Ces effets de juxtaposition des parties sont recherchés par des auteurs très différents qui les appellent scènes, fragments, morceaux, mouvements, en se référant explicitement à une composition musicale ou, plus implicitement pour d’autres auteurs, à des effets de kaléidoscope ou de prisme. 
     L’attention porte donc sur les nœuds entre les parties comme le souligne B. Brecht – autant de vides narratifs que l’effet de montage comble à sa façon- en proposant un ordre ou, au contraire, en accusant les béances, en produisant un effet de puzzle ou de chaos dont l’éventuelle reconstitution est laissée en partie à l’initiative du lecteur :
«  Afin que le public ne soit surtout pas invité à se jeter dans la fable comme dans un fleuve pour se laisser porter indifféremment ici ou là, il faut que les divers évènements soient noués de telle manière que les nœuds attirent l’attention. 
Les évènements ne doivent pas se suivre imperceptiblement, il faut au contraire que l’on puisse interposer son jugement. Les parties de la fable sont donc à opposer soigneusement les unes aux autres, en leur donnant leur structure propre, d’une petite pièce dans la pièce. A cette fin, le mieux est de se mettre d’accord sur des titres. » 
       On y reconnaît des actions spécifiques, des charnières narratives comme l’arrivée et le départ de  Fénaï par exemple, fils né d’un viol collectif dans Le masque de Sika de J. Pliya, mais aussi des titres qui attirent l’attention sur des objets concrets qui n’entrent pas d’ordinaire dans une syntaxe narrative ; (ici le mystérieux masque de Sika remis aux trois amis Prudencio, Felipe et Pancracio par un coursier qui n’est que leur fils).
     K. Kwahulé numérote lui aussi systématiquement les tableaux de sa pièce Il nous faut l’Amérique. Il accorde une certaine importance à ce découpage pour ne donner qu’une indication scénique. C’est assez dire que les parties peuvent être d’importance très inégale et qu’il n’y a pas de recherche d’équilibre dans la composition :
«  (I) – Scène- Coltrane s’essayant au Ragtime sur le piano de Scott Joplin----indication scénique : La pièce peut aussi bien se dérouler sous un pont…de petites tours de magie, 
 (II)- Scène- Charlie- Parker scrutant de sa fenêtre--- indication scénique : Pendant e «  manège » journalistique, Opolo est sorti pour acheter de la bière… sur un chorus de Coltrane.
(III) Scène – Saturne, grattant Monk…---indication scénique : « The  death of Jazz », la mariée habillée…. Sort précipitamment. » (p13, 32, 40).
    Le fragment devient parfois un mode d’écriture qui n’a plus rien à voir avec le projet brechtien de décomposer pour recomposer.
     Par rapport à Brecht , le fragment est absolu tandis que chez quelques dramaturges des années quatre – vingt – dix, le fragment devait renouveler les énergies nécessaires à l’accomplissement du Nouveau Monde. Après avoir fait du fragmentaire un symptôme de la modernité tout autant que la lucidité, on découvre que la complaisance peut le guetter. La complaisance du petit qui s’assume comme tel, du non- fini, bref d’une faiblesse qui se reconnaît trop facilement dans les pratiques fragmentaires.
     Ce mode de découpage, s’il est le signe d’une volonté d’attaquer le monde par la brisure, par le biais du silence et du non- dit au lieu de chercher à l’unifier à priori dans une vision totalisante ou bavarde qui le raconterait avec autorité, pose en effet le problème du rapport à la fable et de la façon dont un point de vue se reconstitue à la lecture. Tout, en fait, dans ce type d’écriture, est dans l‘intérêt des jointures et dans ce qui est gagné au montage par la subtilité de l’agencement.

d- La vogue des monologues et le théâtre comme récit :
     Les dramaturges de ces dernières décennies composent des pièces brèves pour un petit nombre de personnages et parmi lesquelles nous pouvons distinguer un bon nombre de monologues. Ces pièces favorisent le témoignage direct mais aussi le récit intime, la livraison des états d’âme sans confrontation avec un autre discours, quand la scène devient une sorte de confessions plus ou moins impudiques, propices aux numéros d’actrices et d’acteurs. 
        Le monologue renoue aussi avec les traditionnelles «  parleries » ; l’auteur s’adresse souvent directement au public sans l’écran d’une fiction établie. Quand nous recensons les œuvres étudiées, nous constatons aussi qu’il s’agit parfois d’une première pièce, comme si l’auteur hésitait un moment devant l’obstacle du dialogue à venir. Dans ces œuvres, la conscience individuelle est toute la réalité. 
    Nous pouvons les examiner aussi comme des «  récits de vie » où le sujet parlant s’efforce en direct de faire le point sur son existence, souvent en période de crise, témoignant ainsi d’une situation sociale ou individuelle particulière susceptible de concerner le plus grand nombre.
     Des titres de pièces comme  Jaz de K. Kwahulé, en passant par  Le complexe de Thénardier, ou Le masque de Sika de José Pliya….., le champ des possibles s’ouvre sur des variations de la situation dramatique et sur la nécessité de la parole donnée à partager. La part du monde extérieur ainsi mise en jeu varie à chaque fois.
     La force dramatique du monologue et ses enjeux idéologiques ne sont évidemment pas les mêmes dans toutes les situations de parole. Sa version la plus archaïque, popularisée à outrance par des «  diseurs » s’appuie sur la confrontation directe et plus ou moins faussement improvisée d’un individu et d’un public. Comme sommé d’agir, l’acteur se met à parler.
    Quand il s’agit d’une fiction, il arrive que le monologue travaille sur la mémoire d’un personnage qui se livre alors à une sorte de méditation intérieure, à un recensement minutieux de souvenirs, sommé cette fois par une nécessité intime dont le public, par convention, est exclu.
     Il s’établit une sorte de dialogue entre soi- même et les autres ; le régime juste de la parole y est difficile à trouver, entre l’impudeur de la vraie solitude et les nécessités de la théâtralité. Dans Le masque de Sika, J. Pliya évoque Sika, une femme morte,  tout en s’adressant à un personnage présent – absent que le jeu des pronoms personnels contribue à rendre équivoque chez un personnage en quête de son identité :
 « Seigneur, tu sais….il l’a reconnue, surtout quand elle pleure…. je ne mérite pas cette épreuve. » (p 53).
   Le monologue peut aussi être imposé par la situation comme dans La dame du café d’en face de K. Kwahulé où Madame Bécquard raconte au début de la pièce la vie qu’elle a menée avec son mari, avec ses frustrations, ses amertumes et ses moments de bonheur  (p 11 et 12). 
     Il peut être un témoignage social comme dans Trans’haeliennes de Rodrigue Norman où Boutros est un personnage qui parle pour un groupe et exprime directement des revendications.
    Le monologue peut aussi être pris comme une sorte  de limite de l’écriture dramatique, parfois irritant par le narcissisme qu’il dévoile quand il est traité avec ingénuité bien qu’il fascine souvent le public par le sentiment de la prise de risques de l’acteur :

Exemple : Le Souffleur dans Le carrefour de Kossi Efoui, (1989), (tous les acteurs restent figés) «  …..Assez ! Assez !...Un personnage. Mais il ne s’agit pas d’un personnage : Il s’agit de moi. Le poète, c’était moi. Cette histoire qui se joue dans ma tête, c’est mon histoire20 ans à l’ombre. La mémoire détraquée, oublieuse, à qui je souffle, souffle des mots, des images qu’il faut sauver de l’amnésie…Le poète…disparu ! Le voyageur…disparu ! Le peintre…disparu ! Le philosophe…disparu ! Le prêtre…disparu ! Le peintre…disparu ! Le philosophe….disparu ! Le prêtre…disparu ! A qui le tour ? Arrêtez tout ! Fuyez ! Partez avant qu’il soit trop tard, avant que votre espèce aussi soit décrétée…en disparition, fuyez ! Je connais la fin… » (p 98, 99).
    Nous pourrions  parler d’une sorte d’objectivité empruntée au nouveau roman s’il n’y avait pas cette urgence de «  tout dire » et la présence théâtrale d’énonciateurs qui relaient les textes et les dirigent vers le public sans qu’ils aient la plupart du temps une identité psychologique.
    L’usage des monologues, après l’évènement ou en dehors de l’événement, 
 le montage de plusieurs récits de vie imposent  un temps théâtral de la mise au point, de la réflexion et de la prise de distance.
    La liberté formelle est à peu près totale dans les constructions  et, paradoxalement, certains textes modernes retrouvent l’usage de la stichomythie classique qui fait claquer les répliques vers à vers dans les affrontements mémorables, aussi bien que celui de la longue tirade qui autorise les déplacements ou les mises au point.
      Pourtant, un élément de taille a changé, c’est la place du destinataire, lecteur ou spectateur, dont la présence devient prépondérante chaque fois que recule le strict usage de la forme dramatique. 
    Quelque chose a changé dans la communication théâtrale avec cette liberté formelle ; les auteurs ne se sentent plus tenus d’entrer dans aucun moule ; ils se situent parfois dans un entre –deux dramaturgique qui contribue au désarroi du lecteur s’il n’est pas habitué aux écritures hétérogènes. Nous assistons à des textes qui croisent monologues et dialogues, formes dramatiques et formes épiques en cours d’hybridation.

     Dans Trans’haeliennes, (2004),  c’est le personnage Boutros  qui monologue en racontant littéralement sa vie entre les différentes scènes qui rassemblent la famille ; ce personnage est sans lien direct déclaré avec les autres personnages ; aucun contact n’est prévu tout au long de ses interventions. Il n’intervient que pour construire à son gré le récit de sa vie dans une forme aux antipodes de celle plutôt réaliste, adoptée pour le reste du texte dont voici un bref échantillon :
«  Le monde a connu des chassés- croisés. D’un côté, ceux qui quittaient les terres mystérieusement pourries et cherchaient à gagner les plaines chimériques de l’asile. De l’autre, ceux qui se lassaient des cotes d’Armor et partaient bronzer au soleil de Kalahari……. » Nulle part, le paradis !... » (p34 – 35). 
   Le monologue intérieur hésite entre le récit d’évènements antérieurs, l’évocation lyrique du passé et plusieurs songes à la fois informatifs et lyriques

Conclusion :
     Nous  pourrions  affirmer que la liberté narrative est largement revendiquée par les auteurs contemporains noirs africains pour lesquels il n’existe guère de forme idéale ou de modèle de construction. Il est cependant frappant de constater que des modes d’écriture empruntés à la tradition brechtienne sont réutilisés hors de tout contexte politique et que le récit en fragments, typique d’une façon de concevoir la réalité, a été repris sans que des intentions idéologiques y soient perceptibles. Il y a une trentaine d’années, la ligne de séparation entre le dramatique et l’épique était parfaitement tracée, et l’opposition entre Aristote et Brecht était théorisable. Tout se passe comme si un mélange de formes était concevable dans le traitement du récit sans qu’il corresponde à une coupure idéologique nette.
    L’établissement de la fable, pièce maîtresse du théâtre politique qui proposait un récit exemplaire à la réflexion du public, a perdu de son importance. Nous sommes passée à des fables ambiguës ayant pour ambition d’accorder au lecteur et au spectateur une place capitale dans leur réception, puis à des fables qu’on pourrait dire abandonnées ou dissoutes par la multiplication d’éclats contradictoires. 
     Bien sûr, en réaction, des auteurs se voient prescrire des récits solides «  à l’ancienne » ou n’ont jamais renoncé aux machines narratives explicites. Le paysage théâtral a donc été secoué par des expérimentations dans le récit qui ont mené le lecteur aux limites d’un territoire dont on ne sort pas sans boussole.
    Là où les dramaturges classiques reprenaient les grands récits fondateurs, mythiques ou moraux, en retravaillant leurs sources dans la perspective des valeurs de leur société, les dramaturges post-modernes créent une légitimation qui ne peut venir que de leur pratique langagière.
    Le nouveau théâtre d’Afrique noire francophone est le lieu d’une lutte permanente contre toutes formes d’intégrismes (psychologiques, raciaux, culturels…), le lieu de la prise de parole publique. Kossi Efoui parle d’une douloureuse guérison ; selon lui, elle ne pourra se produire sans qu’il y ait de sang versé dans la souffrance.
    Tout bas …si bas de Koulsy Lamko traite des profondeurs de l’humiliation dans laquelle a été plongée l’Afrique et de laquelle elle doit se dégager. La quête identitaire ne trouve pas de réelles solutions. Des auteurs comme Koulsy Lamko, K. Efoui ou K. Kwahulé nous impressionnent par leur travail. Leurs pièces sont un appel à la tolérance et à la solidarité générale et semblent toujours ouvertes dans l’attente et dans le questionnement. 
     Il semblerait que l’oralité reste, d’une certaine manière, la première source d’inspiration dans l‘élaboration de ces nouvelles dramaturgies. La résurgence littéraire du personnage du griot chez les auteurs ces quinze dernières années sous – entend une certaine résurgence de l’oralité au travers de la fabrication d’une langue individuelle et inventive.
    Aussi développent- ils un langage symbolique particulier et individuel. Ce langage peut être le métissage de parlers et de la langue française ou de la langue française et du jazz comme chez K. Kwahulé. Ce renouveau se réalise selon un modernisme littéraire qui atteint de la même manière le retour de la figure du griot que le retour du conte. 
    Si nous nous mettons à comparer les pièces étudiées, nous prendrons conscience que l’inspiration du conte est bien présente. Il s’agit de contes contemporains pour adultes, des contes violents pour une nécessaire prise de conscience brutale. Ces nouveaux contes sont polysémiques et se veulent universels. 
   Comme chez les conteurs traditionnels : «  Il y a chez la plupart de ces auteurs, même ceux qui s’en défendent, un message renfermant une vérité sociale, ou plutôt un enseignement, loin de la tentation du témoignage. » 
    Le « griot des temps modernes » est ainsi un éternel conteur. L’oralité n’a donc pas disparu avec le temps ; au contraire, les nouveaux dramaturges noirs francophones l’intègrent habilement et efficacement pour créer une dramaturgie intercontinentale qui voue à une forme de réconciliation interculturelle et qui interpelle un public aussi bien africain, qu’occidental ou qu’américain.
      En se donnant d’abord la liberté de travailler la langue selon ses désirs,  puis la liberté d’intégrer le monde moderne à un monde africain plus ou moins traditionnel et enfin la liberté de rejeter les critères dramatiques occidentaux, les écritures contemporaines d’Afrique noire francophones se veulent identifiables pour pouvoir reconquérir une identité violée et morcelée et se tourner vers l’avenir.

    A la fin de l’année 2000, K.Kwahulé a orchestré le projet des petites formes. Des lectures scéniques et des mises en espace ont fait découvrir des textes du Béninois José Pliya, du Tchadien Koulsy Lamko et des Togolais Kossi Efoui et Caya Makhélé :
«  Cette manifestation autour des arts africains ne devait pas présenter, comme on en a hélas pris l’habitude, une vision univoque du théâtre africain mais devait montrer au contraire que l’Afrique dans sa pluralité, voire dans son hybridité culturelle, était en train d’accoucher d’un théâtre nécessairement composite, pluriel, un théâtre qui apparemment ne ressemblait plus à ce qui l’avait engendré. » 	
   Le théâtre en Afrique noire remplit une fonction d’assemblement ; il sert à la cohésion, à la prise de conscience. Ainsi, mis en situation rapidement, par rapport au théâtre dans le monde, le théâtre noir africain francophone a des préoccupations actuelles d’ordre social, politique, idéologique ou culturel. Il s’affirme dans les voies qui lui permettent le mieux de communiquer la satire, le théâtre d’idées ou le drame historique. Pour un auteur africain d’aujourd’hui, en effet, le problème se pose d’abord et souvent exclusivement, en terme d’efficacité. Cette orientation du théâtre n’est pas seulement historique, elle est aussi sociologique et reste fidèle à l’esprit du théâtre traditionnel qui était déjà un acte politique au sens littéral du mot, c’est- à- dire une participation à la vie de la cité, une prise de conscience collective.
    Les récits des griots, les chants rituels, les contes, les mythes cosmogoniques ont toujours été insérés dans la vie de la société et appelaient la participation du public. Le théâtre engagé moderne continue cette fonction du théâtre traditionnel en s’adaptant aux problèmes présents.
    Le dramaturge s’adresse à un public (à une génération), qui exige qu’on tienne compte de son propre drame. L’œuvre d’art est ainsi faite de la réalité vécue, beaucoup plus que d’idées imposées ; elle n’illustre pas les idées de l’auteur ou du public, elle les éprouve dans la réalité mouvante et à grâce à l’expérience acquise. C’est pourquoi, la fonction du théâtre africain ne porte pas atteinte à sa valeur en tant qu’art ; l’impact pédagogique et le souci du divertissement ne s’excluent pas mais se complètent
Conclusion générale :

     Se poserait – il un problème d’audience, de reconnaissance ou tout simplement de méconnaissance ? Il apparaît que le théâtre n’a pas toujours eu la même signification en Afrique qu’en Europe.
   En Afrique, plusieurs manifestations spectaculaires souvent théâtralisées sont confondues avec le modèle dramatique aristotélicien. Ce que les critiques occidentaux récusent et c’est ce qui ravive les polémiques sur l’originalité et l’authenticité du théâtre africain. Si, ailleurs, on a décidé par avance avec des règles et des théories de ce que doit être le théâtre, pour la dramaturgie africaine, rien n’est codifié en amont. En dehors des schémas de composition propres au genre, à l’appartenance socio- culturelle et acquis par les dramaturges africains, chaque auteur aborde sa création de façon particulière.
     Les auteurs qui ont réussi la symbiose entre ce théâtre et les vocations premières des spectacles traditionnels africains ont abouti à des pièces qui sont un lieu de communication et presque d’échanges, donc de communion. Il incombe au lecteur de décoder l’ensemble des plaisirs distillés dans le texte qui lui procurerait la joie et la satisfaction escomptées.
     Pour mieux appréhender la richesse de plusieurs pièces, il conviendrait de les lire ou d’assister à leurs représentations en gardant à l’esprit la théâtralité  des moyens et des éléments de communication propres à l’Afrique car plusieurs productions se nourrissent d’idées, de pratiques et d’images propres aux sociétés d’origine.
    Que plusieurs pièces aient tenu des discours moralisateurs ennuyeux ou qu’elles aient contenu des allusions pointues sur les problèmes de société, montre l’ancrage de ces pièces dans un univers fortement secoué par des problèmes de tous ordres. Des traductions en langues vernaculaires de certaines œuvres permettent d’aller plus vers le grand public. Seul ce qui est montré suscite l’adhésion des masses. C’est là, l’orientation qu’il faut viser.
     L’efficacité du théâtre africain ne peut s’obtenir, en plus de ce qui se fait déjà, que s’il est engagé dans une nouvelle dynamique culturelle voire politique. 

      Jean Pierre Ryngeart écrivait dans Lire le théâtre contemporain qu’ «  il faut croire à une renaissance du phénomène théâtral alors que celui- ci n’a changé en rien dans sa nature profonde qui est discours tenu sur le réel et non, simple artisanat. Pour nous, le théâtre a sa manière spécifique donc irremplaçable d’analyser son temps et de parler ; sans doute, reste- t- il encore à découvrir les termes qui lui permettront de se faire entendre par – dessus le bruit des modes et des engouements. »
    Cela reste valable pour tout le théâtre africain francophone. Il faut à cet effet des attitudes nouvelles voire révolutionnaires pour que la subversion nécessaire au théâtre africain soit dynamique c’est- à – dire positive. 
    Le théâtre africain manifeste une étonnante vitalité et il est actuellement marqué par un profond renouvellement qui affecte autant la thématique que l’écriture. Si l’histoire du théâtre de ce siècle semble s’écrire et se jouer de crise en crise, de rupture en rupture, elle fait apparaître aussi des filiations souterraines comme celle par exemple, qui va de Jarry à Ionesco en passant par Apollinaire et Artaud. Au-delà des différences apparences, elle laisse également entrevoir des constantes comme la tension entre un théâtre de divertissement et un théâtre d’art, le partage fécond entre la volonté de coller au réel et la recherche poétique, la double tentation au cours d’une même période d’un retour aux esthétiques passées et d’une quête de la modernité, autant de contradictions qui révèlent la richesse et la vie de l’art théâtral.
     Le personnage de ce nouveau théâtre semble avoir abdiqué son ancienne unité organique, biographique, psychologique, sociale. Réduit aux mots vides de sens qu’il prononce, il donne l’impression d’être privé d’intériorité. Le principe psychologique d’identité et d’unité intérieures qui était représenté par la notion de caractère s’avère dépassé. L’absence de noms propres, symptôme d’une identité vacillante, constitue l’une des caractéristiques du personnage du théâtre contemporain. Le plus souvent, ce personnage est désigné par :
- un patronyme banal qui ne l’individualise pas,
- une vague désignation sociale,
-un âge incertain ou un sexe anonyme,
- une simple initiale comme dans l’univers romanesque de Kafka.

     Nous remarquons qu’à une époque d’explosion ou d’implosion de signes dans la réalité, il est évident que le champ d’investigation du théâtre ne se situe plus dans une culture mais dans une pluralité de cultures et de formes artistiques au caractère transitoire. 
   Ce théâtre ne cherche pas la maîtrise et l’achèvement ; il cultive l‘accident, la défaillance, la fugacité des instants vivants et mortels qui immobilisent la douleur ou une émotion du corps. Instants rares où un être fait entendre l’écho douloureux de sa voix à ceux qui l’écoutent. Instants uniques où un corps singulier advient dans l’éphémère comme un évènement irremplaçable, suspendu entre vie et mort. 
    Cette écriture théâtrale moderne est tentée de jouer de l’entrecroisement de monologues successifs afin de multiplier les points de vue différents sur une même réalité. Le dialogue se situe moins entre les personnages qu’entre l’auteur et le spectateur auxquels il s’adresse directement par le biais de l’acteur.
     L’écriture doit désormais prendre en charge un double désir d’ouverture sur le monde extérieur et d’enracinement dans un terroir aux contours bien délimités. Il devient donc «  légitime » d’envisager l’Afrique littéraire non plus sous une forme monolithique mais en tenant compte de la personnalité culturelle propre à chacun des états, voire des régions qui la composent.
    Au-delà de toutes ces remarques, une autre conclusion s’est également imposée à nous :
- nous constatons que plusieurs dramaturges ont fait l’effort de s’approprier l’outil littéraire que sont l’écriture et la forme théâtrale pour les apprivoiser selon leurs sujets.
     L’objectif que nous nous sommes fixée était de découvrir, au delà d’une tradition de production théâtrale classique en Afrique, ce qui peut apparaître comme une véritable volonté d’innovation au niveau des thèmes et des formes.  En effet, il s’est agi de décrire comment après des années d’imitation de la forme théâtrale occidentale, des efforts se font, à plusieurs niveaux, pour singulariser le travail du dramaturge africain, éventuellement dans l’univers de la création théâtrale mondiale.
     Pour parvenir à cette fin, nous avons concentré nos efforts sur le contenu des pièces et sur leurs écritures par rapport aux réalités sociales et aux ambitions réelles des auteurs. Nous avons ainsi adopté une démarche somme toute simple mais qui se veut rigoureuse parce qu’elle est motivée par certaines considérations précises, réparties dans les quatre grands chapitres qui composent cette analyse.
    Les efforts de plus en plus pointus fournis sur la langue, le remodèlement des schémas théâtraux traditionnels, l’audace dans le choix et le traitement des thèmes, la focalisation des débats sur certains personnages, l’exploitation des éléments dramaturgiques propres au théâtre africain, participent au renouvellement de ce théâtre dans la thématique et dans l‘écriture.
     Nous avons démontré aussi comment les personnages du fou deviennent les seuls individus porteurs de vérités et de justice. Ils sont la voix d’une conscience qui garde espoir en l’avenir selon la stature sociale que les dramaturges leur confèrent.
     Notre analyse a également démontré comment depuis ces quinze dernières années les œuvres des dramaturges s’engagent dans la voie d’une réelle recherche esthétique  et véhiculent des messages d’une violence plus maîtrisée.
      Finalement, il ne faudrait pas omettre de souligner le semblant de détachement progressif de la fiction des pièces des réalités ambiantes auxquelles étaient confrontés les dramaturges. Dans ce sens, nous avons remarqué fortement que les imaginations vont loin jusqu’à susciter des projections dans l’avenir et une certaine approche visionnaire soupçonnée chez certains auteurs.
         Il semblerait qu’il y aurait toujours un autre théâtre métis qui pointe le jour avec des créations collectives de metteurs en scène de cultures différentes et que de nouveaux auteurs apparaissent, apportant une vision encore différente de l’écriture. Des formes nouvelles resteraient donc à trouver, de nouveaux espaces de création à investir. C’est dire que le théâtre noir africain serait à l’aube de tous les bouleversements.

Bibliographie :

1-Œuvres mises à l’étude :

 1- Alexandre  Kum’a N’dumbe III,  Amilcar Cabral ou la tempête en Guinée – Bissao, (Cameroun), Ed  P.J.Oswald, 1976.

2- Alexandre Kum’a N’dumbeIII, Le soleil de l’aurore (Cameroun), Ed P.J.Oswald, 1976.

3- Bernard Zadi Zaourou, La termitière (Côte d’Ivoire), Ed Lansman, 1981. 

4- Charles Nokan, Abraha Pokou suivi de La voix grave d’Ophimoï (Côte- d’Ivoire),  Ed P.J.Oswald, 1970.

5- Charles Nokan, Les malheurs de Tchâko  (Côte – d’Ivoire), Ed P.J.Oswald, 1971.

6 - Cheikh. A.N’dao, L’exil d’Albouri suivi de la décision  (Sénégal), Ed P.J.Oswald, 1969.

7-  Cheikh N’dao,  Le fils de l’Almamy suivi de La case de l’homme  (Sénégal), Ed  P.J.Oswald, 1973.     

8- Franz Kayor, Les dieux trancheront ou la farce inhumaine  (Cameroun), Ed P.J.Oswald, 1971.

9- José Pliya,  Le complexe de Thénardier  (Bénin),  Ed l’Avant- Scène, 2002.

10- José Pliya, Le masque de Sika (Bénin), Ed Acoria, 2001.

11- Koffi Kwahulé, Il nous faut l’Amérique, (Côte - d’Ivoire), Ed RFI/ ACCT, 1992.

12- Koffi Kwahulé, Bintou,  (Côte – d’Ivoire), Ed Lansman, éd Carnières, 1997.

13- Koffi Kwahulé, - Jaz,  (Côte – d’Ivoire), Ed Théâtrales, 1998. 

14-  Koffi Kwahulé, (Côte – d’Ivoire),  Ed Théâtrales,  2000. 

15- Koffi Kwahulé,  Big shoot  (Côte –d’Ivoire), Ed Théâtrales, 2003.

16- Kossi Efoui,  Le carrefour (Togo), Ed Théâtre – Sud n°2, Ed L’Harmattan, R.F.I, 1990 .

17- Koulsy Lamko,  Tout bas …si bas (Tchad),  Ed Lansman, 1995.

18- Koulsy Lamko, Le mot dans la rosée (Tchad), Ed Lansman, 2000.

19- Maxime N’DEBEKA,  Les lendemains qui chantent  (Congo), Ed Présence Africaine, 1983.

20-  Ola Balogun Shango suivi de Le Roi- éléphant, (Nigéria),  Ed P.J.Oswald, 1971.

21- Rodrigue Norman, Trans’aheliennes  (Togo), Ed Lansman, 2004, Bruxelles.

22- Sony Labou Tansi, La parenthèse de sang (Congo), Ed Hatier, 1981.

23- Sony Labou Tansi, La rue des mouches (Congo), Ed Equateur, 1985.

24- Sony Labou Tansi, Antoine m’a vendu son destin (Congo), Ed  Equateur, 1986.

25- Were Were Liking, Singué Mura (Cameroun), Ed  Eyo ki-yo,  1990.

26- Were Were Liking, Un touareg s’est marié à une pygmée (Cameroun), Ed Carnières, Lansman, 1992.

27- Zégoua Nokan,  La traversée de la nuit dense suivi de Cris rouges  (Côte – d’Ivoire), Ed  P.J.Oswald, 1972.

2- Ouvrages généraux :

- Albert Christiane, Francophonie et identités culturelles, éd Lettres du sud, 1999.

- Barthes Roland, Le plaisir du texte précédé  de variations sur l’écriture, éd Seuil, 2000.

- Chevrier Jacques, Littérature nègre. Afrique, Antilles, Madagascar, éd Armand Coin, 1947, 281p.

- Chevrier Jacques, Littérature de langue française d’Afrique noire, éd Nathan, Paris, 1999.

- Kesteloot Lilyan, Histoire de la littérature négro- africaine, éd Karthala, AUF. Universités Francophones. Avril, 2001.

- Mateso (Locha), La littérature africaine et sa critique, Paris, éd  Karthala, 1986.

- Ngandu Nkashama Pius, Ecritures et discours littéraires, éd l’Harmattan, 1989.

- Ngandu Nkashama Pius, Ruptures et écritures de violence, éd L’Harmattan, 1997.

2- Ouvrages sur le théâtre :

- Bablet Denis, Les révolutions scéniques du XXème siècle, éd Société internationale d’art, XXème siècle, Paris, 1975.

- Boal (Augusto) –Théâtre de l’opprimé, Paris,  éd Maspero, 1977.

- Bonnabel Anne- Marie, Marie Lucille Milhaud, A la découverte du théâtre, éd  Ellipses Edition, Février, 2000, 127p.

- Corvin Michel, Lire la comédie, éd Dunod, Paris, 1994.

- Duchâtel Eric, Analyse littéraire de l’œuvre dramatique, synthèse, éd Armand Colin, Février, 1998, 95p.	

- Hubert Marie- Claire, Les grandes théories du théâtre, éd Armand Colin, 1998, 266p.

- Kowzan (Tadeusz), Littérature et spectacle, La haye ; Paris, éd Scientifique de Pologne, Warszawa, 1975.

- Kowzan Tadeusz, Sémiologie du théâtre, Série «Littérature », éd Nathan, 1992, 201p.	

- Larthomas Pierre, Le langage dramatique, (Sa nature et ses procédés), Manuel, (Le dit et le non – dit), éd Quadrige, PUF, Août, 2001, 478p.

- Palmier Jean Michel et  Piscator Maria, Piscator et le théâtre politique, éd Payot, Paris VIII, 1983.

- Ryngaert Jean- Pierre, Lire le théâtre contemporain, éd Dunod, 1993, 195p.

-Ryngaert Jean – Pierre, Introduction à l’analyse du théâtre,  Lettres Sup., éd Nathan, février, 2001, 164p.
- Sandier Gilles, Théâtre en crise, (des années 70 à 82), éd La pensée sauvage, 1982, 486p.

- Theuret – Françoise Rullier, Le texte de théâtre, éd Hachette. Supérieur, 2003, 127p.                                                  

- Ubersfeld Anne, Les termes clés de l’analyse du théâtre, éd Seuil, février, 1996, 87p.

3- Ouvrages sur les théâtres d’Afrique noire :

- Chalaye Sylvie, L’Afrique noire et son théâtre au tournant du XXème siècle, éd  PUR, Rennes. Collection : Plurial, 2001.

-Chalaye Sylvie, Afrique noire et dramaturgies contemporaines. Le syndrome de Frankenstein, éd Théâtrales. Passages francophones.

- Chalaye Sylvie, Nouvelles dramaturgies d’Afrique noire, éd PUR , 2004.

- Cheniki Ahmed, Théâtre en Afrique noire, Itinéraires et tendances, éd Dar El Gharb, Algérie, 2005.

-Cornevin Robert, Le théâtre en Afrique noire et à Madagascar, éd Le livre africain, Paris, 1970.

- Hourantier Marie –José, Du rituel au théâtre- rituel, contribution à une esthétique théâtrale négro- africaine, éd L’Harmattan, Paris, 1984.

- K’ANENE Jukpor Ben, Etude sur la satire dans le théâtre ouest- africain francophone, éd L’Harmattan, 1995, 400P.

-Kwahulé Koffi, Pour une critique du théâtre ivoirien, éd L’Harmattan, Paris, 1996.

- Liking Werewere, Du rituel à la scène chez les Bassa du Cameroun, (collectif) M. – José Hourantier, Jacques Scherer, Paris, Nizet, 1979.

-Ngandu Nkashama Pius, Théâtres et scènes de spectacles : études sur les dramaturgies et les arts gestuels, éd  L’Harmattan, Paris, 1993, 383p.

- Nzuji Mukala Kadima et Gbanou Sélom Komlan, L’Afrique au miroir des littératures. Des sciences de l’homme et de la société. Mélanges offerts à V. Y. Mudimbe, éd, l’Harmattan, 2003, 590p.

- Ricard Alain, Littérature d’Afrique noire ; des langues aux livres, CNRS Editions et Karthala, Paris, 1995.

Scherer Colette ( S/ D), Catalogue des pièces de théâtre africain en langue française conservées à la bibliothèque Gaston Baty, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 1996.

Scherer Jacques, Le théâtre en Afrique noire francophone, PUF, Paris, 1992.

- Traoré Bakary, Le théâtre négro- africain et ses fonctions sociales, éd Présence Africaine, Paris, 1958.

4- Revues et numéros spéciaux :

- Actes du colloque sur le théâtre négro- africain, Présence Africaine, Avril, 1970, 249p.

- Les cahiers Théâtre Louvain, Spécial bibliographie, 63- 67. Supplément bibliographique, 1988. Bibliographie des arts du spectacle, établie par Christiane Fraipont, éd, Cahiers théâtre Louvain, 1989.

- 50 pièces pour connaître le théâtre africain de langue française, in Afrique en scène, Afrique en créations et Claude Confortès, hors série octobre 1997.

- Afrique noire : Ecritures contemporaines, Théâtre / Public 158, le théâtre de Gennevilliers, Mars – Avril 2001.

- Guide du théâtre en Afrique, Afrique en créations, Paris, 1996.

- Textes et dramaturgies du monde 93, Makhélé Caya (coordonné par), Lansman, Carnières, 1993.

- Créateurs africains à Limoges, Notre Librairie, n° Hors série, septembre 1993.

- Afrique noire : écritures contemporaines, Chalaye Sylvie (coordonné par), Théâtre / Public, n° 158, mars- avril, Paris, 2000.

5- Sites  Internet consultés:

- www.Africultures.com.2003.

-www.afritheatre.com/index.asp2003.

-www.culturesfrance.com/…pdf/n1162.pdf2004.

-Entractes.sacd.fr/…/œuvre_edite2.php2004.

- www.unilim.fr//theses/2003/Lettres/2033limo0006/these_body-html/

- www.quaibranly.fr/fileadmin/user_upload/enseignants/DOSSIER PEDAGOGIQUE_PRESENCE AFRICAINE_ MUSEE DUQUAI_BRANLY.pdf.

-www.revues-plurielles.org/…:PHP/index.php.2004.

6 - Thèses consultées :

- Barbara Hutt, Regards sur la critique dramatique contemporaine, (mémoire de maîtrise d’Etudes théâtrales), dirigé par M. Michel Corvin, Institut d (Etudes théâtrales, ParisIII, Sorbonne Nouvelle, Novembre, 1989.

- Présenté par Koffi Mawuli Fiangor,  Etude du renouvellement de l’écriture théâtrale en Afrique francophone à travers le concours théâtral africain. Mémoire de DEA de littérature comparée, sous la direction de Mme Claude De Greve,  Université de Paris X – Nanterre.

- Guen Fenny, Mémoire de maîtrise d’Arts du spectacle. Etudes Théâtrales. «  Il était une fois le griot… Une figure littéraire des dramaturgies d’Afrique noire francophones : Résurgences et métamorphoses.», , 2004.

- Présentée par GANABA Abdoulaye, Analyse thématique et sociologique du Concours théâtral de 1967 à 1973. Université de Paris III. Institut d’études théâtrales ; Thèse de Doctorat IIIe cycle, sous la direction de Jacques Scherer et Robert CORNEVIN.

- Présentée par Simon Agbe Capko,  La problématique du théâtre populaire en Afrique contemporaine. Thèse de doctorat, sous la direction du professeur Mme Ubersfeld, 1995.

Répertoire des pièces noires africaines des auteurs étudiés :
Alexandre Kum’a N’dumbe (Cameroun) :

Cannibalisme, P.J.Oswald, 1973.
Kafra- Biatanga, Tragédie de l’Afrique, ( traduction de l’allemand, P.J.O.swald), 1973.
Le soleil de l’aurore, P.J.Oswald, 1976.
Lisa, la putain, P.J.Oswlad, 1975.
Amilcar Cabral ou La tempête en Guinée- Bissao, P.J.Oswald, 1976.	

Bernard Zadi Zaourou  (Côte- d’Ivoire) :

La termitière, Lansman, 1981. 
Le secret des dieux, Lansman, 1985.
L’œil, interdit à Abidjan en 1975, seulement après trois représentations.
La guerre des femmes, Lansman, 1985.

Charles Nokan  (Côte –d’Ivoire) : 

Abraha Pokou ou une grande africaine, suivi de La voix grave d’Ophimoï, Pierre Jean Oswald, 1970.
La traversée de la nuit noire ou les exploités dressent le poing, P. J.Oswald, 1972.
Le soleil noir point, Présence Africaine, 1962.
Les malheurs de Tchâko, P.J.Oswald, 1968.
La traversée de la nuit dense, P.J.Oswald, 1972.

Cheikh A. Ndao ( Sénégal) :

L’exil d’Albouri, P.J.Oswald, 1975.
Le fils de l’Almamy suivi de La case de l’Homme, P.J.Oswald, «  Théâtre africain », 1973.
L’île de Bahila, Présence Africaine, 1976.

Efoui Kossi (Togo)

Le carrefour, dans  Théâtre Sud, n° 2 , Paris  , L’Harmattan, 1990.
Récupérations, Carnières, Lansman, 1992.
La Malaventure, Carnières, Lansman, 1993.
Que la terre vous soit légère, Solignac, Le bruit des autres, 1995.
Le petit frère du rameur, Carnières, Lansman, 1995.
Happy end, dans Brèves d’ailleurs, Arles, Actes Sud- Papiers, 1996.
Le corps liquide, Carnières, Lansman, 1998.
L’entre –deux rêves de Pitagba conté sur le trottoir de la radio, Paris, Acoria, 2000.

Franz Kayor (Cameroun) :

Les dieux trancheront, P.J.Oswald, 1971.
Pièces inédites jouées au théâtre de Libamba, (Cameroun).

Kwahulé Koffi (Côte- d’Ivoire) :

1+ 1= 1, création 1981, texte inédit.
Le Grand serpent, création 1982, texte inédit.
Cette vieille magie noire, Carnières, Lansman, 1993.
Bintou, Carnières, Lansman, 1996, rééd. 2003.
Il nous faut l’Amérique ! Paris, Acoria, 1997.
Fama, Carnières, Lansman, 1998.
Et son petit ami l’appelait Samiagamal, Arles, Actes Sud- Papiers, 1997.
La Dame du café d’en face, Paris, éditions Théâtrales, 1998.
Jaz, Paris, éditions Théâtrales, 1998.
Les Créanciers, dans voici migranti, Rome, Lunaria, 2000.
Babyface, Bruxelles, éditions Luc Pire, 2000.
Village fou ou les Déconnards, Paris, Acoria, 2000.
Big Shoot, Paris, éditions Théâtrales, 2000.
P’tite –Souillure, Paris, éditions Théâtrales, 2000.
El Mona, Carnières, Lansman, 2001.
Une si paisible jolie petite ville, dans Théâtres en Bretagne, Rennes, 2001.
Le Masque boiteux, Paris, éditions Théâtrales, 2003.
Scat, Carnières, Lansman, 2003.
Goldengirls, dans Théâtre / Public, n° 169- 170, Gennevilliers, 2003.
Ces gens- là, dans Siècle 21, n°2, Paris, 2003.
Brasserie, lecture 2003.

Koulsy Lamko (Tchad) :

Ndo ou l’initiation avortée, Carnières, Lansman, 1993.
Le Camp tend la sébile, Presses Universitaires de Limoges/ Ligue des Droits de l’Homme, 1993.
Papillons de nuit, dans Exils, Solignac, Le Bruit des autres, 1994.
Tout bas….si bas, Carnières, Lansman, 1995.
Le Mot dans la rosée, dans Brèves d’ailleurs, Arles, Actes Sud – Papiers, 1997.
Comme des flèches, Carnières, Lansman, 1996.

N’Débéka Maxime (Congo –Brazzaville) :

Les lendemains qui chantent, Présence africaine, 1983.
Equatorium, Paris, Présence africaine, 1987.
Le Diable à la longue queue, Carnières, Lansman, 2000.

Norman Rodrigue (Togo) :

Qu’on s’aime….qu’on se haïsse, création 2001, texte inédit.
Pour une autre vie, Lomé, Haho, 2002.
Entre deux battements, Carnières, Lansman, 2004.
Trans’ahéliennes, lecture 2004, texte inédit.

Ola Balogun ( Nigéria) :

Shango suivi de Le Roi- Elephant, P.J.Oswad, 1971.

Pliya José (Bénin) :

Négrerrances, Paris, L’Harmattan, 1997.
Concours de circonstances, Paris, L’Harmattan, 1997.
Konda le Roquet, Paris, L’Harmattan, 1997.
Le Masque de Sika, Paris, Acoria, 2001.
Le Complexe de Thénardier, Paris, L’Avant – scène Théâtre / Collection des Quatre – Vents, 2001.
Une famille ordinaire, Paris, L’Avant- Scène- Théâtre/ Collection des Quatre – Vents, 2002.
Parabole, Paris, L’Avant – Scène Théâtre/ Collection des Quatre – Vents, 2003.
Les Effracteurs, Paris, L’Avant- Scène Théâtre / Collection des Quatre- Vents, 2004.
Nous étions assis sur le rivage du monde, Paris, L’Avant- Scène Théâtre / collection des Quatre – Vents, 2004.

Sony Labou Tansi  (Congo) :

Conscience de tracteur, Nea- Cle, 1979.
La parenthèse de sang et Je soussigné cardiaque, Hatier, 1981.
La rue des mouches et Antoine m’a vendu son destin, Equateur, n°1, 1986.
Antoine m’a vendu son destin, Equateur, 1986.
Moi, veuve de l’empire, L’Avant- Scène Théâtre n° 815, 1987.
Qui a mangé Madame d’Avoine Bergotha ? Lansman, 1989, Réédition 1995.
La résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette, Acteurs, 1990.
Une chouette petite vie bien osée, Lansman, 1992. Réédition 1995.
Qu’ils le disent, qu’elles le beuglent. Lansman, 1995.
Une vie en arbre et chars…bonds. Lansman, 1995.
Le trou ,  Lansman, 1996.
Franco, loge Dieu ( avec le chanteur Franco), Confession nationale, La peau cassée, Béatrice du Congo, La coutume d’être fou, Le coup de vieux ( coécrit avec Caya Makhélé), édition Lansman, 1996.
 Monologues d’or et noces d’argent  (Lansman, 1996).

Were Were Liking  ( Cameroun):

Dieu chose, Lansman, 1987.
Les cloches, Carnières, Lansman, 1988.
Singué Mura, Eyo Ki- Yo, 1990.
Perçus Perçues, Lansman, 1991.
Un touareg s’est marié à une pygmée, Carnières, Lansman, 1992.

 

Bref aperçu des principaux moyens d’expression langagière spécifique utilisés par les ensembles dramatiques noirs africains :

Les auteurs dramatiques noirs africains choisissent d’écrire :

a- directement dans leurs langues maternelles africaines comme à titre d’exemple :

Cheikh Ndao (wolof),
Sam Obianim (ewe),
James Ngugi (kikuyu),
Pius Nkashma (tshiluba),

Exemples de langues maternelles utilisées :
Au Mali : cinq grands groupes se partagent le territoire :
               Le groupe manding (Bambara, malinké, dioula),
               Le groupe voltaïque (mossi, bobo, mimianka, sénoufo),
                Le groupe soudan (Sarakolé, songhaï, dogon, bozo) ,
               Le groupe nomade (peul, touareg, maure, toucouleur)
                Et les autres wolofs, khassonké, ouassoulounké.

Au Burkina Faso : la langue la plus parlée est le Bambara, 60/° de la population s’exprime en more, langue des mossi, de la famille soudanienne, 19,2/° est alphabétisée– langue officielle- le français.

Au Sénégal : le ouolof et la langue pata pata, langage de jeunes gens des quartiers populaires d’Abidjan ; dislocation du français en syllabes de base auxquelles on fait supporter des apports plus ou moins fantaisistes, en se basant essentiellement sur la sonorité.

    Les années quatre- vingt ont vu l‘éclosion d’un théâtre néo- africain en langues nationales. Ce théâtre mieux articulé sur les réalités locales, est porté par deux phénomènes :
- le développement du théâtre radiophonique qui diffuse régulièrement des pièces en français, mooré et jula principalement,
- l’émergence d’un courant théâtral dit de mobilisation sociale ; cette forme est particulièrement illustrée par l’A.T.B ( Atelier Théâtre Burkinabé) de Prosper Kompaoré, à travers le théâtre- forum et le théâtre de la Fraternité de Jean- Pierre Guingane qui pratique un théâtre dit d’intervention sociale.

b- en français, comme le font tous les autres auteurs, avec des aménagements (sans doute, parfois nécessaires), mais sans quitter la norme d’une langue qu’ils se sont totalement appropriée.

Notices biographiques des auteurs étudiés :

-Alexandre Kum’a N’dumbe III : est un écrivain camerounais qui a publié dans  le théâtre et dans d’autres domaines puisqu’il est historien (Docteur de 3 ème cycle), germaniste (Docteur de 3 ème cycle) et enseignant universitaire. 

Bernard Zadi Zaourou : dramaturge et metteur en scène ivoirien, a fondé la compagnie Didiga, a écrit et réalisé beaucoup de pièces de théâtre qui ont remporté de grands succès.

- Charles Nokan : est né à Yanoussokro (Côte- d’Ivoire). Il fait ses études secondaires en France et fréquente les universités de Poitiers et de Paris. Licencié en sociologie, Docteur en philosophie, a publié aux Editions Présence Africaine beaucoup de romans et des pièces de théâtre.

- Cheikh A. N’dao : est né au Sénégal .Fait ses études secondaires à Dakar et en France. A fréquenté l’Université de Grenoble et de Swansea (Grande Bretagne). A publié un recueil de poèmes «  Kairé », prix des poètes sénégalais de langue française en 1962. Ecrit en français, en anglais et en volof, sa langue maternelle ; il est un partisan de la transcription et de l’emploi des parlers africains. Sa pièce «  L’exil d’Albouri » créée en 1968 au Théâtre Daniel Sorano de Dakar obtint le premier prix au Festival culturel panafricain d’Alger et a été traduite aux Etats- Unis. Cette pièce figure aussi, sous forme d’ (extraits dans de nombreuses anthologies de la littérature africaine d’expression française.

- José Pliya : est né en 1966 à Cotonou au Bénin. Fils de Jean Pliya, dramaturge, nouvelliste, conteur et romancier béninois, professeur de Lettres modernes, il a enseigné quelques années en France avant d’être nommé directeur de l’Alliance Franco- Camerounaise de l’Adamaoua à N’Gaoundéré par le Ministère Français de la Coopération. Comédien et metteur en scène, i est aussi animateur d’ateliers d’écriture dramatique. Plusieurs fois finaliste du Concours Théâtral de Radio France Internationale, il est l’auteur de nombreuses pièces encore inédites.

- N’debeka Maxime : écrivain et poète et dramaturge, né en 1944 à Brazzaville, il a publié plusieurs textes dramatiques. Citons entre autres, Le président en 1970 à L’Harmattan ou Les lendemains qui chantent à Présence Africaine en 1983. Directeur de la culture et des Arts de 1968 à 1972, i organise le premier Festival des Arts au Congo et fonde en 1969 le Centre de Formation et de Recherche d’Art Dramatique. Exilé en France dans les années 1980 alors qu’un de ses poèmes a servi de cri de ralliement lors de manifestations contre le pouvoir.
En 1993, il retourne au Congo et occupe le poste de Ministre de la Culture et des Arts. Mais en 1997, il doit à nouveau quitter son pays à cause de la guerre civile. Sa dernière pièce, Le diable à longue queue a été publiée chez Lansman en 2000.
 
- Koffi Kwahulé : est un auteur, comédien et metteur en scène ivoirien né en 1956 à Abengourou, et dont l’œuvre dramatique d’une grande qualité est jouée en Afrique comme en Europe. Lauréat de plusieurs prix littéraires, (1992- Grand Prix Tchicaya U Tam’si de RFI / ACCT pour Cette vieille magie noire, 
 1994-  Prix SACD/ RFI pour La dame du café d’en face) , K. Kwahulé a obtenu aussi avec Les déconnards, le prix UNESCO du Marché des arts et du spectacle africain, (1999).

- Kossi Efoui : Togolais, est né en 1962 à Anioini, il fait des études de philosophie avant d’écrire pour le théâtre. Romancier, dramaturge, Lauréat du Concours Théâtral Interafricain de RFI en 1989 avec sa pièce Le carrefour ( 1990), il publie par la suite d’autres pièces montées et mises en lecture dans divers festivals et deux romans : La Polka ( 1998) et La fabrique de cérémonie ( 2001).

- Koulsy Lamko : né en 1959 au Tchad, à Dadouar, il interrompt ses études à cause de la guerre puis s’installe au Burkina Faso. Il se consacre au journalisme après des études de Lettres puis assure es fonctions d’agent de conception au sein de l’Institut des peuples noirs. Il écrit des pièces de théâtre et des nouvelles et un premier roman (La phalène des collines, 2000), obtint le Prix Africa n° 1 avec Regard dans une larme, le prix UNICEF Muse avec Un cadavre sur l’épaule. Il vit aujourd’hui au Mexique.

Ola Balogun : Ola TunBosun Balogun est né à Aba, Nigéria, en 1945. Arrivé en France en 1963, il termine une licence de lettres modernes en 1966 à l’université de Caen, puis fait des études à l’Institut des Hautes Etudes Cinématographiques. A partir de 1968, il entre au service cinématographique du Ministère de l’Information, puis est nommé attaché de presse à l’Ambassade du Nigéria à partir de 1969.

Rodrigue Norman : auteur togolais, né en 1980 à Atakpané, vit actuellement en Belgique où il suit une formation de metteur en scène à l’Institut National Supérieur des Arts du Spectacle de Bruxelles. Il a remporté plusieurs prix : le prix Plumes togolaises junior en 2001, un prix de mise en scène avec Qu’on s’aime… qu’on se haïsse.

Sony Labou Tansi : né au Zaïre, puis voyage à l’âge de douze ans au Congo- Brazzaville pour apprendre le français. Il fonde le Rocado Zulu Théâtre et écrit pour sa troupe une dizaine de pièces. Mort en 1995, ses œuvres sont traduites et jouées dans le monde entier.

Were Were Liking : comédienne, dramaturge et metteur en scène d’origine camerounaise, elle est née en 1950, vit en Côte- d’Ivoire depuis 1983. A fondé le village d’artistes Ki Yi M’bock et plusieurs compagnies de théâtre, de danse contemporaine et de marionnettes.