الفصل الأول
الرمز الأسطوري في الشعر الجزائري المعاصر

1- ماهية الأسطورة:
 	تضاربت الآراء حول تحديد مفهوم الأسطورة، فقد بنى كل باحث مفهوما معينا، وهذا ما جعل راثفين في كتابه الأسطورة، يطرح السؤال عن ما هي الأسطورة؟ فيجيب <<أنني أعرف جيدا ماهي، بشرط ألا يسألني أحد عنها، ولكن إن ما سئلت وأردت الجواب، فسوف يعتريني التلكوء>> .
 	إن هذا الارتباك في تحديد مفهوم الأسطورة من الناحية الاصطلاحية نجده عند عامة المتخصصين، فالكل يحترس في أن يبقى مفهمومه للأسطورة مجرد محاولة للوصول إلى التعريف الدقيق فهذا "مرسيا الياد" يقر بصعوبة تعريف الأسطورة لذا يصدر كلامه حول الأسطورة بكلمة محاولة ESSAIS، والمحاولة تتضمن تسليما بأن الوصول إلى تعريف جامع مانع غاية تظل تطلب ولا تطال، والكلام هذا أكده الباحث الفولكلوري العربي عبد الحميد يونس في معجمه حين قال إنه << من العسير أن نضع تعريفا للأسطورة يجمع عليه العلماء المتخصصون، ذلك لأن الأسطورة واقع ثقافي ممعن في التعقيد تختلف حوله وجهات النظر>>بل وتتعارض بعض هذه الإجابات مع بعضها تعارضا شنيعا>>.
 	 و سنحاول في هذا البحث التركيز على التعاريف التي تخدم موضوعنا المتعلق  بالشعر ، ومن التعاريف التي اقترب بها صاحبها من التعريفات الشاملة نوعا ما، نجد تعريف عبد الحميد يونس في مادة أسطورة إذ يعرفها بقوله  <<إنها حكاية إله أو شبه إله أو كائن خارق تفسر بمنطلق الإنسان البدائي ظواهر الحياة والطبيعة والكون والنظام الاجتماعي، وأوليات المعرفة، وهي تنتزع في تفسيرها إلى التشخيص والتمثيل والتحليل وتستوعب الكلمة والحركة والإشارة والإيقاع... وهي عند الإنسان البدائي عقيدة لها طقوسها، فإذا تعرض المجتمع الذي تتفاعل معه الأسطورة لعوامل التغير تطورت الأسطورة بتطوره...>> .
 	 هذا التعريف الطويل الذي حاولنا أن نبتر منه أجزاء لعدم جدواها في هذا البحث يلخص فيه صاحبه مفاهيم كثيرة لباحثين متخصصين أمثال مرسياد إلياد. لكن من الجملة الأولى نرى الارتباك الذي يقع فيه الباحث حين لا يستقر على نوع واحد من الحكايات باعتبار الأسطورة سرد من السرديات له أصوله ومقوماته، إذ تتداخل مضامين الأسطورة مع بعضها البعض، فهي حكاية مقدسة انطلاقا من أن الأبطال هم الآلهة، وهي حكاية معلقة بين العالمين السماوي والأرضي أو بتعبير "إلياد" المقدس والمدنس"، ثم شكل ثالث هو أقرب إلى الإنسان منه للآلهة، وإن كان هذا التنوع في الحكايات يمثل في  الأصل، المراحل التي مرت بها أشكال التعبير الشعبي. فالإنسان في مراحله الأولى (البكر) كان يسأل عن العوالم المحيطة به، فأنتج شكلا يجيب فيه عن قلقه فسمي أسطورة، لذا يغلب على الأسئلة الأولى، الأسئلة الدينية وبعدها تطور فكره لينتج شكلا آخر، لكن تبقى فيه رواسب الشكل الأول، فكان أن ظهرت الخرافة بعوالمها العجيبة، حيث يلعب الجن والعفاريت دورا مهما في ارتياد بعض العوالم التي هي في الأساس الأحلام التي يسعى الإنسان إلى تحقيقها، ثم تنتهي الحقبة الخرافية ويتطور عقل الإنسان وفكره وينتقل من المرحلة السحرية والدينية إلى المرحلة العلمية حسب تقسيم جيمس فريزر لمراحل تطور الفكر البشري، لينتج لنا شكلا ثالثا هو ألصق بواقع الإنسان بجميع جبهاته، فكانت الحكاية الشعبية.
 	وقد وجدنا الكثير من الباحثين من حاول التفرقة  بين هذه الأشكال الثلاثة وهناك من لا يجد فاصلا بينهم بحكم أنهم  يشتركون في خاصية الخرق للعادة ". لذا رأينا أن نلتفت الى مفهوم مرسيا إلياد أكثر، لأنه الأكثر دقة، إذ يرى أن <<الأسطورة تروي حكاية مقدسة أو تخبر عن حدث تم في زمن موغل في القدم. زمن البداية، أن الأسطورة تروي كيف وجد، بفضل كائنات مقدسة ، واقع معين. سواء أكان هذا الواقع كليا شموليا مثل الكون أم جزئيا مثل خلق جزيرة أو شجرة، الى انها تروي قصة الخلق، إن الأسطورة تروي كيف يتجلى المقدس ويعلن عن نفسه في الواقع وذلك التجلى هو الذي يكون وراء حدث الخلق>>.
 	 هذا التحديد يستخلص منه أن الأسطورة هي خطاب يعني بما وراء الظاهر العيني. كما أنه يتلفظ بخبايا الوجود مستخدما الرمز، وبالتالي فهي مقولات الفكر الرمزي. كما أنها أنماط نموذجية مشتركة بين جميع البشر كما أشار الى ذلك يونغ حين قال<< إن الأسطورة هي المحل الذي يحتوي على الانماط النمودجية المشتركة. أي الأنماط العليا، وهي رسوم ورموز. هي عبارة عن نوع من التعبير المجازي عن موضوعات كانت تؤرق الانسان وتلهب خياله وتملا عليه حياته. ولذلك فإن رسومها كالوشم مازالت مترسبة في قاع الذات البشرية مطلقا. يتصرف الانسان تحت مفعولاتها الى اليوم>>.
 	 هذه النظرة للأسطورة جعلت يونغ يختلف عن أستاذه فرويد بالرغم أن كليهما يجعلان اللاشعور مصدر الأسطورة. إلا أن يونغ يجعل مصدر اللاشعور الجمعي الذي تؤسسه الجماعة البشرية وإن كانت طريقة استحضاره فردية.. بينما اللاشعور الفردي فهو نتاج الكبت وبتفكيك هذه الأنماط الأولى القابعة في اللاشعور الجمعي، هذا الاخير الذي يحمل تاريخ البشرية، فكل فرد منا يحمل في داخله تاريخين تاريخه الخاص والموجود في اللاشعور الفردي. وتاريخ البشرية الموجودة في اللاشعور الجمعي وبتحليله< نصل إلى المكونات الأساسية للعقل البشري الذي يشترك في هذه الأنماط. وهذا ما يفسر سبب تشابه الأساطير في أنحاء مختلفةمن العالم. على الرغم من الفوارق الجغرافية الواسعة بين هذه الانحاء>> . 
 	وهذا ماجعل بعض المبدعين يتجاوزون تراثهم الخاص الى تراث الانسانية جمعاء. موقنين بأنه العامل المشترك بين جميع البشر الذي عن طريقه. نصل الى أحلام واحدة. حلم الانسان الاول في بحثه عن السعادة الأبدية، وما الأساطير إلا محاولة عكس هذا الحلم في أشكال مختلفة، فمرة يبحث البطل عن عشبة الخلود-جلجامش-ومرة يسرق بروميثيوس النار وغيرها من النمادج الأسطورية، لهذا <<ظهرت أهمية الأسطورة باعتبارها أحد منابع اللاشعور التي ينهل منها الفن وتعد تراثا مشتركا للانسانية>>. وهي كما يرى المفكر السوري فراس السواح << ذاكرة الجماعة التي تحفظ قيمها وعاداتها وطقوسها وحكمتها، وتنقلها للأجيال المتعاقبة، وتكسبها القوة المسيطرة على النفوس>>. هذه الذاكرة التي تحمل بحث الإنسان الدائم. والمغامرات الطويلة التي كان يخوضها وبشتى الطرق والكيفيات هدفه الوحيد هوالرغبة في الوجود هذه الرغبة مثلها في أشكال مختلفة من البحث فمرة يبحث عما يسمى بالحقيقة، ومرة أخرى البحث عن الله، وأخرى محاولة لفهم النفس فهذه الاشكال تتمثل في علاقة الإنسان بالكون وعلاقته بالله وعلاقته بنفسه. وهذا مانجده في تعريف صاحبي نظرية الأدب في أن الأسطورة هي<< الجزء الناطق في الشعائر أو الطقوس البدائية. وهي بمعناها الأعم حكاية مجهولة المؤلف تتحدث عن الأصل والعلة والقدر ويفسربها المجتمع ظواهر الكون والإنسان تفسيرا لا يخلو من نزعة تربوية تعليمية>.
 	فالأسطورة كما عرضنا لها في هذه الصفحات: تبقى دائما ذلك العمل الذي يقبل كم من تفسير فهي كما يرى فراي<< تحمل معاني مختلفة في حقول الدراسة المختلفة>>وهي كذلك عند جان فرانسوا ليوتار<< تشبه الايديولوجيا السياسية في تقديمها لحلول وهمية للواقع... انها تجعل من ذاتها أداة للإ رهاب والسلطة>>. هذه الوظيفة التي يحاول صاحبها ربطها بالسياسة من خلال باب التطويع. إذ تطوع الأسطورة لخدمة هدف من الأهداف. وهوما يسعى إليه المبدع الحديث، إذ يعمل على تطويع الأسطورة بأشكال مختلفة كي تخدم رؤيته الشعرية. 
 	هذه الاراء التي ناقشناها، تصب كلها تقريبا في باب واحد هو التعريف الاصطلاحي الذي تضاربت واختلفت حوله الآراء من المدارس المتشابهة والمختلفة، بل واشتركت كذلك تقريبا في اتجاه واحد، هو الاتجاه الغربي ورؤيته للأساطير. فكيف هو المفهوم الشعبي للأسطورة؟ أي كيف ينظر الانسان العادي إلى هذه الأعمال التي انتجها الانسان الأول، هل سيعمل على تصديقها أم يحتاط في بعض منها، وهل سيسخرعلى من يعتقد فيها؟ أم تراه يقف حائرا بين مؤيد ورافض.
 	 إن نظرة غير المتخصص للاسطورة تختلفا اختلافا كبيراعن نظرة الباحث المتخصص. فهو يرى فيها ذلك العالم المملوء بالشك والريبة. عالم يلفه اللامنطق وتسوده الأباطيل والأكاذيب. وإن كانت هذه النظرة مغلفة بالمرجعية الدينية وماتضمنته كلمة أسطورة من ايحاءات في النص القرآني الذي أعطى لها معنى الأخبار القديمة المنسية والمندثرة. والتي تعني مالا أصل له من الأحاديث ومنه قوله تعالى<< وإذا تتلى عليه اياتنا قالوا قد سمعنا لو نشاء لقلنا مثل هذا إن هذا إلا أساطير الأولين>> وقال أيضا<< وقالوا أساطير الأولين اكتتبها فهي تملى عليه بكرة وأصيلا>> وهذا المعنى نجده عند ابن منظور في لسانه حيث <<الأساطير: الأباطيل والأساطير؛ أحاديث لا نظام لها... يقال سطر فلان علينا يسطر إذ جاء بأحاديث تشبه الباطل>>. هذه المرجعية التي جعلت الكثير من المصادر التراثية القيمة، لا تصل إلينا، ليس لأنه أصل الشبهة ، ولكن ذاكرة الرواة العرب هي التي عمدت إلى الانتقاء إما مخافة الإتهام أو تجنبا للإنحراف أو ايمانا ببطلان هذه المصادر وعدم نفعها، وهذا مما أدى ببعض الباحثين العرب إلى إثارة الجدل حول وجود الأسطورة من عدم وجودها عند العرب، وهو ما سنحاول أن نفرد له مطلبا في بحثنا هذا. 
 	ولأن الحديث عن الأسطورة يستدعي الحديث عن أشكال أخرى رافقتها وتداخلت معها. منها الطقس الذي يشكل أحد أبرز دعائم التكوين الأسطوري، ونقصد بالطقس تلك الأعمال التي تمارس في إطار الإحتفالية الدينية، المربوطة بزمن معين وبطريقة ثابتة لا تتغير، وفي أماكن توصف بصفة المقدس، وهو الشيء الوحيد المتغير نسبيا، إذ لا يمكن  لجماعة أن تبقى في مكان واحد تؤدي فيه الطقس على مر الأزمان، فالأرض كلها قابلة لأن تكون مكانا مقدسا إن منحها الإنسان معنى القداسة، فبناء مسجد جديد في مكان لم يكن فيه مسجد، قد أعطى لهذا المكان صفة القداسة الذي لا يمكن أن تشرع فيه أعمال غير تلك التي لها علاقة بالله سبحانه وتعالى. 
 	لذا ارتبطت منذ القديم الطقوس بالديانات وصاحبته<<فما من دين ظهر إلا ورافقته مجموعة من الأعمال كانت تؤدي إجلالا أو خدمة أو رهبة، وقد ربط العلماء الذين قرنوا ظهور الأسطورة بالدين القديم، بين الديانة من جهة والأسطورة من جهة أخرى، وجعلوا من الأسطورة ذلك الجانب المنطوق من الشعائر التي تخدم الدين وتكرسه>>. وبالتالي يعتبر الطقس أحد العوامل التي تساعد على بقاء الأسطورة من خلال إعادة إحيائها جيلا بعد جيل، عندما يلاحظ انطفاء المعنى وأفوله في الطقس الذي يمارس، والذي مر على انتاجه أو ابداعه حقب زمنية طويلة وهذا ما أكده رائد الاتجاه-الطقس الأسطوري-جيمس فريزر بقوله<<إن الأسطورة قد استمدت من الطقوس، فبعد مرور زمن طويل على ممارسة طقس معين، وفقدان الاتصال مع الأجيال التي أسسته، يبدو الطقس خاليا من المعنى ومن السبب والغاية، وتخلق الحاجة لإعطاء تفسير له وتبرير، وهنا تأتي الأسطورة لإعطاء تبرير، لطقس مبجل قديم، لا يريد أصحابه نبذه أو التخلي عنه>> وهي كذلك عند هنري هوك <<الجانب المحكي من الطقس، والذي يصف موقفا يكون النشاط الإلهي فيه فاعلا بحيث يؤثر في هدف الطقس>>. 
 	إن هاته الآراء التي تحاول أن تربط الطقس بالأسطورة ،هي آراء تذهب في اتجاه واحد وهو الاتجاه الديني للأسطورة وهذا ما عناه رابرتسن سميث R.Smeth بقوله<<ان هذا الحكايات ماهي إلا تفسير لشعائر الدين وقواعد متعلقة بالعادات>> وبالتالي انعكست الأعمال والسلوكات التي كان يقوم بها الإنسان الأول ايجابا على حياته، إثر الرابط الذي كان يقوم به نحو إلهه. 
 	لهذا فمعرفة الأسطورة تؤدي إلى معرفة الطقس الذي كان سائدا، وبالتالي الفكر الديني الذي استولى على الإنسان الأول. هذا الفكر الذي قعد للحياة الدينية من خلال سن بعض التراتيل وبعض المراثي التي تحفظ له أمنه وسلامته اتجاه قوى كان يرى فيها المسيرة لعالمه الداخلي والخارجي، هذه المعرفة كما قال مرسيا الياد <<معرفة يمكن أن تعاش طقوسيا، إما برواية الأسطورة احتفاليا أو بأداء الطقس الذي يعطيها المبرر>>. 
 	إن تعلق الإنسان البدائي الأول بالطقوس، وتفانيه في أدائها لدليل على ارتباطه وخوفه من القوى التي كان يظن أنها تسيطر على حياته، فواجب التبجيل والعبادة يفرض القيام بهذه <<السلسلة من الحركات التي تستجيب للاحتياجات الجوهرية>> هذه الحركات أو الأفعال التي تؤدي بطريقة رمزية، وكأننا أمام نص مفتوح على التأويلات المتعددة، فالحركة الجماعية هي أشبه ما تكون بالقطعة الموسيقية/ التي تسبح في عالم من الايحاءات، ومنه كانت <<الأفعال الشعائرية راحة للإنسان البدائي، وذلك لإحساسه بأنه لا يمكن أن يؤثر في القوى الخفية إلا بانضمامه إلى المجموع، ومن ثم رأينا معظم أوجه النشاط كالعيد والزواج والأعياد والختان تتم كلها بصورة شعائرية>>.
 	إن هذه الراحة التي أحسها الإنسان وهو يقوم بشعائره الخاصة أدركها الشاعر العربي، فأراد أن يعكس هذه الصورة الواقعية على عمله الفني، فكان أن أنشأ لنفسه طقوسا يتقرب بها إلى المتلقي حتى يضمن تواصله من خلال تكرار منوال واحد، وهذا ما وجد عند الشاعر الجاهلي في تأسيسه للمقدمة الطللية التي تتكرر في مطلع كل قصيدة، والطقس يبنى على قاعدة التكرار حتى يضمن لنفسه الثبات وعدم التغيير، وهذا ما  أدركه الشعراء القدامى حين وصفوا الناقة والفرس، بتراكيب معينة. 
 	هذه المحاكاة في الوصف <<لا يمكن أن يكون ذلك لمجرد التقليد، وقد يصح ذلك إذا تباعدت الفترة الزمنية بين الشعراء، إنما يفسر التكرار بأنه استمداد من التراث الميثولوجي للعرب، فالشعراء يستقون منه صورهم وأفكارهم>>. 
 	وكأننا بالشاعر الجاهلي يدرك تمام الإدراك أهمية التراث الأسطوري بالنسبة إليه كفنان مبدع أولا، وكفرد مشكل للجماعة، يشكل لها التراث أحد مميزات الهوية، وهو ما يستغله الشاعر المعاصر في محاولة منه لإغناء تجربته الشعرية من خلال الروافد التراثية بكامل أشكالها.
2- الأسطورة واللغة:
 	إذا كانت اللغة ظاهرة إنسانية تعمل على التعبير عن الفكر والوجود، ودليل الإنتماء للعالم فقد أصبح ضروريا فهمها لفهم العالم>>. الأسطورة هي كذلك عمل لغوي بالدرجة الأولى،فما العلاقة التي يمكن أن نجدها بين اللغة والأسطورة، أي تفسير يمكن أن ينظر إليه العلماء للأسطورة وهي تعكس جانبا لغويا أبدعه الإنسان في فترة من الفترات.
 	لكن هذا الإبداع شابه الشكوك والريبة نظرا للظلال أو المغالطات التي تفرزها الألفاظ بحسب رأي الباحثين في هذه العلاقة الجدلية بين اللغة والأسطورة، ومن هؤلاء الباحثين نجد ماكس مولر الذي أثار جدلا في تفسيره لأسطورة وذلك بربطها باللغة كما رأى ذلك كاسيرر، عند حديثه عن مولر حين يقول <<وكان مولر مقتنعا بفضل اشتغاله بعلوم اللغة والفيلولوجيا، بأن دراسته اللغة هي الوسيلة العلمية الوحيدة لدراسته الأساطير>>. لكن قد ظهرت مشاكل أخرى جراء هذا الربط بين اللغة والأسطورة، رغم أن مصدرهما واحد إذ الأسطورة بتركيبتها الغير المنظمة والتي تتعارض فيها الأشياء، جعلت الباحثين لا يطمئنون إلى النتائج الحاصلة من خلال هذه العلاقة. وهذا ما أكده كاسيرر في أن اللغة والأسطورة رغم انحدارهما من أصل واحد<<لكنهما غير متماثلين في تكوينهما بأي حال ، إذ يظهر في اللغة على الدوام طابع منطقي بمعنى الكلمة، أما الأسطورة فتبدو وكأنها تتحدى كل القواعد المنطقية فهي مشوشة متقلبة ولا عقلية>>. 
 	وهذا ما جعل ماكس مولر يرد على هذه الإشكالات التي أنتجتها جدلية اللغة/الاسطورة، بحسب ما أورده كاسيرر في أن <<الأسطورة لا تعد أكثر من مظهر من مظاهر اللغة ولكنها من مظاهرها السلبية، لا الإيجابية.. فالأسطورة تمثل جانبها السيء أكثر من تمثيلها لجانبها الخير، وتتميز اللغة بغير شك بأنها منطقية وعقلية ولكنها من جهة أخرى مصدر لأوهام وأباطيل >>. 
 	هذه النظرية قد لاقت تأييدا واهتماما من لدن بعض الفلاسفة. فهذا هربرت سبنسر قد تبع مولر في تحليل الأسطورة المعتمد على أصل واحد، وهو الكلام الإنساني. إذ يرى<< أن المصدر الأول لكل الديانات هو عبادة الأسلاف. وقد اتجهت العبادة إلى الأموات قبل إتجاها إلى الطبيعة، أما كيف تحققت النقلة من عبادة الأسلاف إلى عبادة الآلهة في صورة أشخاص،فقد تم ذلك عن طريق الكلام الإنساني. فهو يمتاز بالمجاز ويفرق في التشبيهات والاستعارات، ولما كان البدائي يعجز عن التفريق بين المجاز والحقيقة، فقد حدثت النقلة من عبادة الأسلاف إلى عبادة الكائنات الإنسانية إلى عبادة النباتات والحيوانات ومن ثم إلى عبادة قوى الطبيعة في النهاية>> هكذا يُرجع سبنسر ومولر الأسطورة إلى اعتبارها مرضا لغويا، ومنه تاريخ البشرية الذي يرتكز على الأسطورة في بداياته الأولى كله عبارة عن سوء فهم للكلمات والمصطلحات، وهذا ما جعل كاسيرر يعترض على مثل هذا التفسير، إذ لو صحت نظريتا مولر وسبنسر <<لنتج لدينا أن تاريخ الحضارة الإنسانية اعتمد على مجرد سوء الفهم واساءة تفسيرنا للكلمات والمصطلحات والشعودة في استخدامها، وهو اعتقاد مرفوض>>. هذا الرفض نجده كذلك عند اندروا لانغ حين <<علق بسخرية على تأويل مولر الأسطورة مطاردة الشمس (أبو لون) للفجر (العذراء دافنيه) فأشار إلى أن هذه التخريجات اللغوية المصطنعة لا تصلح في كل الأحوال. والا فإن اسم رئيس وزراء بريطانيا غلا دستون يتصل بدوره بأسطورة شمسية>>  
كما نجد الأنتربولوجي الشهير كلود ليفي شتراوس. يتخد من التحليل اللغوي منطقا لاكتشاف بنية الأسطورة التي تعمل على الكشف على الخلفيات الثقافية والإجتماعية التي قامت عليها المجتمعات الصانعة للأساطير.   
 	ومهما يكن من تعدد التفسيرات التي فسرت الأسطورة على أنها <<كناية واستعارة أم رمز. وشعر أم علم. ونمط بدائي أم بنية فقد كان كل باحث يجد في الأسطورة ما كان يستنتجه من قراءته المتمعنة لها. هذا في حين أن الاسطورةكانت بالنسبة لصانعيها حقيقة موضوعية وبالتالي لم تكن مجازا ولا كناية. ولا استعارة ولا رمزا ولا شعرا ولا علما. ولا نمطا بدئيا ولا بنية.>>
3-الأسطورة والأشكال التعبيرية الأخرى: وقبل الشروع في دراسة بعض الرموز الأسطورية في الشعر الجزائري ،يجدر بنا الإشارة إلى بعض الأخطاء التي وقع فيها بعض الدارسين والشعراء . إذ وظفوا بعض الشخصيات غير الأسطورية على أنها أسطورية. وهذا الخلط ناجم عن عدم التحديد التحديد الدقيق ، بين الأسطورة وبعض الأشكال التعبيرية المشابهة لها مثل الخرافة و الحكاية الشعبية والملحمة .لذا سنحاول أن نبين هذه الفروقات باختصلر شديد.
3-1- الأسطورة والخرافة:
 	لقد أدت ظاهرة العجائبي في السرد إلى تداخل الأشكال إلى حد يصعب الفصل بينها: وهدا راجع إلى العوالم التي ترتادها مخيلة مبدع هذه الأشكال. حيث الخرق للعادة هي الصفة الغالبة في هذا العمل الإبداعي. هذا الخارق للعادة هو المكون الرئيس لمفهوم العجيب أو هو المرادف له. كما نجد مرادفات أخرى كالغريب والنادر وان كان مصطلح العجيب هو الأكثر تداولا في الدراسات النقدية والأدبية التي تناولت السرديات، منها دراسة تودوروف التي ترى الباحثة ضياء الكعبي أن<< مصطلح العجائبي كما حدده تودوروف يصلح أن يكون مصطلحا شاملا يندرج في اطاره العجيب والغريب. وخاصة أن هذا المصطلح يقترب من حد العجيب عند القزويني>> .  
 	ومنه تتقاطع الاسطورة والحكاية الخرافية والحكاية الشعبية والملحمة في نقطة واحدة وهي العجائبي. لكن هل تعتبر هذه الخاصية هي العائق الوحيد في عدم تمكننا من تصنيف الأشكال، وتمييز بعضها عن بعض، فهذا ما وجد عند الكثير حيث يخلطون بين الأشكال، خاصة الأسطورة .يقول فراس السواح<< يمتزج تعبير الأسطورة في أذهان الكثيرين بتعبير الخرافة" والحكاية الشعبية، رغم البعد الشاسع بين هذه النتاجات الفكرية>> ويحدد الخرافة على أنها <<حكاية بطولية ملأى بالمبالغات والخوارق. إلا أن أبطالها الرئيسين هم من البشر أو الجن. ولا دور للألهة فيها>>. يؤكد السواح على خاصية الخرق، فهو ضمنيا يريد أن يقول أنها تشترك مع الأسطورة في هذه الصفة. إلا أن الأبطال هم الحد الفاصل بين الأسطورة والخرافة. فالأسطورة أبطالها من الألهة والخرافة أبطالها من الجن أو البشر أو الحيوان. والأسطورة تعكس الأفكار الدينية. بينما الخرافة لها علاقة بالواقع وبالماضي.
 	أما المقارنات –بين الأسطورة والخرافة- عند العرب فإننا نجدها مرتبطة بالباطل. إلا أن درجة التلقي في كل من الأسطورة والخرافة تختلف <<فإذا كانت الأسطورة تعني الأحاديث الباطلة التي لا أصل لها فإن الخرافة تعني الحديث المستملح من الكذب، أي أن الخرافة تحظى باستحسان طرفي التلقي، المبدع والمتلقي معا والفضاء الدلالي لكلمة (خرافة) يحيلنا على زمان التلقي، إذ تكون الخرافة حديث الليل>>. فربما عدم انشغال المتلقي بأمور القوى الغيبية المتجلية في الأسطورة هو الذي دفعة إلى عدم الاهتمام بها، وراح يتتبع أحداث قصة تجري حوادثها في عالم هو أقرب إلى التفسير المنطقي بالنسبة للإنسان من خلال ما تحمله من قيم تربوية وأخلاقية. 
 	أما من حيث تراتبية النشأة فنجد الباحثين يعتبرون <<الحكايات الخرافية انتاجا ثقافيا ظهر تاليا للمرحلة التاريخية التي ظهرت فيها الأساطير، وقد حل محله، وتعد هذه الحكايات بقايا أساطير لم يعد الناس يعتقدون فيها>>. 
 	كما نجد التحول والانتقال الذي يفرضه عامل الانتقال الشفاهي من جيل إلى جيل أو من منطقة إلى أخرى  هو الذي يترك هذا التحول في الجنس، فالمتلقي من مجتمع ما قد يحول الأسطورة إلى خرافة نظرا لعدم اعتقاده فيما تحمله من أفكار، وهذا واضح في الديانات الثلاثة من خلال تبادلها  لحكاياتها.
 	وعليه ومن خلال هذا التحول في الجنس والمكان لكلا الشكلين وإن كان التحول يحدث فقط للأسطورة باعتباره الأصل في السرد الأولى، وجدنا الباحث عبد الحميد بواريو، يفرق بينهما في معالجة الحكاية الخرافية <<للشؤون الدنيوية والعلاقات البشرية والسلوكات الأخلاقية، بينما تتناول الأسطورة ماهو مقدس وما يتعلق بالآلهة وما يرتبط بالعالم الآخر بمفهومه الديني>> وعليه فبين الأسطورة والخرافة تقابلات ثنائية كالدنيوي/ مقدس بشري/إلهي، وأخلاقي/ ميتافيزيقي.
3-2-الأسطورة والحكاية الشعبية:
 	تتداخل الحكاية الشعبية مع الخرافة مقارنة بالأسطورة فهي <<قصة ينسجها الخيال الشعبي حول حدث مهم، وأن هذه القصة يستمتع الشعب بروايتها والاستماع إليها إلى درجة أنه يستقبلها جيلا بعد جيل عن طريق الرواية الشفوية>>. فالخيال الشعبي الحر الغير المحترف، وخاصية الاستمتاع هي الشروط التي يلتزم بها طرفي العملية الابداعية، المبدع والمتلقي حتى يضمن نصا يعكس الواقع الاجتماعي والسياسي والثقافي...الخ.
 	أما إختلافها عن الأسطورة فيتمثل في بنية كل منهما فالأسطورة <<إذا جردناها من محتواها الديني فقد تصل إلى خلق حكاية شعبية أو خرافية>> فمرد الخلاف إذن هو عامل الدين في شكل الأسطورة.
 	وهذا ما رآه فراس السواح في تمييزه الأسطورة عن الحكاية الشعبية بقوله<<وأما  الحكاية الشعبية، فإنها كالخرافة لا تحمل طابع القداسة، ولا يلعب الآلهة أدوارها، كما أنها لا تتطرق، كما هو شأن الأسطورة إلى موضوعات الحياة الكبرى، وقضايا الإنسان المصيرية بل تقف عند حدود الحياة اليومية والأمور الدنيوية العادية>>.
 	فالحكاية الشعبية هي النتاج الفكري الثالث بعد الأسطورة والخرافة، والذي يعكس القضايا الإنسانية المحضة بعيدا عن أسئلة الوجود التي وجد لها مكانا في الأسطورة، ومنه فهي تتخذ <<مادتها من عناصر مستمدة من الواقع المعاش الذي يحياه الناس الذين يتداولونها فتصور موقفا من مواقف هذا الواقع، من خلالها نتبين طموح الإنسان إلى مراقبة واقعه واخضاعه للملاحظة، ومحاولة توجيهه، وإيجاد حلول للمعضلات التي يطرحها والسعي إلى الإجابة على مجموع الأسئلة التي يثيرها>>. وذلك بتحليقات خيالية تقبلها مخيلة المتلقي، هذه التحليقات التي هي في الأساس المكبوتات التي تعانيها الجماعة، فتعمل على التنفيس من خلال إلباس البطل لباسا يجعله يرتدي المواقع والأحلام التي تحلم بها الجماعة من أجل أن تتحقق على أرض الواقع، وإن كانت تدري أن هذه الأمنية هي مستحيلة. 
 	وهكذا نجد أن الحكاية الشعبية تتداخل مع الحكاية الخرافية أما الأسطورة فتبقى نسيجا متميزا. 
3-3-الأسطورة والملحمة:
 	إذا كانت الأسطورة قد تقاطعت مع الحكاية الخرافية والحكاية الشعبية في أمور قد عدها بعض الباحثين، شرطا من شروط الصياغة الإبداعية التي تعتمد على الخيال وتكون فيها خاصية "خرق العادة"هي العلامة المميزة لهذا الأثر الأدبي باعتبار أنه يقدم على سرد ذي صياغة فنية، فإن الملحمة باعتبارها <<جنس أدبي يقوم على مطولة من الشعر وتحكي عجائب الأحداث التي تتجاوز الواقع إلى الخيال الممعن في الغرابة وتتركز حول شخصية البطل أو الأبطال >>.
 	 والملحمة هي الماضي المستعاد من خلال ذاكرة الرواة الذين يعملون على احياء هذا الماضي لغرض من الأغراض أو هو تمجيد لأمة من الأمم من خلال إحياء تاريخها البطولي المليء فقط بالانتصارات، هذه الأخيرة التي تشكل النقطة الرئيسية في محور بحث الدارسين في ميادين مختلفة في علم النفس وفي الدراسات الأدبية والنقدية، وحتى في الدراسات الأنتروبولوجية، إذ لماذا التركيز فقط على الانتصار في الملحمة، ألا توجد الهزائم؟ ألا تتشكل الملاحم بالهزائم؟ هل الانتصار هو دائما العامل الوحيد الذي يضمن التحكم في الشعوب. وكل هذه الأسئلة قد طرحها الكثير من الباحثين الذين قاموا بالحفر عن أسباب نشأة هذا النوع الأدبي الذي يقوم على الاستعادة (الماضي) وعلى الخرق (العجائبي) وعلى الانتصار (النهاية السعيدة).
 	قد يكون أحد أسباب نشأة الملاحم وغيرها من الفنون التي تمجد الذات الإنسانية في مرحلة من المراحل، هي تلك الهزائم التي تلحق بها، وهذا ما عناه الباحث محمد رجب النجار في بحثه حول الأدب الملحمي عند العرب من خلال تراثهم الشعبي هذا التراث المسكوت عنه من قبل الخطاب الرسمي، الذي يسعى دائما لتهميشه بشتى الطرق والكيفيات، لأنه خطاب أنتجته الجماعة طبقا على لسان راو يتكلم نيابة عنها، وهي بذلك تفضح القمع وأشكال التسلط الذي يقع عليها من طرف الآخر (السلطة)، لذا تعمل هذه الأخيرة على إنتاج خطاب آخر مواز (رسمي) معترف به، يعمل على الدفاع/الرد على هذه الطبقة السلطة /الشعب. 
 	لذا فقد <<تجلى احتماء الذات القومية بماضيها الجميل والمقدس على مستوى الإنتاج الفكري والمعرفي... كما تجلى أيضا على المستوى الإبداع الأدبيحيث لم تكن هذه الإبداعات الشعرية والسردية إلا عوالم أو اشكالا رمزية تواصلية ومعرفية، تحفظ على الذات الجمعية العامة –خاصة في وقت الشدة- تماسكها القومي من الانهيار، وتعيد إليها وعيها بذاتها، وتؤكد تضامنها الاجتماعي...وكلما تضخم شعور الذات القومية العامة بالقهر والاحباط والحرمان إزداد تضخم الخطاب المحلمي العربي –من حيث الحجم- وتضخمت معه وظائفه التعويضية>>. 
 	ومنه فقد أبدعت شعوب كثيرة ملاحم، عكست ماضيها بعدما تدهور حالها في الحاضر، فقد أبدع اليونانيون الإليادة والأوديسا، كما أنتج الفرس ملحمة الشاهنامة وفي الهند، الرمايانا والمهابهارنا، وقد ميز باختين في كتابه "الملحمة والأسطورة" انطلاقا من ثلاثة أمور :<<تتحدث الملحمة غالبا عن الماضي القومي لشعب ما من الشعوب.
2- تشكل الحكاية الشعبية التقليدية أهم مصادر الملحمة. 
3- في الملحمة يكون العالم المحلمي منقطعا عن الزمن الحاضر>>
 	فباختين لا يعطي أهمية للحاضر في العمل الملحمي، إذ الماضي وحده يلعب دورا رئيسا في المحلمة –وإن كان هذا التمييز يحتاج إلى إعادة النظر، خاصة عندما يجمع بين شكلين، لكل واحد منهما أصوله ومبادئه، وهما الحكاية الشعبية والملحمة ذاتها إذن فلماذا المتلقي يهتم بالملاحم؟ هل فقط من أجل قراءة التراث؟ فالإجابة تكون بالنفي إذ هناك أسباب كثيرة وعديدة تجعلنا نستعيد الماضي من خلال أعمالنا الإبداعية، وهو ما يسعى إليه الشاعر العربي والجزائري خاصة، عندما يعمد إلى توظيف أو إعادة بعث التراث من جديد وذلك من خلال نصوصه الشعرية، هذه الاستعادة التي تشكل محور اهتمامنا داخل هذا البحث الذي نحاول أن نمهد له بهذه التحديدات النظرية.
 	فإسقاط الماضي في الكتابة الجديدة،  ظاهرة اتسعت << دائرتها يوما بعد يوم سواء على صعيد الفرد أو على صعيد المجتمع، ومن جملة أسبابها بل أهمها الهزائم المتلاحقة ، الفشل الاقتصادي، الانحدار الاجتماعي وغير ذلك...>> .
 	أما الأسطورة فيكون التركيز فيها كما أسلفنا الذكر على الشخصيات الإلهية أو نصف الإلهية ولها ارتباط كبير بالدين بينما <<تؤكد الملحمة "الإنسان" وكأنها تشكل مرحلة في وعي الإنسان لقواه الذاتية وقدراته، بعد أن كان مترددا، ينسب الأعمال العظيمة للآلهة، ولكنه في الملحمة أصبح أكثر ثقة بقوته وأكثر شعورا بقدراته، فالملحمة خطوة نحو أنسنة شخصيات الأدب والتركيز علىالإنسان عنصرا فاعلا في هذا الكون>>. 
 	إذن هي فروقات انحصرت في مدى تمثل الشخصية للحدث، فالأسطورة تعمل على اصباغ الذات الإنسانية بالصبغة الإلهية ويتجلى ذلك في كثير من الأساطير التي تحاول أن تعطي للإنسان صفات الآلهة، كجلجامش نموذجا، حين أرادت الآلهة أن تعطيه صفة الخلود. أما الملاحم فهي تحاول أن تعيد للإنسان إنسانيته من خلال ربطه بواقعه وبماضيه الذي يحن إليه كلما واجهته الخطوب، وغير بعيد عن هذا الطرح ألفينا الشعراء وكأنهم أدركوا هذه الفكرة التي يدور حولها فلك الإبداع برمته، فأعادوا الماضي من خلال تمثله وإعادة قراءته قراءة معاصرة، تخدم راهنه على جميع الأصعدة، الراهن الفكري، السياسي، الثقافي...الخ ومن ثم كان عليه أن يعي جيدا شروط هذه الاستعادة حتى لا يكرر ما قد قيل، وكي لا يقع في مقولة ما اشبه اليوم بالبارحة. فالكتابة الجديدة هي استمرار وتطور للعقل البشري، لذا كان لزاما على المبدعين أن يسايروا هذا التطور لا من خلال نبذ تراثهم بل من خلال استعادته وفهمه بالشروط التي تضمن عدم التقليد. 
4- جدلية الأسطورة والشعر:
 	إذا كانت الأسطورة تتفوق دائما في تلك الموزانات التي يعقدها النقاد والدارسون بينها وبين الأشكال الأخرى وذلك باعتبارها الرحم التي يتكون بداخلها جميع الأشكال التعبيرية، لذا فلا عجب إن وجد هؤلاء الباحثون أصداء ورواسب الأسطورة في تلك الأشكال وهذا ما جعلها تنعت بـ<<ميراث الفنون، وهي معين لا ينضب للأفكار المبدعة وللصور المبهجة، وللمواضيع الممتعة وللاستعارات والكنايات>>. لكن هذا القول تنطبق صحته على الأشكال السردية باعتبار الأسطورة نصا سرديا، فما موقع الشعر من هذه الجغرافيا التعبيرية، هل الشعر يمثل ويماثل الأسطورة في جوانب معينة أم أن الأسطورة تبقى الرهان الأكبر الذي يعول عليه المبدع.
 	إن جدل الأسطورة والشعر يبقى مستمرا مادام المبدع يراهن في شعره على الأداة الوحيدة في بناء نصه، وهي اللغة. هذه الأداة التي تعتبر نقطة تقاطع بين العالمين الحالمين الأسطورة والشعر ، إذ كلاهما يتخذ منها ملجأ يفر إليه كلما استعصت الحياة وإزدادت غموضا. 
 	<<لقد ارتبطت الأسطورة بالأدب –بصورة عامة- من خلال استخدام البدائي للكلمة كأداة أدبية كانت هي البداية التي صنع منها الشعر>>. وعليه يبقى الجدل قائما بين أيهما للوجود أسبق الأسطورة أم الشعر؟. 
 	ومنه يبقى الاحتمال هو السيد في هذا المقام، إذ تسبق الأسطورة أحيانا الشعر في الظهور إن هي أحسنت شعرنة الحياة بإضفاء اللمسة الجمالية عليها، وبسبق الشعر أحيانا إن هو أتقن لعبة أسطرة الواقع الذي ينطلق منه، واحتمال ثالث يجعلهما توأمين خرجا دفعة واحدة إلى الوجود، إذ يشكل تطابق الميثولوجيا والشعر <<واحدة من القناعات الجدرية عند كثير من الباحثين، فكثيرون يفهمون الأسطورة كمجاز شعري عن تصور فكري بدائي>> وبالتالي<<فإن الأسطورة كنص غني بالدلالات والرموز، يتماهى مع النص الشعري كحقل خصب لإنتاج تلك الرموز والدلالات، كما أن الجانب المبهم في الشعر يماثل ما تنطوي عليه الأسطورة كقدر غامض ومصدر مستتر منه يتم استلهامها والوحي بها>>.
 	 إن خاصية الرمز والإبهام والغموض هي نقاط التقاطع بين الأسطورة والشعر، هذه التقاطعات التي يكون أصلها اللغة، هذا الأصل <<الذي نرجح رجوع التشابه الأصيل بين الشعر والأسطورة إليه، فهو ما أكدناه من وحدة استعمال اللغة وتوظيف الخيال في إبداع كل من الشعر والأسطورة >> فالمنطلق الأساس للشكلين هو اللغة، ثم يتعدد بعد ذلك ويستقل كل شكل بنفسه مولدا ما شاء من الموضوعات التي بلا شك تتقاطع أيضا بينهما. وهذا ما رآه حسن مخافي في <<أن عامل اللغة نفسه هو الذي أكسب كلا من الأسطورة والشعر استقلالهما عبر لعبة الأشكال>>.
 	فاللغة باعتبارها الحاضنة لعالم الخارق والمفارق، هاتين الخاصيتين المشكلتين للدهشة التي تحدث للمتلقي وهو يستقبل نصا أسطوريا أو نصا شعريا، أو نصا أسطوريا شعريا، جعلت الشاعر يعيد النظر في التفاصيل الأولى للحياة التي كان يحياها الإنسان الأول، وباعتباره فنانا يحاول أن يستغل كل ما هو موجود من أجل اثبات وجوده، وذلك عن طريق الكتابة التي تسافر به بعيدا وتعيده إلى عوالمه الأولى <<فالأسطورة تكمن في الشعر كامكانية توفرها اللغة ذاتها عندما تحكي عن الخارق والمفارق فتحاكيه بأسلوب غير مألوف والشعر بالضبط يقدم نفسه على نحو أسطوري>>.
 	 وعليه فقد أدرك الشاعر مدى قدرة استيعاب الخطاب الشعري للخطاب الأسطوري بما يقدمه هذا الـأخير من خدمة جليلة لفهم عالمه الداخلي والخارجي، فانكب عليها يتمثل شروطها وطرق استخدامها فهي <<الأساس الذي لا يمكن للشعر الاستغناء عنه>> حسبما رأى مارك شودر، ولأنها <<تحمل طابع التجربة الإنسانية الأولى مع الحياة ومواجهتها للكون وللأشياء >>. هذه التجربة التي يحاول الشاعر أن يلامسها من خلال استعادة ذلك الماضي سواء اعترف به كماض حقيقي أو كماض متخيل.
 	هذه الاستعادة <<تسعف الشاعر على الربط بين أحلام العقل الباطن ونشاط العقل الظاهر، والربط بين الماضي والحاضر والتوحيد بين التجربة الذاتية والتجربة الجماعية، وتنقد القصيدة من الغنائية المحض وتعمل على التنويع في أشكال التركيب والبناء>>. 
 	لكن لم يقتصر فقط دور الأسطورة في الشعر على التوحيد بين التجربتين أو على عامل الانقاد من الغنائية، بل تعدت إلى أوسع نطاقا من الوظيفة فعملت على إغناء الرؤية الشعرية حتى تستطيع أن تتخلص من قيود الواقع الذي يرفض للشاعر أن يحلق بعيد عنه لذا نجد أن <<الشعري هو الذي يقوم بإيجاد الأسطوري وابتنائه في الكلام وبالكلام... ويضطلع الأسطوري بدفع الشعري إلى الذرى التي يهفو إليها، تلك الذرى التي ينشدها ذرى الشعر الأصيل>> حيث الأحلام تتحقق، فيجد العالم وقد ساده العدل وعمه الخير والاطمئنان ، وحيث كل إنسان ينعم بالسعادة التي يفقدها أي إنسان في الواقع الذي يحياه. وهذا ما حاولت الأسطورة الوصول إليه من خلال تلك الأحداث التي يقوم بها الأبطال والمغامرات التي تصل بهم إلى حد الموت من أجل ترسيخ قيمة من القيم أو تطهير سلوك من السلوكات التي لا يمكن للإنسانية أن تتصف بها كالظلم والقهر والاستبداد فبالرجوع إلى الأساطير كما يقول أنس داود <<نجدها تحاول التوفيق بين تناقضات الوجود، وإيجاد معادلة الصراع الخير والشر، والوجود والعدم، والجدب والإزدهار والإنسان والمجهول... وهذا الصراع في الحقيقة هو جوهر كل شعر عظيم>>.
 	 هذا الصراع الموجود في العالم والذي إزداد أكثر في وقتنا الراهن بسبب تعقد الحياة وطغيان المادة على الروح، وانتشار قيم المدنس على قيم المقدس، لا باعتباره جانبا دينيا بل باعتباره جانيا إنسانيا فالإنسان مقدس، بحكم التكريم الذي كرمه به الله سبحانه وتعالى، ولأن الأسطورة <<أكثر نتاج البشرية الفني نضجا، وبالتالي ثمة اعتقاد ثابت لدى الكثيرين بأن الأسطورة قوية الإرتباط بالأدب، وإن يكن هذا الارتباط غير واضح المعالم تماما، بحيث أن مصير أحدهما متعلق بمصير الآخر >> هذا التداخل إلى حد الاتحاد والالتحام في جسد واحد جعل شليكل يرى أن <<الأسطورة والشعر شيء واحد لا انفصال بينهما>>. 
 	وعلى العموم فقد اهتمت آداب كثيرة بالأسطورة وجعلتها على علاقة وطيدة بالأدب فنجد الآداب الفرنسية وقد نهل أدباؤها من الأسطورة والشيء نفسه مع الآداب الإنجليزية إذ أخذها الشعراء كمرجع أساس لأعمالهم، وما الأرض اليباب لإليوت إلا خير دليل على ذلك، لأنها <<قد أعطت الدليل على أنها متجددة وجديرة بالحياة لأن الخيال البشري يعيد شحنها في كل عصر ويخلع عليها ثوبا جديدا أو يطبعها بطابعه الزماني والمكاني الخاصيين>>.
 	ولأن الشعر بدروه <<يمنح الأسطورة بسيرورتها وتمثلها في عالم النفس، وهي تمنحه الامتداد واللازمني بما يشبه الحدس أو الوهم>>. وهذا ما جعل الشاعر العربي المعاصر عبد الوهاب البياني من خلال تجربته مع الأسطورة يصل إلى حقيقة أن <<الشعر بدون الأسطورة يذبل ويموت بعد كتابته>>، وغير بعيد عن الشاعر الغربي حاول الشاعر العربي أن يطرق باب الأسطورة لينهل منها ما يمكن أن يجيب على انشغالاته المعاصرة وحتى يبتعد عن الذاتية في طرحه لأسئلته ويلامس المضوعية، رغم أن هذه المحاولة قد أثير حولها جدل كبير  في أوساط المهتمين بالأدب الحديث، إذ حاولوا << تلمس الأسباب التي دفعت شعراء الحداثة إلى إقامة هذا الترابط العضوي والأساسي بين الشعر والأسطورة، فلاحظوا أنها تعود لتأثير الأدب الغربي من جهة، ولأسباب تتعلق بطبيعة الأسطورة ومنهج الأسطورة من جهة ثانية>> وبين الإفتراضين أو بين الاتجاهين مساحة واسعة من النقد الموجه إلى أولئك الذين رسموا تطور القصيدة العربية على انقاض الشعر الغربي، إثر التأثر الذي أدى بالشعراء إلى استلهام التراث الإنساني أسوة بإليوت الشاعر/الناقد، وخاصة التراث الأسطوري الذي تميزت به مرحلة من مراحل الشعر العربي المعاصر، هذا التميز الذي وسمه البعض إمارة على المعاصرة، وهناك من اعتبر الأمر مجرد مجاورة لنص أسطوري لنص شعري فقط. وهو ما عناه اليوسفي بقوله عندما ألح <<على أن العلاقة بين الشعر والأسطورة هي ...علاقة مجاورة لا غير، وهي وحدها لا تكفي لتقي النص من خطر التفكك والتجزء والانكسار، وهذا ما تعجز القراءة المتعجلة عن إدراكه فتجزم بأن حضور الأسطورة في الشعر أمارة على المعاصرة وعلامة على الجدة والأصالة>>.
 	إن نص اليوسفي يطرح انشغالات كثيرة على مستوى القراءة وبالضبط القارئ الذي ينبغي أن يقرأ بوعي كامل وكبير حدود القصيدة، وألا يتعجل في الحكم عليها، كما يطرح اليوسفي علاقة الشاعر بما يكتب وكيف يكتب حفاظا على نصة من التمزق والانفلات في غيره من النصوص مما يذهب سماته. 
 	وهذا ما تحدث عنه بارت وكلود ليفي ستراوس في مقابلتهما للأسطورة والشعر، إذ تحدث الأسطورة تشوهات للنص الشعري، لذا رفع بارث الشعر إلى درجة الكتابة الصفر <<وهذه هي الدرجة التي تحافظ على خاصية الشعر وتقلل من شأن فاعلية الأسطورة فيه، من حيث هدم بنيته واستبدالها، غير أن ستراوس يؤكد على تفاعل وانصهار البناء الشعري والأسطوري في آن>>. لكن هذا الانصهار والتفاعل يلزمه شروط إذ استخدام الأسطورة لا يتم إلا بإجراء تعديلات تتفق والتعبير عن التجربة المعاصرة و<<تعتبر هذه التعديلات شرطا أساسيا من شروط الاستخدام الناجح للأسطورة في النتاج المعاصر، لأنها تتيح للأديب الكشف عن أصالته باستخدام مهارته، في استكشاف طرق جديدة للكتابة عن أساطير قديمة، لأن الأديب عندما يشتغل ضمن شبكة من العصور الوهمية التي شاركه فيها القراء المثقفون يستطيع أن يتجاوز الوضوح ليصل إلى الضمني والساحر>>. 
 	وعليه فالمهارة مطلوبة عند الشاعر، وهو ينتج النص الأول وهي مطلوبة عند القارئ وهو ينتج نصا ثانيا باعتبار القراءة إنتاجا ، وإلا <<فإن الأسطورة حين تنتزع من منابتها انتزاعا، وتجبر على الحضور، تدخل الضيم على الشعر، إنها تستدعى لتخدمه فتخذله>>. وبالتالي تحدث فجوة بين الشاعر والمتلقي إثر الضبابية المغطاة على جسد النص بحيث يصعب على القارئ ولوج النص، إذا لم يحسن استعمال واستغلال المفاتيح للدخول إلى عالم نص مملوء بالتاريخ الأسطوري، هذه المفارقة كما يقول لطفي اليوسفي لم يكلف النقد <<نفسه عناء البحث عن الأسباب التي أدت إلى عزوف المتلقي وتعطل عملية الإبلاغ، بل حرص على تبرئة الشاعر وتأثيم المتلقي، لذلك سلم بأن النص المعاصر يترك في رحاب وفضاءات أبعد من أن تطالها مدارك المتلقي العربي ، وعلل ذلك بأن المتلقي العربي يجهل الرموز التاريخية والأسطورية لأنه يجهل تاريخه ورموزه>>.
 	 هذا الاتهام للمتلقي كما أورده اليوسفي على لسان النقاد، وهذا التواطؤ بين الناقد والشاعر على حساب ذوق المتلقي، لم يكن وليد الصدفة بل سبقته ظروف، منها الإحساس باليتم والنقص والاتباع فهذه المعاني القابعة وراء المواقف النقدية للنقاد الذين انبهروا بأثر اليوت في الشعر الغربي، ومن ثم تأثر السياب به ليغير هو كذلك من مسار الشعر العربي الحديث، إلا أن هذه المقارنة لم تكن وليدة الصدفة فمثلما انبهر السياب كالشاعر  باليوت حين توظيفه للتراث، فكذلك انبهر النقاد عندنا باليوت في كتاباته النقدية، وبذلك مجد النقاد السياب لأنه أغناهم عن الإتيان بالحجج والبراهين التي تبرر تبعية النقد العربي للنقد الغربي. 
 	وفي المقابل الآخر نجد بعض النقاد الذين يرفضون هذه التبعية ويتساءلون عن سر هذا الافتتان بالآخر، إذ يتساءل أحمد المعداوي في أزمة الحداثة <<لماذا  يحتاج الشاعر العربي المعاصر إلى استعارة أدوات رفاقه الأوربيين من أجل التعبير عن تمزقة الباطني، أو يمعنى آخر ألا يملك هذا التمزق الباطني من الزخم والخصوصية ما يمكن الشاعر العربي المعاصر من ابتكار أدوات تعبيره بنفسه؟ كما فعل رفاقه الغربيون >>.
 	 هذه الاستعارة التي انتجت أحيانا ذاتا شعرية مغتربة عن ذاتها خاصة إذا لم يكن هناك وعي بما يسمى المثاقفة، التي كانت إحدى الحجج التي استمسك بها المدافعون عن توظيف التراث في الشعر العربي، وهذا ماجعل النقاد ومن بينهم اليوسفي يرد على أولئك النقاد الذين هللوا للأسطورة واعتبروها منقدا من الظلال، أي من تردي الشعر إلى الحضيض، وإلى الاغتناء من التأثر الحاصل مع اليوت على أنها مثاقفة وليست تقليدا أو محاكاة. وهذا واضح وجلي من خلال ماعنون به محمد لطفي اليوسفي كتابه فتنة المتخيل في جزئه الثاني بخطاب الفتنة ومكائد الاستشراق ليدل على أن الناقد اليوسفي ضد كل مستورد يراد له الدخول داخل أديم النص الشعري العربي، خاصة إذا كانت الأسطورة هي فتنة من نوع خاص قد اسرت وسحرت لب الشعراء العرب. 
5- بناء الرمز الأسطوري:
 	إذا كنا قد حاولنا سابقا معرفة أواصر القرابي بين الأسطورة والشعر وقد وجدناها كذلك على درجة عالية من التوحد، يصعب فيها أحيانا التمييز بين الشعري والأسطوري، هو ما دعا الشعراء العرب عامة والجزائريين خاصة إلى الاستفادة من هذا المخزون أو هذه الذاكرة الجماعية حتى يغنوا بها تجربتهم الشعرية، فحاولوا استخدام أو توظيف الأسطورة توظيفا رمزيا/توظيفا فنيا يخدم شعرية النص الشعري، ولا تبقى مجرد إشارة ليس لها تأثير داخل البنية العامة للقصيدة، لكن هذا الرمز الأسطوري له شروط وقواعد، على الشاعر أن يعيها لحظة ابداعه القصيدة، كي لا يهدم نصه، فيما هو يعتقد أنه يبنيه.
 	وباعتبار الرمز<<يضطلع بدور...أكثر أهمية أنه يمكن الشاعر من تجاوز الأحداث الهاربة، فلا يلتقط إلا الجوهري>>. لذا اتجه إلى الأسطورة متخذا منها رمزا لأنه <<يتسع لاحتواء الواقع الإنساني وعالم الطبيعة، ويضيف أبعادا من الدلالات قد لا يستطيع الشاعر أن يفجرها من خارج عالم الأسطورة>>. وبعودة الشاعر إلى الرمز الأسطوري فإنه قد عاد إلى <<لغة الإنسان الأولى في وقوعها الحدسي على جوهر الأشياء، وجوهر العلاقة بين الإنسان والعالم >>.
 	وكأن النص الذي يعتمد الرمز الأسطوري هو نص يراد له أن يصبح عالميا/إنسانيا بامتياز. <<فالأسطورة ... تعتمد الرمز، تنطلق منه تثري أبعاده، تطور في رؤاه، تتوسع وتصبح رمزا مركبا ... [فهي] تقود إلى الأرض الحقيقية للشعر>> وعليه انصرف الشعر العربي الحديث إلى الأسطورة موظفا إياها <<كرؤية فنية رمزية يثري بها بناءه الشعري يمزج الغنائي بالملحمي، والتعبير عن ثنائية الحداثة الأساسية الموت والحياة>>. 
 	لقد حدد إبراهيم رماني في هذا المقطع وظائف الأسطورة كرمز داخل النص الشعري، فهي تعمل على إثراء البناء الشعري، لهذا عدها بعض النقاد من أمارة المعاصرة، لأنها عملت أولا على انقاد الشعر من الرتابة التي كان يمر بها، حيث الشكل الواحد والموضوعات المتكررة. أما كونها تعبر عن ثنائية الموت والحياة باعتبارهما علامتين من علامات الحداثة، فهذا يعاد فيه النظر، لأن الباحث لم يعط مفهوما واضحا للحداثة هل تعني المعاصرة أم القطيعة مع الماضي، فإذا كانت تعني القطيعة فإن الشعراء الجاهليين هم أول من تكلموا عن هذه الثنائية، وبالتالي لا يمكن اعتبارها علامتين مميزتين لأي جيل شعري من الأجيال الشعرية بدءا من الجاهلية حتى يومنا هذا أما الوظائف الأخرى لهذه الأداة الفنية فنجدها متمثلة مرة أخرى عند شعراء الحداثة <<لاسيما المعذبين منهم، عندما اتجهوا إلى الرمز الأسطوري أرادوا اظهار تجربة انسانية قديمة واسقاطها بصورة معاصرة على واقع آخر بالانهيار والتداعي>>.
 	 هذه القراءة النفسية للتوظيف الرمزي للأسطورة المتجسدة في أشعار شعراء الحداثة إثر واقع مليء بالإنكسارات هو ماأكد عليه أصحاب الاتجاه النفسي في النقد العربي، حين يرون أن الشاعر المعاصر<<اتخذ الرمز الأسطوري أداة تعبيرية لمعاناته الفكرية والنفسية، وبقدر ما أعيقت رغبات الشاعر ولجمت أراؤه بقدر ما وجد في ذلك متنفسا لآلامه وآماله الحبيسة التي جسدها في الأحداث التاريخية، إذ توغل في شعره الرمز الأسطوري، وذلك بعد أن أدرك الشاعر ما في هذا التوظيف الدلالي من قيمة فنية يتقمصها حتى يستطيع التوفيق بين توظيف الرمز الأسطوري والمحتوى الدلالي الذي يحمله هذا الرمز>>. 
 	هذا النص الذي برر فيه الباحث أسباب عو دة الشعراء إلى الأسطورة باعتبارها الخلاص الذي ينقده من المعاناة والتفكك، وكأن الشاعر المعاصر يشبه إلى حد كبير، أو يتفاطع مع مجتمع عصر المماليك والعصر العثماني، أين وجد هذا الأخير في السير الشعبية متنفسا له من الأزمات التي كان يعانيها كالحرية والعدالة الاجتماعية والتوق إلى مدينة فاضلة يسودها الاطمئنان الاجتماعي قبل الاطمئنان السياسي، وهو ما وجده في سيره كعنترة والأميرة ذات الهمة، والسيرة الهلالية وغيرها. حيث استعادة الماضي الذهبي للأمة العربية يشكل نوعا من التوازن النفسي لمجتمع قد أنهكته الطبقية والاستبداد وجور الحكام.
 	لذا فالشاعر المعاصر قد <<اجتهد في الاستفادة من الأسطورة رمزا وبنية ورؤية، لدفع القصيدة الجديدة إلى مساحات رحبة، كثيفة بالدرامية والدلالات الغامضة، والإيحاء الدلالي الأكثر تاريخية على المستوى الذاتي وعلى المستوى القومي الإنساني>>. هذه الأشكال الثلاثة للاستفادة من الأسطورة رمزا وبنية ورؤية، تخضع في حد ذاتها إلى معايير<<فالشاعر لا تعنيه الأسطورة إلا بقدر ما يتخذ من موقفها العام رمزا لموقف عصري يشبهه نوعا من المشابهة، وهي لا يمكن أن تنهض لهذه الغاية إلا إذا أصبحت لبنة عضوية في بناء القصيدة الحي، ولم تكن مجرد اضافة خارجية يلجأ إليها الشاعر لتزيين الصورة أو المبالغة في تقرير الفكرة>>. إذن فالشاعر ملزم في أن يكون حذرا وهو يستعيد الشخصيات أو المواقف الأسطورية، حتى لا يوقع نصه في متاهات قد حددها محمد فتوح وغيره، وعليه أن يحسن الربط بين الموقفين باعتبار النص الشعري  يحمل أو يحاول أن يوحد بين الماضي والحاضر وهو ما ألح عليه عز الدين اسماعيل الذي يعتبر من أبرز الذين أوضحوا أصول استخدام الأسطورة في الشعر العربي المعاصر، فهو يرى أنه <<مهما تكن الرموز التي يستخدها الشاعر ضاربة بجذورها في التاريخ فإنه يتوجب على الشاعر المعاصر أن يجيد ربطها بالحاضر، بالتجربة الحالية، وأن تكون قوتها التعبيرية نابعة منها>> وهو في هذا يريد  أن يعود إلى أصول استخدام الرمز أو أحد أبرز خصائص الرمز، كما بيناه في المدخل، وهو السياق الذي يشكل الجوهر الأساس الذي يقيس به النقاد مدى التحام الأسطورة أو غيرها من الأشياء الوافدة على النص الشعري، مع البناء العام للقصيدة. فالسياق الشعري وحده يمكن الأسطورة من <<حمل عبء تجربة الشاعر الشخصية من جهة... وفي الوقت نفسه المحافظة على قدرتها الشمولية في التعبير عن التجربة الإنسانية العامة أو عن وجه من وجوهها الأساسية من جهة أخرى>>. وهذا بعدما يحسن الشاعر قراءة الأسطورة <<فيلجأ..إلى تفتيت إطارها، ويعيد صياغتها من جديد بما يتفق وواقع تجربته الشعرية، أو قد يلجأ إلى تلخيصها، وطرح هوامشها وتقريراتها مكتفيا بالواقع الأساسي فيها>>.
 	 وهو ما أكد عليه في موضع آخر إذ جعل نجاح الشاعر في استغلال الأسطورة يتوقف <<أولا على حاجة القصيدة إليها بحيث لا تكون مجرد استعراض لثقافة الشاعر...وثانيا، على مدى تمثله للأسطورة، وايمانه بها، واستطاعته تحويلها إلى نبض داخلي يتخلل القصيدة>>.
 	 هذا التمثل والإيمان يشكلان المفتاح الأساسي الذي به يلج الشاعر إلى عالمية النص الشعري، خاصة إن كانت الأسطورة منابتها من الحضارات القديمة أو بعبارة أخرى الأساطير الغربية، وهو ماركزت عليه إحدى الجماعات، التي أحدثت تغييرا في مسار الحداثة الشعرية العربية وهي جماعة شعر والتي انتجت مجلة سميت باسمها هذه الجماعة ركزت <<على البعد الحضاري ، ذي النزعة الإنسانية في الشعر، ووجدت في الرموز الأسطورية تعبيرا عن هذا البعد.. بما تحتوي عليه من تجارب إنسانية>>. 
 	كما أن الأسطورة قد ساهمت في تطوير البناء الفني للقصيدة من خلال تمازج الشكلين السردي والشعري واضفاء الطابع الدرامي على القصيدة الحديثة، وهو ما يتماشى والنزعة التي قامت عليها جماعة شعر، إذ أولت اهتماما كبيرا للرؤيا الشعرية حيث ربطت بينها وبين الرمز الأسطوري <<رغم أنهما ينتميان إلى مصدرين مختلفين (الرمز الأسطوري ينتمي إلى التاريخ، والرؤيا إلى العصر) فإنهما يتلاحمان لخلق تجربة شعرية واحدة>>، إذ يلعب الرمز الأسطوري لعبة الحضور والغياب داخل الرؤيا الشعرية، فهو يحضر ليغيب جوانب أخرى ويغيب لتحضر أخرى، إذ يلعب إزاء الرؤيا وظيفة مزدوجة، فهو يعمق مضمونها من ناحية، ويضيء الجوانب الغامضة فيها من ناحية ثانية>> وبهذا تصبح الأسطورة <<أداة من أدوات إزالة الغموض الذي هو خاصية من خصائص الرؤيا>>. 
 	هذه الاستعادة للعوالم الأسطورية قد تركت بصماتها على تاريخ الشعر العربي، فمنذ الجاهلية والنص الشعري يحتمي بالأسطورة بما فيها من طقوس ومن عوالم سحرية تضمن افتتان القارئ بها، وتعمل على تخليد النصوص الشعرية، إذ تيمة الخلود هي التيمة الرئيسية لمعظم الأساطير، فقط تختلف أشكال تجليها داخل كل أسطورة، إلا أن مدرسة الشعر الحر قد توسعت وتعمقت في استلهام التراث الأسطوري من يونانية وفينيقية وبابلية <<وقد نقلت... استخدام الأسطورة من مرحلة الإشارة التي نجدها في الشعر الجاهلي، وفي شعر مدرسة الإحياء، إلى مرحلة الرمز... وهو جعل الإشارة الأسطورية صورة مكثفة للتعبير عن الشعور أو فكرة عن طريق التجسيد  الشعري>>. 
 	فقد وجد الشعراء المحدثين متنفسا في الأسطورة، لما ضاقت بهم السبل وألم بهم القلق والإنكسار الوجداني والتيه في هذه الصحارى بلا دليل يوصلهم إلى شاطئ المعنى، بحيث <<لعبت الأسطورة ... دورا بعيدا وشكلت ملمحا من أهم ملامح معجمهم الشعري، واتجاهاتهم الفكرية ومشكلاتهم النفسية>> وهذا ما جعل إحسان عباس يحدد أهم الدلالات التي يستخدمها الشاعر المعاصر حين توظيفه للرموز منها: .
 	1- التعبير عن القلق الروحي والمادي ... وفي هذا المجال استخدمت رموز عولس والسندباد...الخ. 
 	2-  التعبير عن البحث والتجدد ، برموز تموز، أدونيس،... والمسيح وفينيق. 
 	3-التعبير عن العذاب والآلام التي يواجهها الإنسان المعاصر برموز ، سيزيف.
 
 	إلا أن هذه الدلالات تحتاج إلى موهبة فنية وإبداعية من طرف الشاعر، حتى يستطيع إظهارها للقارئ، ومنه يتحتم عليه أن لا يقع في المزالق التي حددها بعض النقاد في تقنيات توظيف الأسطورة توظيفا رمزيا، لأن <<بعض محاولات التوظيف الأسطوري قد أصابها الاخفاق إذ لا يكفي أن يحمل الشاعر الأسطورة رؤيا معاصرة فحسب، بل أن تدخل عضويا في نسيج القصيدة، ولا تبقى مجرد عنصر خارجي مصطنع ومفروض عليها>>. 
 	وتتمثل عضوية الأسطورة في البناء الشعري من خلال التمثل الجيد لها، بحيث لا يشعر القارئ أنه أمام نصين مختلفين، وهو ما عناه فتوح حين ربط نجاح الرمز الأسطوري بـ"مقدرة الشاعر على استيعابه والاقتناع به، حتى يصبح بعضا من مشاعره وأخيلته>>، إلا أن هذا الاقتناع بالرمز الأسطوري المأخوذ من الثقافة الغربية، قد أثار حفيظة القراء وجعلتهم يعزفون عن قراءة هذا النوع من الشعر الذي يركن إلى الآخر ويعمل على تحطيم هوية الفرد العربي، وقد اعتبره البعض من بين <<أهم الأخطاء التي رافقت توظيف الأساطير في الشعر العربي الحديث، لاسيما ما يتعلق بكون الحمولة الأسطورية كما وردت في الأصل وكما تطورت في أعمال أدباء الغرب، غريبة على الثقافة العربية بشكل عام، مما جعل اللغة تكتسي قدرا من الإبهام يكفي لمنع توصيل الرسالة الشعرية إلى جمهورها العريض، ويكفي كذلك لعزوف هذا الجمهور عن قراءة ذلك الشعر>>. 
 	إن إعادة تدوين الأسطورة إن صح تعبير التدوين –داخل العمل الشعري، دون محاولة إعادة تركيبها تركيبا بنائيا يخدم الوظيفة الرمزية للأسطورة، وهي إغناء الرؤيا الشعرية كما بينا من قبل، يجعلها <<قلقة في غير موضعها لا تؤدي سوى وظيفة تفسيرية توضيحية شأنها شأن التشبيه في الشعر القديم، كما أن رصد النماذج الأسطورية في الشعر الحديث، لا يقدم شيئا سوى تبيان الدرجة الثقافية للشاعر>>.
 	 وإن كان بإمكان الشاعر أن يبرز مكانته الشعرية والثقافية دون حرمان القارئ من ذلك الجو الحميمي الذي يعيشه وهو يلمس عوالم النص الداخلية، فالشاعر قد يتقن اخفاء المعنى، بمهارات عديدة، كالرمز الأسطوري نموذجا، لكن فيما هو يحاول اخفاءه، يترك بصيص نور يطل من أفق ما، عله يرشد القارئ إلى فتوحات هذا الرمز، <<فمحاولات اخفاء المعنى باللغة الرمزية والنسج الأسطوري لم يرد بها الشاعر قتل المعنى أو موت الدلالة، فقد حرص على تحقيق الدهشة الشعرية على المستوى الجمالي لإثارة القارئ الأعلى، ولكن ذلك لم يمنعه من بث القرائن اللغوية والعقلية، التي تميل إلى المعاني المخبوءة، فكأنما كان يستلذ لعبة الإخفاء والإظهار، أو كأنما أراد للقارئ أن يشعر بلذة الكفاح من أجل البلوغ إلى المقصود>> فالشاعر فيما هو يستخدم الأسطورة استخداما رمزيا، فإنه يحاول أن يقوم بعملية التجريب على هذا النص الشعري ليرى مدى الإمكانيات المحتملة لبلوغ دلالات كثيرة ومتنوعة وذلك بتركيز أقل على المستويات الصوتية والتركيبية، إلا أن هذا التجريب على مسار القصيدة العربية، قد أفقد الكثير من النصوص شاعريتها، وأصبحت نصوصا تتراكم فيها المعارف تراكما موسوعيا، لا تراكما بنائيا يخدم جماليات القصيدة المعاصرة، وهذا ما أدى بالنقاد المعارضين لتلك الحركة التي وسمت نفسها بالحداثة الشعرية إلى القول بأن <<الساحة قد امتلأت بأنصار التجريب الذين راهنوا على التعقيد والاستغلاق وحرمان الحداثة الشعرية من أن تكون لها رسالة شعرية إلى قرائها>>.
 	 فكان الجري وراء المعاني المستعصية والتي قد لا تخدم القصيدة في بنائها العام، هو هدف هؤلاء، إلا أن هذا  النقد الموجه لهاته الحركة وغيره من الأراء النقدية التي تصب في هذا الاتجاه لا يعني دائما أن هذه الحركة قد أصيب بالشلل، أو أنها قد ولدت لتموت في لحظة انبثاقها الأولى، ذلك أن أصحاب هذا الاتجاه نظرو إلى التغيير الذي طرأ على الشعر العربي المعاصر على مستوى الشكل والمضمون، بأنه مساس بالأصول الأولى للقصيدة، أو هو عملية تهجينية، لن تكون نتائجها إلا إتباع للآخر، بل لعبت هذه الحركة التجديدية دورا في تطوير ممارسة الكتابة الشعرية على أوجه عدة، فكان التجريب على الإيقاع بالرغم من تمسكهم بالأصول الأولى كمنطلق، إلا أنهم أحدثوا أوبالأحرى زعزعوا استقرار النمط الثابت في الايقاع الواحد، وغدا الإيقاع مرتبط ارتباطا وثيقا بالتجربة الشعرية، والتي بدورها قد يكون لها الدافع النفسي منطلقا ومرتكزا، كما اشتغلوا على إعادة بناء مفاهيم جديدة للغة الشعرية، فكان التحطيم وإعادة البناء وفق رؤى معينة.
 	 وقد يحدث أن تؤدي اللغة وحدها دور الأسطورة ، إذا أحسن الشاعر الحوار معها، وعمل على ربطها ببقية العناصر المكونة للقصيدة كالإيقاع مثلا. فالنص كما يرى اليوسفي<<حين يتخلى عن الأسطورة ويعول من جديد على مكوناته الذاتية، ينجح في خلق قاعة الاسطوري، دون التجاء إلى الأسطورة، بل أنه ينجح في خلق نوع من التكثيف الشعري، كانت الأسطورة قد ألغته حين أوتي بها عنوة وقهرا>>. ورغم أن اليوسفي في الآراء التي استشهدنا له بها فيما يتعلق يرفضه للأسطورة كدخيل على الشعر، تبقى كلها آراء خاصة بمدى حسن توظيف الشاعر للأسطورة، هكذا إذن تم التعامل مع الأسطورة ، وهكذا تم التبشير بها دون التفطن إلى أن الرمز الوافد على الشعر من الأسطورة، يظل في جميع الحالات نتاجا لفعل استدعاء من خارج النص أي أنه نتاج لتدخل الشاعر في نصه واجباره على التماثل مع النموذج الغربي المقتفى، فخلع الرموز من منابتها واستدعائها كي تحل في النص الشعري، هو مجرد أقفال وألغاز لا تفي بحاجات الشعر بل تفي بكل متطلبات القهر والاغتصاب.
 	 هذه كلها استنتاجات لآراء اليوسفي في سوء توظيف الرمز الأسطوري، لكن يبقى هامشا آخر مفتوحا لشعراء أحسنوا الإنصات للأسطورة ولعالمها الغامض، فأنتجوا لنا نصوصا مليئة بالدهشة والحيرة الاولى، وكان للشعراء الجزائريين نصيب من هذه الدهشة. 
 	لذا سنحاول البحث عنها من خلال نصوصهم الشعرية لا غير، لنرى هل خرج الشاعر الجزائري المعاصر بالأسطورة <<من مرحلة الاستخدام الساذج إلى التفاعل معها بوعي أعمق، من رواية متنها الأسطوري إلى إعادة انتاجها من حراسة بنائها المقدس إلى الهجوم على هيكلها المهيب، وأخيرا من الجلوس تحت سقف دلالتها الأولى إلى تفجيره بحثا عن دلالة أرحب، وأغنى، وأكثر دفئا، وما كان  يمكن لهذه الدلالة الرحبة أن تتحقق إلا بعد أن قام الشاعر بترميم ذلك السقف الأسطوري القديم بشظايا من عالمه الفردي، وأجزاء من حياته الخاصة>>. 
 	بهذا النص الطويل لخص الباحث على جعفر العلاق، تجربة الشاعر العربي من الجاهلية إلى العصر الحديث- مع الأسطورة، وكيف تم التحول في مسار توظيفها وكيف غدت في العصر الحديث جزء هاما من عالم تجربة الشاعر الشخصية. 
 	والشعر الجزائري المعاصر الذي يشكل امتداد لخريطة الشعر العربي المعاصر، بالرغم من التهميش الذي لحقه في فترات زمنية معينة بسبب انشغال النقاد بالمركز واغفالهم الهامش، الذي كان ينمو في صمت، وبدون أن يثير انتباههم طور تجربته أيما تطوير، وغذا يثير أسئلة، لطالما غفل عنها النقاد بحكم ولوعهم بالسيد الذي تمرد على النمط الأول. لذا ألفينا الدراسات الكثيرة والمتنوعة، وفي فترات متقاربة أحيانا جدا وفي أخرى متباعدة، كلها تعيد فقط ما قد قيل عن التجربة الأولى للتجديد في شكل ومضمون القصيدة العربية برؤى متشابهة لا تختلف إلا في الصياغة. 
 	والشعر الجزائري قد تفطن شعراؤه <<منذ وقت مبكرا أيضا إلى مافي الأسطورة من قيم فكرية وفنية، فنظموا قصائد يستلهمون فيها الأساطير العربية واليونانية>>.إلا أن هذا الاستلهام قد وفق فيه البعض وقد سقط البعض الآخر في دائرة التكرار لمحتوى الأسطورة فقط. وهذا ما نلمسه في دواوين شعراء ما بعد الاستقلال وشعراء السبعينات، وطبيعي جدا أن نجد مثل هذه الخروقات في عملية توظيف الأسطورة توظيفا رمزيا ، لأن التجربة الشعرية الجزائربية المعاصرة كانت لا تزال في بداياتها الأولى، حيث كانت مبهورة بالنمط المشرقي <<حيث ارتكزت تجارب الشعراء الجزائريين على التجربة المشرقية بخاصة ما كان يعتمل في لبنان من حركة أدبية واكبت التطور على الصعيدين الإبداعي والنقدي والفكري الوافد هو الآخر من الغرب>> هذا الارتكاز على المشرق هو الذي جعل الشعراء الجزائريين يعيدون رصد بعض النماذج الأسطورية كما وظفها أشقاؤهم في المشرق، إذ لم يضيفوا إليها دلالات جديدة، لذا طفت على نصوصهم استخدام أساطير محدودة وبشخصيات محدودة كذلك.
 وهو ما نجده في الدراسات التي سبقتنا إلى هذا الموضوع ، حيث يرون أنه <<قد برز المنهج الأسطوري في الشعر الجزائري الحديث،  في الشعر الجديد(الحر) ولاسيما في السبعينات على يد بعض الشباب أمثال عبد العالي رزاقي، أحمد حمدي، وأحلام مستغانمي ، وغيرهم، واستخدموا الأساطير الشعبية المستخرجة من قصص ألف ليلة وليلة، مثل قصة شهرزاد وشهريار، وقصة السندباد والبحري>> ومن بين الرموز الأسطورية التي استهوت الشعراء في هذه المرحلة رمز السندباد تلك الشخصية المشهورة بسفرها الدائم وبترحالها الذي لا ينتهي عند أي شاطئ. هذه الشخصية الرافضة لأي ثبات على الحالة الأولى، جعلت معظم الشعراء العرب ومنهم الشاعر الجزائري ينبهر. بها وهو ما عناه عز الدين اسماعيل بقوله أن <<شخصية السندباد قد ظفرت باهتمام معظم الشعراء المعاصرين أن لم نقل كلهم ويكفي أن نفتح أي ديوان جديد، حتى يواجهك السندباد في قصيدة منه أو أكثر، وكم فجر الشعراء في هذه الشخصية الشعبية الفنية، من دلالات. لقد تصور كل شاعر في وقت من الأوقات أنه هو السندباد>> . 
 	فهذا عبد العالي رزاقي في ديوانه <<الحب في درجة الصفر>> يحاول أن يختفي وراء شخصية السندباد ليترك لها فرصة البوح بما ألم بها إذ يقول: 
        لا ينبغي أن تهتفي باسمي
       فقلبي لم يعد يرتاح للماضي
       تعبت من الحكايا القديمة والأغاني
       كان حبك رحلتي الأولى
      وكنتُ السندباد	
 	إن إعلان الشاعر تمثله بالسندباد يفتح المجال مباشرة أمام القارئ ليعيد خيوط تفاصيل هذه الشخصية الأسطورية٭، ليجد أن الشاعر لم يغير من الدلالات الأولى للأسطورة حيث الحقل الدلالي الأساسي هو الكشف والسفر بحثا عن شيء مفقود، والشاعر يبحث عن حبه لوطنه الجزائر من خلال جغرافيتها الواسعة. 
 	لم يترك الشاعر للقارئ فرصة البحث عن الدهشة التي تحدثها العناصر الأسطورية داخل النص الشعري، وذلك بالتحامها وتوحدها ببعضها البعض دون أن يشعر القارئ بهذا التوحد، ولكن ونحن نقرأ المقطع نجد ألفاظا كثيرة تحيل إلى الأسطورة مباشرة، كالهتاف، أن تهتفي، الماضي، الحكايات القديمة، الأغاني، رحلتي الأولى، كلها ألفاظ يتقاطع فيهما النص الشعري بالأسطوري، وبالتالي غيب الشاعر دلالات الرمز الحديث، وأبقى على المادة القديمة للرمز، فغدت الأسطورة تفسيرية، لاغير. 
 	وبالتقنية نفسها يعاود عبد العالي رزاقي توظيف السندباد في نص آخر لكن دون أن يتقمصها كما فعل في المقطع الأول، بل أشار إليه مباشرة، ودون أن يلبسه دلالة جديدة حيث يقول: 
     الريح متعبة وسيف مولاك الأمير ملطخ بدم الخوارج...قاومي
     فالنخل ذاكرة الصحارة لا القصور
    ووجهك الوضاء علمني التحدي
    وَكُنْتِ ذاكرتي
    وكان البحر وجه السندباد  	

 	فإذا كان المتلقي يلتقي مع الشاعر أثناء توظيف هذا الأخير للأسطورة في منبع واحد وهو اللاشعور الجمعي، كما أقر بذلك وذهب إليه التحليل النفسي للأدب، فإن الشاعر ملزم إذا أراد أن يخلخل ذاكرة القارئ ويستفزه في ثقافته الأسطورية، ويحدث بذلك الأسئلة التي تنتج الدلالات، أن يترك الرمز يؤدي وظائفه، كالإيحائية والحدسية وغيرها، وأن لا يعمد على التصريح. 
 	لقد أعاد الشاعر عبد العالي رزاقي في هذا المقطع ، تذكير القارئ فقط بقصة السندباد ومغامراته في البحر بحثا عن كشوفات جديدة، رغم المخاطر، و<< لأن أساس الرمز الإيحاء، والإيحاء ضد التقرير المباشر للأفكار والعواطف>>. 
 	وفي الديوان نفسه نجد نصا آخرا يقترب فيه الشاعر من التوظيف الرمزي لشخصية السندباد، حيث نلمح في مقطع معنون بالاغتراب-الاجواء المغامراتية التي كان السندباد يقوم بها، لكن دون أن يصرح الشاعر بها، كما فعل مع المقطعين السابقين إذ كتب يقول: 

     أريدك أن تشعري باغترابك
     فالسفن المبحرات مع الرياح المتعبة
     والموانئ مغلقة
     والشواطئ مهجورة
     وعيون معاوية تترقبنا تتناقل أخبارنا
     وسيوف الغزاة ملطخة بدم الشهداء
     هل الموج يخضع للريح؟
     يسألني زمن تتداخل فيه المواقف
     أخلع عن جسدي جلد من يرتديني
     أناديك باسمك
     فاقتربي
     ليس للرفض معنى بدونك
     يا امرأ –آه- أعيدها
    ويخيل لي أنها الانتماء	
 	يقدم الشاعر عبد العالي رزاقي صورة معكوسة، لقصة السندباد أو بمعنى آخر، قد حقق الشاعر نظرية البناء الأسطوري من خلال الدلالات الجديدة التي أضفاها على قصة السندباد، فهو حاول تصوير حال الجزائر ممثلة في امرأة وهي تعيش الاغتراب، هذه الحالة النفسية التي يراها الشاعر مسيطرة على هذه المرأة/الوطن، فبدل أن يجهز الشاعر السفن حتى ينطلق في رحلة بحث،  ليخلص هذه المرأة مما تعانيه، نجده يغير من دلالة الأسطورة حيث لا أمل في التخلص من هذه المعاناة فكل الموانئ مغلقة والسفن متعبة، وهذه المرأة/ الوطن محاصرة بين جور الحكام وقهر الغزاة الملطخة سيوفهم بدم الشهداء. 
 	فالشاعر أدرك أخيرا معنى استعادة الماضي كرمز داخل عمل شعري، فهو حتى يكون أو يساهم في اضفاء المعنى الشعري عليه أن يتخلص من الحمولة الدلالية  الماضوية، ويلبس دلالة معاصرة ، بعدما يدرك الشاعر أثر هذا التراث في إحداث تغيير جذري على المستوى الفكري والحضاري والسياسي والاجتماعي لهذا <<قد وجد  الشاعر المعاصر في تعدد هذه المغامرات وتنوعهما إمكانيات فنية رائعة للتعبير عن جوانب تجربته التي هي بدورها مغامرة مستمرة في الكشف وارتياد المجهول بحثا عن كنوز الشعري>>. 
 	لقد أعطى الشاعر عبد العالي رزاقي في هذا المقطع لمغامرة السندباد  دلالة سياسية مغايرة للدلالات السياسية الأصلية في المغامرة ، حيث <<السندباد رمز للشاعر المعاصر الذي يقتحم الأخطار والأهوال في سبيل تحقيق اقع سياسي أو اجتماعي أفضل لأمته >>. إلا أن الشاعر أغلق الموانئ وأتعب السفن حتى لا تتحرك صوب رحلتها، وبذلك يؤرخ الشاعر لمرحلة زمنية معينة عاشهاهو كتجربة شخصية، داخل هذا الوطن المغترب، في نظره [في مرحلة السبعينات] وكتجربة شعرية أرادت أن تساهم في رحلة البحث عن أفق جديد للمعنى الحقيقي للشعر، بعدما طغى عليه صوت الرصاص كضرورة فرضتها ظروف معينة. 
 	وغير بعيد عن عبد العالي رزاقي نجد الشاعر أحمد حمدي يستلهم هو كذلك من أسطورة السندباد، المواقف والأفكار التي تلامس تجربته الشعرية، وتجيب على راهنه الثقافي والاجتماعي حيث يماثل الشاعر/السندباد فيقول في قصيدة "تائه في مملكة القلق": 
      ويتيه عبر البحر ركبي
      فإذا قلاعي
      تخب في غيش الضباب
      تترنح السكرى
     وترتاد الغياب
     فيضيع في صمت المخاض
     وفي احمرار الشمس
     هذا السندباد
	
 	منذ العنوان الذي التقط الشاعر مكوناته من النسيج اللغوي الكبير للنص، يلامس الشاعر تجربة السندباد لكن بدون أن ينقل لنا الدلالات الاولى لتجربة السندباد كما ترويها شهرزاد، بل على العكس من ذلك يقف موقفا مضادا، فلا هو بالبحار المغامر الذي يعود منتصرا، بل بالشاعر الذي تاهت مراكبه في البحر. 
 	لقد استطاع الشاعر أحمد حمدي أن يمتص هذا الماضي ويعيد حضوره في الحاضر، لا كموقف متكرر بل كرؤيا شعرية متجددة، يعكس فيها تأزماته النفسية والفكرية. وهو ما عناه علي عشري زايد في قوله أن مغامرة السندباد قد أخذت دلالات عديدة <<يمكن ردها على نحو ما إلى ثلاث دلالات عامة، وهي الدلالة الفنية، ثم الدلالة السياسية أو الاجتماعية وأخيرا الدلالة الفكرية أو الحضارية>>. 
 	ويواصل الشاعر في الديوان نفسه قلب المواقف التي نصت عليها تجربة السندباد وتلك هي مهمة الشاعر الحاذق، الذي يستطيع أن يربط الماضي بالحاضر و<<ينقد بحدسه وتجربته إلى أعماق قضايا العصر>>. 
 	فنراه لا يزال يصارع البحر بما للبحر من أهوال ومخاطر ظاهرة وباطنة فيقول: 
     والبحر أجوف ما يكون
     في يعن بحار
    على سفينته تنتحر البحار
    في مقلتيه
    في ارتعاشات الحروف
    تعيش أحقاد الخريف
    وما يكون غناه
    أن غنى
    سوى خدوش المحشرجات
    ويتيه ركبي
    أنا ضعت في قلقي وركبي
	
 	إن الشاعر لم يركب البحر ليجمع الكنوز، بل ركب بحر الشعر، ليرتاد عوالمه فنراه يحمل هم مجتمعه، ويريد أن يعبر عن هذا الهم بالحروف والكلمات لكنه يجد أن هذا الهم أكبر من هذه اللغة التي تعجز عن البوح. هذا العجز يجعله دائما تائها في مملكة القلق. ومنه استطاع أحمد حمدي أن يحمل الشخصية الأسطورية ملامحه الشخصية هو كشاعر، ثم ملامح  مجتمعه الذي يعيش تحت وطأة الحيرة والتخلف الثقافي، خاصة عندما ندرك أن فترة السبعينات، هي الفترة الحرجة التي مر بها الشعر الجزائري ، فلا هو يريد أن يبقى مقيدا وتابعا للسلالة المشرقية...ولا هو يستطيع أن يخلق لنفسه طريقا جديدا لم تطأه قدم أحد إذا أدركنا الظروف التي كان لا يزال يعانيها من جراء انعكاسات الإستعمارعلى الجوانب الثقافية والاجتماعية والسياسية والفكرية فيكفي أن عدد الدواوين التي كانت تنشر أنذاك كانت قليلة جدا، وما وجد منها كان رديئا على مستوى الإخراج لهذا <<قد استهوت هذه الشخصية بما فيها من قلق وتطلع، ورفض دائم للواقع شعراءنا المعاصرين... ففي مخاطرات السندباد يبرز معنى الانعتاق من الواقع والتمرد عليه، والرغبة  في تنفس هواء جديد... وتلك روح الشاعر العظيم الذي تحفزه الرغبة على الكشف واستكناه الوجود>>. 
 	إلا أن السؤال الذي نطرحه من خلال تعاملنا مع شاعرين من شعراء السبعينات. هو هل تيمة الضياع والتيه، هي تيمة أساسها الواقع الجزائري أم منطلقها التأثر بالحركات التجديدية في المشرق، والتي أرادت أن تجعل من حركتها مذهبا فلسفيا مبنيا على الرفض والتيه، كما فعل أدونيس ودرويش وغيرهم... حيث أعادوا للشعر مفاهيم لم تكن موجودة من قبل، وهو ماجعل البعض يثور عليهم بسبب تلك الأفكار التي حملوها عن القديم/التراث، وعليه فقد اقتفى بعض شعرائنا الذين اتخذو شكل الشعر الحر اتجاها فنيا، فكتبوا في  الموضوعات نفسها التي كتب بها هؤلاء.
 	وهذا ما يجعل بعض النصوص تخرج عن السمة الفنية إلى السمة التقريرية، لاسيما عندما يحاول هؤلاء الشعراء التغني بهذه التيمات على حساب شعرية النص. فالرمز السندبادي، قد كان له حضور في النص الجزائري إلا أنه لم يعد توظيفه توظيفا شعريا إلا مع شعراء قلائل، حاولوا تغيير نهاية الرحلة والمغامرة بالهزيمة، بعدما كان السندباد يعود في كل مرة منتصرا محملا بالأخبار <<فليس عيبا أن ينخرط الشعر في معركة التقدم، ويقف إلى صف القيم الإنسانية، ويحارب القهر والجوع والظلم والطغيان والاستبداد والفساد، والتخلف، ويدعوا إلى الحرية والعدل والرخاء، والتقدم والتسامح ويبشر بمستقبل مشرق، بل إن هذه القيم، تشكل الرؤيا الخالدة والعميقة لكل تجربة شعرية، إن العيب فقط عندما يستباح الشعر باسم هذه القيم وتهدر قيمة الفن باسم الدعوة لها>>. 
 	وهو ما وجدناه عند شعرائنا الجزائريين الذين اتخذوا من السندباد رمزا  ومعادلا موضوعيا لما يختلج في ذواتهم حيث <<أن جل التجارب الشعرية تتقاطع أو تلتقي في نقاط مشتركة من بينها، أنها تنطلق جميعا من فكرة السفر والترحال، كما تهدف جميعها إلبى الاستكشاف أو  الكشف عن المجهول ، عن الحقيقة، عن واقع أفضل أو سبر أغوار النفس المدلهمة>>. 
 	وهذا ما أدى إلى استنساخ هذه التجارب لبعضها البعض، فلم نجد من الشعراء في هذه المرحلة من قام بتدمير هذه الأسطورة (تجاوزا ) لأنها ليست بأسطورة، بل هي حكاية شعبية، فقط التقاطع الحاصل بين الأسطورة والحكاية الشعبية هي في نقطة خرق العادة وارتياد العوالم العجيبة، هو الذي جعل بعض النقاد يطلقون صفة الأسطوري على شخصية السندباد، كما فعل عز الدين اسماعيل، لأن شروط التعامل مع النص الأسطوري تختلف عن شروط التعامل مع النص الحكائي الشعبي، فالأول يتعامل معه الشاعر برؤية الإنسان الذي يقبض على اللغة الأولى ويحاول تفجيرها ليجيب على قلق السؤال الأول ؟ لماذا تخلد الآلهة ويموت الإنسان؟ وعليه يحاول الشاعر أن يماهي بها بعض التجارب المعاصرة، التي يراها تعيد نفسها بأشكال جديدة. 
 	أما الثاني فالشاعر يدرك جيدا العوالم التي تتحرك   فيها الحكاية الشعبية، حيث الهموم المشتركة لبني الإنسان كالخيانة الزوجية، الظلم، اللاعدالة...لذا فهو عندما يوظف شخصية شعبية ، فهو قد لا يبتعد عن الأجواء الواقعية التي يعرفها المتلقي، بينما الأسطورة تسحر القارئ بعوالمها الغريبة، لذا نراه مفتونا بلغتها وبأشخاصها وبمواقفها، كما أن الحكاية الشعبية بعيدة عن التأملات الفلسفية الموجودة في الأساطير، وهذا ما جعل الباحث فراس السواح يؤكد على هذه المغالطة التي ذهب فيها حتى المتخصصين في مجال الأسطورة، إذ صنفت النصوص الغير الأسطورية إلى نصوص أسطورية، وهذا راجع إلى اشكالية تحديد مصطلح الأسطورة، مما جعل الباحثون يخلطون في تصنيف النصوص. 
 	وإذا كان الشعراء الجزائريون قد غرفوا من النهر العربي واستفادوا من حمولاته الدلالية، سواء بتكرارها أو بإعادة تكوينها بما يخدم رؤيتهم المعاصرة، فنجدهم يشتركون كغيرهم من الشعراء العالميين في استعادة التراث الإنساني العالمي وذلك من خلال استخدام الأساطير اليونانية. فهذا أبو القاسم الخمار يستنطق سيزيف رمز الإنسان المستسلم لقدره الذي قدرته له الآلهة، فيقول في قصيدة اللعنة الحمراء . 
    نار ... ودخان
    اللعنة حلت يا سام
    لن يرفع "سيزيف الصخرة
    لن تلمع في سلم ريشه
    أشباح الهندي الأحمر
    ذكرى مرة
    تتفجر
    مأساة الأحمر تتكرر
	
 	يهدف الشاعر من خلال توظيفه للأسطورة وللتراث بصفة عامة إلى محاولة تقديم أعمال شعرية تتسم بالموضوعية والكثافة الرمزية ليجعل من قصيدته<<عالما مستقلا عن الشاعر وإن كان هو خالقها>>. 
 	فأبوا القاسم الخمار خلق في نصه السابق نوعا من الإرتباك لدى المتلقي ، لأن القارئ لم يعهد سيزيف متمردا، بل خاضعا لقرار الآلهة، فبتكرار أدوات النصب التي تفيد النفي مرتين (لن يرفع، لن تلمع) وبإيراد معجم شعري مليء بحقل دلالي يتمحور حول الثورة وإعلان التمرد في وجه الأمريكان، الذي اضطهد الفيتناميين نجد لفظة (نار، دخان، اللعنة، تتفجر...). 
 	يقدم لنا الشاعر سيزيفا فيتناميا متمردا على الظلم الذي لحقه من جراء استسلامه للضغوطات الأمريكية. إلا أن هذا التوظيف الرمزي لسيزيف هو توظيف بسيط من الأسطورة، يدور محورها الدلالي حول عذاب وآلام إنسان ما، وإن كان الشاعر لم ينص على الدلالة الاولى للأسطورة بل ألبسها ثوبا جديدا مناسبا لتطلعات شعب رفض منطق الظلم والهيمنة. 
 	<<وهكذا تحولت الأسطورة في الشعر العربي الجديد من مجرد قصة ميثولوجية إلى أن تكون جمعا بين طرائف من الرموز المتجاوبة، يجسم فيه الإنسان وجهة نظر شاملة في الحقيقة الواقعة>>.
 	ويستخدم الشاعر عبد العالي رزاقي أيضا أسطورة  سيزيف،  اليونانية،  فيقول في قصيدة "رسالة إلى شخصية لوركا":
    أنا انسان القرن العشرين
     حتى نفسي لم أفهمها منذ سنين
      لا أعرف دربي من أين
      آلاف الأوهام تعشعش في ذاكرتي
      حكمت آلهة الزيف
      أن أحمل صخرة سيزيف
      أن أقبل طوعا أو كرها
      تأشيرة منفى
	
 	إن الشاعر عبد العالي زراقي لم يستطيع التخلص من تلك التقريرية والنبرة الخطابية المباشرة التي يعدها النقاد، من أهم سلبيات النص الحداثي، والتي تبعد النص عن الكثافة الرمزية، التي تعطى له شعريته الخاصة. فيطلعنا مند الوهلة الأولى على اسم شخصية، لطالما تغنى بها الشعراء المشارقة من ذوي الاتجاه الحداثي، كمحمود درويش وغيره من الشعراء الذين تبنوا نهج التمرد والثورة على جميع الاشكال.
 	يعيش الشاعر حالة من التأزم النفسي جعلته يتيه سنين عدة، دون أن يدري الإتجاه الذي سيأخذه. هذه العبثية في الحياة هي التي جعلته يستدعي "سيزيف" الرمز الذي <<عرف بمكره وخبثه فعاقبته الآلهة بسبب افشائه أسرارها، وقيل أن زوس أرسل له تاناتوس إله الموت، لكن سيزيف توصل إلى تقييده ، فاضطر زوس إلى اطلاقه شخصيا، ثم اقتيد سيزيف إلى عالم الموتى، ولكنه استطاع الفرار والعيش سنوات طويلة، وفي الختام أمسك به وعوقب بعقوبة لا تسمح له بالتفكير بأفكار جديدة للفرار أو بمجازفات جديدة، فقد حكم عليه أن يدحرج صخرة إلى أعلى الجبل تسقط عندما يصل بها إلى القمة فيعود إلى دحرجتها من جديد>>. إلا أن هذه الاستعادة لم تؤت أكلها من الناحية الفنية، إذ أصبح حصورها حضورا مفضوحا، لا يتعدى علاقة المشابهة بين الصورة الاولى لسيزيف وهو يتعذب ويتألم، وبين الصورة الثانية للشاعر وهو يعيش حالة من الضياع والتيه بسبب القهر والظلم وبالتالي لم يستطيع الشاعر أن يخلق السياق الشعري الذي يستطيع أن تتحرك فيه الشخصية التي تحمل أفكاره، دون أن يكشف عورتها للقارئ، فتصير شيئا مبتذلا لذا فهي في هذا المقام لا تعدوا أن تكون قد قامت بدور تفسيري فحسب. 
 	<<فالشعراء لا يتعاملون مع الرموز الأسطورية على المستوى الفني بطريقة واحدة، فهناك من لا يتعدى الرمز الأسطوري عنده دور مشبه به في الصورة البلاغية، وهناك من ارتقى به إلى مستوى الصورة الشعرية، حيث يشمل حضوره مقطعا كاملا من القصيدة، وهناك من أدمج الرمز في بناء القصيدة، حتى غدا مستحيلا عزله عن ذلك البناء>> -إلا أن هذه الشخصية سيزيف- قد لاقت إعراضا ونقدا من طرف بعض النقاد، الذين يرون في تراث الآخر، بأنه عنصر دخيل على الثقافة العربية وهو لا يتماشى والتجربة الشعرية العربية. فالأسطورة سيزيف <<مرجعان مرجعها الأصلي والمرجع الذي آت إليه على يد كامو، وهي في المرجعين معا، تظل عنصرا دخيلا على الثقافة العربية والذهنية العربية، التي لا تستسيغ شخصية محكومة بعمل أبدي وعبثي لا طائل تحته، بما اعتادته من نظرة تفاؤلية تشيد بالصبر والتحمل كسبيل للخلاص، اقتداء بسيرة النبي أيوب>>. 
 	و يواصل المعداوي حملته ضد شعراء الحداثة الذين يتهافتون على الأخر لأخذ تراثهم وتوظيفه في نصوصهم <<بدلا من أن تستقدم أساطير جاهزة من ثقافات أخرى لتكبل بها فهم جمهور القراء وذوقهم لتكون النتيجة  حركة شعرية دون جمهور>> لهذا يعتبر استدعاء الشعراء المعاصرين لهذه الشخصيات الأسطورية الأجنبية نوعا من السلبية، إذ يحدث خللا ونفورا لدى المتلقي العربي ، من هذه الأوجه الأجنبية البعيدة عن تاريخه والتي لا تمثل وعيهم ولا تستيجب لطموحاتهم.
 ويواصل عبد العالي رزاقي في مقطع آخر رصد أسماء شخصيات تاريخية وأخرى أسطورية، ليحقق دلالة كفاح الشعب من أجل عيشه، لذا فهو يكدح ليل نهار يقول في مقطع "زمن الخوف" "
    تحسست برأسي
    ففرت  من الرأس أغنية عربية
    تذكرت أن زوليخة او من مزقت ثوب معشوقها
    و"العزيز" يوزع سبع سنابل للفقراء
    فرحت أغني مع الفقراء
    لغربتنا وطن
    سوف يصلب في القلب كالرعد بين ثنايا الغيوم
    وسيزيف يصعد...
                                               يهبط...
    في شفتيه ينام نشيد قديم
    يا هابط الجبل
    فكر في صعودك
    يا صاعد الجبل 
    فكر في نزولك
	
 	بسلبية سيزيف يواصل الشاعر الجزائري رسم مأساة الشعب الجزائري الراضي بشظف العيش والمستسلم لقهر الحكام في صورة يعيد فيها التناقضات الموجودة على هذه الحياة كالخير/الشر، الموت والحياة، وذلك من خلال الشخصيات الموظفة داخل هذا المقطع، إذا تبادرنا شخصية زوليخة زوجة العزيز التي يصورها القرآن على أنها أرادت أن تكيد ليوسف، هذه الشخصية التي تمثل المكر في مقابل الشخصية الأخرى يوسف الذي يمثل العفة والطهارة و الحلم، كما نجد مقابلات بين: 
 		العزيز الذي يمثل الغني    الفقراء (الشعب). 
 		سيزيف الذي يمثل العبث  يوسف (الصبر). 
 	بين هذين العالمين المتناقضين يجسد الشاعر عبد العالي رزاقي نفسيته المتأزمة، الرافضة للظلم والقهر، إلا أن هذا التجسيد، غلب عليه المحافظة على الدلالات الأولى لكل شخصية سخرها لخدمة فكرته . لذا غدت هذه الشخصيات التراثية إشارات وليس رموزا تنفتح على عدة دلالات <<فينبغي أن تحمل الشخصيات الأسطورؤية في السياق الشعري ملامح الشخصي والعام، أو بعبارة أدق الفردي والجمعي، فإذ هي فقدت في السياق الشعري هذه القدرة، فقدت وجودها الرمزي، وفقدت نتيجة لذلك تأثيرها الشعري المنشود>> 
وبلغة التحدي والإصرار يحاول الشاعر حمري بحري أن يرسم سيزيفا جزائريا خاصا كما رسم أبو القاسم الخمار سيزيفا فيتناميا، إذ بين الشعبين مصير واحد هو البحث عن الحرية المفقودة. 
 	ولأن سيزيف مرتبط في ضمير كل شعب مُصِرًّ على أخذ حريته لذا فهو مشدود بكل حجر هذا الأخير الذي يمثل قدره، إلا أن الشاعر الذي جعل القصيدة بعنوان "سيزيف لم يمت" يحاول أن يفتح النص على امكانات كثيرة غير الدلالة الأولى لرجل رضي يقدر الآلهة، فيقول:
       سيزيف يحيا في نزيف الحجر
                         يأكل خبزا يابسا
                        يسمع صوتا يابسا
                        يصعد دربا...
                        ينزل دربا...
      سيزيف يحيا في نزيف الحجر
      تفتح عيناه، ويمشي صامتا
                        بين الصعود والنزول
      يحلم بالحب وأشياء كثيرة
      يزف للفصول
     صورة حقل،
                       عاشق...
                   يرضع ثدي المطر
                   سيزيف في كل مكان
                   سيزيف في كل زمان
       يبحث عن إنسان
       يحلم بالريح التي تهز أوراق المطر
	
 	بهذا التكرار الذي وسمت به هذه القصيدة للاسم والثنائيات الضدية التي تشكل الدلالة الحقيقية للأسطورة يرسم حمري بحري صورة الفلاح الجزائري المتمرد، فقد تكرر اسم سيزيف في النص أربع مرات، إضافة إلى العنوان الذي افتتح به نصه أما التقابلات فهي كالآتي: 
 	 	يحيا            نزيف (الموت)
		يصعد          ينزل
 		تفتح           صامتا
 		الصعود       النزول
 		مكان        زمان
 	بهذه الصورة حاول الشاعر حمري بحري أن يضيف للنص الشعري الجزائري علامة من علامات التراث الإنساني الذي يشرك فيه الكل، بالرغم من الانتقادات الموجهة لهؤلاء الشعراء الذين حاولوا الأخذ  من هذا النبع الإنساني أو ما يسميه يونغ باللاشعور الجماعي الذي تترسب فيه الأساطير. 
 	هذه إذن بعض المعاني الخالدة المتضمنة في أسطورة سيزيف، هذا البطل الأسطوري، الذي حاول الوصول إلى قمة جبل السعادة والحرية، لذا ألفينا شعراءنا يوظفونه ويستلهمون منه هذه المعاني التي ناضل من أجلها طول عمره ، بالصعود والهبوط، رغم أن هذا التوظيف للرمز الأسطوري من طرف هؤلاء الشعراء كان توظيفا جزئيا بسيطا لا يعدو ذكر موقف مشابه للحالة الاولى.
 	<<تعبر مدلولات الأسطورة –غالبا- عن قيمة أنسانية مفتقدة أو حلم مضطهد بالاضافة إلى كونها تكشف عن الحس المأساوي للذات الشاعرة من خلال التركيبة الدرامية للنص>>
 	إلا أن هذه التركيبة الدرامية للنص، لم يحسن الشاعر الجزائري السبعيني نسجها، لعوامل عدة، منها: حداثة هذه الأدوات على النص الشعري الجزائري، لذا رأيناه في كل مرة إما شارحا ومفسرا وإما مشبها الحالة الثانية (الواقع)بالحالة الاولى (الأسطورة)، وهذا ما نجده عند عبد العالي رزاقي في ديوانه "الحب في درجة الصفر" الذي اعتمد فيه كثيرا على الموروث الأسطوري، وكأنه أراد أن يساير التطور الحاصل على مستوى الشعر العربي، إلا أنه أخفق في جعل الأسطوري يلامس الشعري، لينتج عنهما نصا رؤياويا. فنجده في مقطع من المقاطع يجمع بين رموز عدة مختلفة ومتباينة دلاليا كالجمع بين "دون جوان" و " أوديب" وعنترة، يقول الشاعر: 
      كل المقاهي والشوارع، والحوانيت التي يغتال فيها الأغنياء بيادر الفقراء
      باتت "لدون جوان"
      "أوديب" ضاجع أمه
      وأنا وأنت نبيعها عذراء
      ياوجهي عيون الآن تسرقنا
      وعنترة يموت ويولد
     ويزف للمتفى مع اللواط واللقطاء
	
 	فإذا كان عنترة يبحث عن النسب وهو يناضل من أجله، فإن أوديب قد دنس هذا النسب يغير وعي منه، وكأن بين الرجلين تقاطع في رحلة البحث عن الوجود/الانتماء- إلا أن هذه الرحلة ما كان لها أن توصف بهذا الوصف الفاضح <<فعوض أن يكثف الأحداث ويجسدطاقة الإيحاء حول محورها –الأسطورة- فهو يقوم بمهمة الناثر عوض أن يقدم بعمل الشاعر>>، وهذا ما أسقطه في باب استعراض العضلات الثقافية مما يرى كثير من النقاد. 
 	هكذا كان التفاف الشعراء الجزائريين حول موروثهم الأسطوري، رغم أن هذا الإنصات لهذه الذاكرة الجماعية لم يكن عن وعي حتى يتمكن الشاعر من تمثلها في وجدانه، وبالتالي تصير كأحد لبنات القصيدة الأساسية ، ولا تعد كمجرد نص خارجي يحيل إلى مواقف معروفة سلفا وهو ما أدى بالناقد الجزائري عبد القادر قيدوح إلى أن يصدر بعض الاحكام حول توظيف الشاعر الجزائر للأسطورة، فيرى أن الأسطورة <<تتخذ أشكالا وألوانا، وأبعادا متنوعة في الشعر العربي المعاصر عموما، غير أن نصيب الشعر الجزائري من هذا الفيض ضئيل ونادر، إن لم نقل يكاد يكون منعدما –نسبيا- بحيث لم نلق توظيف هذا الفضاء الجمالي إلا في بعض المقاطع الشعرية انطلاقا من أن الأسطوري شكل من أشكال التعبير عن العالم والإنسان في علائقهما وتحولاتهما المستمرة>> بهذا الحكم النقدي ينفي الناقد الجزائري عبد القادر قيدوح  استغلال الشعراء الجزائريين لأهم ذاكرة جماعية تحمل هم الإنسان كإنسان، بغض النظر عن دينه أو عرقه، إلا أن هذا النفي لم يكن شاملا، بل استثنى بعض المقاطع التي استطاعت أن تفلت من الرتابة الشكلية للشعر الجزائري،وإن كان هذا الحكم لايعني شموليته على كامل الأجيال الشعرية الجزائرية، فقد ينطبق على جيل الثورة، كم قد ينطبق على جيل مابعد الاستقلال ، كما أشارت إلى ذلك دراسات عدة أرخت وحللت هذه الظاهرة كما أن هذا الحكم لا يعني كذلك جهل الشاعر الجزائري بهذه الأداة "الرمز الأسطوري" في تبليغ رؤية معينة، بل الشاعر الجزائري وظف هذه الأداة في كثير من النصوص ، خاصة النصوص التي ينتمي أصحابها إلى جيل السبعينات الذي أعطى للقصيدة الجزائرية دفعا قويا وأخرجها من الجمود الذي كانت فيه، إلا أن هذا التوظيف ، لم يرق في غالبية النصوص إلى المستوى الجمالي الذي يجعلنا لا نميز بين الحالتين، الأسطورية و الشعرية.
 	إلا أن هناك جيل جديد برز إلى الوجود حاول الاستمرار في عملية البحث عن أدوات ووسائل فنية تمكنه أولا من التعبير عما يعيشه من واقع سواء أكان هذا الواقع مرا أم حلوا، وثانيا تجعله مشاركا فعالا في التأسيس لخريطة الشعر العربي المعاصر، الذي غيب منها الشعر الجزائري لعوامل عدة لا يسمح البحث في الدخول إليها لتشعبها وتداخلها، هذا الجيل الذي راهن ويراهن على ما يملكه من ثقافة ووعي كبيرين، في الولوج إلى عالم الكتابة الجديدة بأفق وبمنظار مخالف لما كان سائدا في الجيل الذي سبقه، لذا يصف بعضهم أنفسهم بجيل اليتم، أو ما يسميهم بعض النقاد الأكاديميين بهذه التسمية لأنهم <<يشتكون من ضعف السلالة الشعرية، ويعترفون بأنهم لجأوا إلى استيراد بعض التجارب وبخاصة التجارب الشعرية المشرقية منها، وذلك في ظل عدم وجود تراكم شعري ينطلقون منه في تحقيق حداثة شعرية، قادرة على التجاوز والإضافة ،وخلق مناخ ابداعي ملائم للأجيال القادمة>>. وهذا ما جعل بعض النقاد الآخرين يصفون هذا الجيل بجيل الحداثة الشعرية الجزائرية، كما كتب عبد الحميد هيمة، حين نص على أن <<المتتبع للحركة الأدبية عامة والجزائرية خاصة يستطيع أن يرى أن أكثر الأجيال حيوية ونشاطا في مجال الابداع الأدبي هو جيل الشباب (جيل الحداثة الشعرية)الذي يمثل الولادة الحقيقية للشعر الجزائري الحديث".
 	 هذا الوصف الذي يعتبر حكما نقديا نظن أن الباحث متعاطف فيه إلى درجة كبيرة مع هذا الجيل، إلى حد جعله يؤرخ للشعر الحديث في الجزائر بميلاد هذا الجيل، وهو بذلك يسفه جميع الأجيال التي سبقته... يمكن لهذا الرأى أن يكون صائبا ، إذا كان مبنيا على معايير نقدية خاصة بالمفاضلات بين الأجيال  ومدارسته النصوص الشعرية  كأهم منطلق ينطلق منه أي باحث لاستصدار أي حكم نقدي، فما نادى به جيل اليتم أو جيل الحداثة (جيل الشباب)هو نفسه الذي نادى به جيل السبعينات ، هذا الجيل الذي اشتكى هو كذلك من غياب السلالة الشعرية. إن موضوع السلالة يحتاج إلى جهد كبير وصبر طويل من الباحثين، حتى يصلوا إلى ربط كل جيل بالجيل الذي سبقه، وبالتالي تلتئم فجوة البحث عن الهوية الضائعة بين الانتساب للآخر أو للمشرق ، وهذا ما عناه الدكتور أحد يوسف بقوله <<أن الواقع على درجة كبرة من الحساسية تجعلنا نتفهم، بل نتعاطف مع من يحاولون تمجيد تاريخهم الشعري على الرغم من خفوت سلالته ومواجهة الأسئلة الصعبة التي ترغب في التنقيب والبحث عن علامات جارحة، وأحيانا قاسية في تضاريس الذاكرة المخرومة>> ولأن كل جيل إلا ويلعن الجيل الذي قبله ويدعي لنفسه الريادة وهذه طبيعة إنسانية لا يمكن التخلص منها بسهولة لأن <<لكل مرحلة خصوصياتها التي يجب أن لا تخرج عن أبعادها الزمانية والمكانية وأسيقتها الاجتماعية والثقافية>> لذا ينبغي أن لا نتسرع في إطلاق الأحكام الجزافية الغير مبنية على النص الشعري كأساس.
 	ومنه فالجيل الجديد (جيل الثمانيات والتسعينات...) قام بالتجريب على الحقل الشعري الجزائري، واستفاد أكثر من التطور الحاصل على المستوى المعرفي والعلمي، لذا فهو دائم البحث عن ما يجعله متفردا عن غيره، فطرح أسئلة تحمل البحث عن هويته وغيرها كما طور تجاربه ولم يعد رهين التقليد، بل شد إليه انظار الآخرين، من كانوا بالأمس ينظرون إليه نظرة ريب وشك، فقد استفاد هذا الجيل مما استفاد منه الجيل السابق في مجال الأسطورة. إلا أننا سنحاول أن نقرأ نصوصا لهذه الفترة، لنرى هل بقيت القصيدة كما كانت عليه في المرحلة السابقة؟ وهي تحلق في الأجواء الأسطورية محافظة على الدلالة الأصلية للأسطورة؟ أم أن هذا الجيل مسكون بهوس الهدم وإعادة البناء/شغوف بالتطلع إلى الآفاق الرحبة، حيث الهدوء والاطمئنان الذي هو غاية كل إنسان يعيش في هذا الواقع المادي.
 	<<فالشاعر في تعبيره عن مشاعره وأفكاره ومعاناته يبحث عن وسائل تمكنه من تحقيق ذلك، فيلجأ إلى المادة السائدة في عصره أو ما يعرفه منها، من هنا فإنه قد يستخدم الأساطير أو بعض الأحداث التاريخية التي تحمل دلالات عميقة، وقل مثل ذلك عن الشخصيات الشهيرة التي تحيط بها هالة من العظمة، وتحمل مخزونا عميقا>>. 
 	وعليه فقد لجأ الشاعر الجزائري إلى هذه التقنية في الكتابة في سبيل الانتصار على الرتابة، وحتى يتغلب على الجاهز والسائد، راح يقوم بعمل تدميري لكل ما هو تراثي. لكن هذه العملية التدميرية لم تكن لذاتها بل كوسيلة لغاية أكبر، هو ضمان تواصل هذا التراث مع الحاضر، من خلال إعادة قراءاته بما يتوافق وأطروحات العصر والتجربة الشعرية للشاعر، وإن كان بعض الباحثين يرجع <<استخدام الأسطورة  في شعرنا المعاصر، خاصة في تجارب الثمانينات، ولعل ذلك راجع إلى عجز اللغة التقليدية عن أداء وظيفتها التوصيلية، وقصورها في الكثير من الأحيان عن التعبير عن تطلعات الفنان الفكرية والفنية التي لاتقف عند حد>>. 
 	ومن النصوص التي يتقاطع حولها جمع كبير من الشعراء الجزائريين شعراء الجيل الجديد ، النصوص السندبادية وأخرى جلجامشية كم نجد حضور النص اليوناني ممثلا في أسطورة سيزيف كما كان لأسطورة الطوفان حضورا قويا داخل المتن الشعري الجزائري وغيرها من الشخصيات الأسطورية التي تقاطعت مع الرؤيا الخاصة لكل شاعر. 
 شخصيةالسندباد في الشعر الجزائري٭
 	تروي شهرزاد في الليالي مغامرة رجل يدعى سندباد  هذا الرجل <<هو ذلك المغامر الجواب المرتاد، الذي استمرت مغامراته على امتداد سبع رحلات مليئة بالأخطار والغرائب والعجائب التي كان يصادفها السندباد، وكان يعود من كل رحلة من هذه الرحلات منتصرا على كل ما صادفه من أخطار، ومحملا بالهدايا والكنوز، وبالخيرات الجديدة والحكايا المثيرة  التي تخلب لب أصدقائه وأصحابه الذين كانوا ينتظرون عودته من كل رحلة، ليغدق عليهم الكنوز التي عاد بها، وليمتعهم بالحكايا المثيرة عن الأخطار والأعاجيب التي صادفها>>. 
 	والشاعر الجزائري أراد أن يتحاور مع هذه التجربة القصصية ، من خلال أستكناه جوهرها ومحاولة  العثور على ما يلائم تجربته المعاصرة ولأنها <<رمز الاكتشاف والبحث عن عوالم الامتلاء والخصوبة، قد ألهمت الشعراء بوصفها المعادل الموضوعي لاشراقات رؤيوية، رؤيا البعث المنتظر لواقع هش ومتآكل>>. فهل نجد هذه التيمات متجسدة في نصوص شعرائنا؟ وهل استطاع الشاعر الجزائري المعاصر أن يقترب بهذه الشخصية من الرمز؟ وبالتالي تصير مفتوحة على عدة قراءات؟ أم أنه اكتفى بها فقط كمجرد اشارة عابرة، كما ألفينا ذلك عند شعراء السبعينات، الذين لم يخرج توظيفهم لأسطورة "سندباد" عن إطار التفسير البسيط لمضمون الأسطورة.
 	فهذا "الزبير دردوخ" يعنون نصا كاملا بـ "هي والسندباد" ليقول فيه: 
      مبحر في همومه سندباد
      أفلت البحر من يديه وعاد !!
     ملكا ضيع البلاد فأرسى
     كل هم في روحه أوتادا!!
     كيف يستدرج البحار... وقد أغـ
     ـفت على كف من أبادت وداد؟!!
    هي أزكى من الورود عبير !!
    وهي أقوى على الحنين فؤادا!!
    لو أشارت بطرف طرف بنان
	
 	بحس درامي ينقل لنا الشاعر الزبير دردوخ " معاناته وهمومه في نص مليء بالتيمات السندبادية ، حيث تواجهنا أول مرة جملة دالة على المكان والشخصيات والزمان المفتوح فـ"مبحر في همومه سندباد" ، تحدد محتوى الخطاب الشعري الذي سيحاول الشاعر بنائه، فالشاعر شبه الهموم بالبحر فإذا كان السندباد يبحر على وجه الماء (البحر) فالشاعر مبحر في الهموم، ومنه استطاع الشاعر أن يأخذ هذه الصورة، صورة السندباد والبحر لتعبر عن موقفه الشاعر /الهموم و بين البحر والهموم علاقات. ولنا في بيت امرئ القيس علاقة من العلاقات المترابطة بين البحر والهم، ليقول امرئ القيس:
وليل كموج البحر أرخى سدوله علي
		بأنواع الهموم ليبتلي
	
 	وإن الشاعر /السندباد لم يكمل رحلته لينتصر كما ينتصر السندباد في كل رحلة، بل بقي حبيس همومه يرثى واقعه المرير/واقع الضياع في هموم هذا الوطن المشتت الأبعاد. 
      تائه في بحارها سندباد
      يا شتات يلملم الأبعاد!!
     يا فؤادا مهجرا... وحنينا
    بين جنبيه فتت الاكبادا!!
	
 	إلا أن الشاعر في هذا النص المتكون من مقاطع تشبه الرحلات التي كان السندباد يقوم بها، فكل مقطع يرسم فيه التيه والضياع إلا أنه دائما يحاول أن يتطلع في يوم من الأيام إلى شاطئ الأمان، حيث الأمن والاستقرار. لذا نجده في مقطع آخر يوحي بالبحث عن جذوة أمل للخلاص من الهموم كما البحار يتقد شوقا لما يرى ضوء منارة، فيقول: 
     تائه في بحارها سندباد
     شرب العمر وهمه واستزادا!!
    أسرج اللب بالمنى إذا تراءت
    في الحنايا مراكبا... وجياد
    وأضاءت منارة... فتلظى
    والخطى زادها الحنين اتقادا!! 
	
 	لقد استطاع الشاعر الزبير دردوخ أن يوظف السندباد توظيفا رمزيا، إذ هيأ له السياق الشعري وجعله يتفاعل مع بقية عناصر القصيدة ، دون أن يقحمه عليها، فيسلبها شعريتها <<فالشاعر لا تعنيه الأسطورة إلا بقدر ما يتخذ من موقفها العام رمزا لموقف عصري يشبهه نوعا من المشابهة، وهي لا يمكن أن تنهض بهذه الغاية إلا إذا أصبحت لبنة عضوية في بناء القصيدة>>. 
 	أما الشاعر أحمد عبد الكريم فنجده في قصيدته "إشراقية" لا يختلف عن سابقيه في تمثله لشخصية السندباد / الرمز، وهذا ما عناه الناقد محمد حمود وغيره في <<تصور كل شاعر في وقت من الأوقات أنه السندباد>>. 
      لعينين من لؤلؤ وضياء
      فيا حادي الروح خذني
      إلى رفرف الملكوت السني
      وعرج على سيدرة الانحطاف
      لعلي ألمي هليها الزئبقية
      أو أتملى بهاء أصابعها
      في أتوب التجلى
     أنا السندباد المعارج
     أو ترجمان الشبحي والصبابة
     أبدا كشفي بما يشبه الموت
     والدهشة الشاعرية
	
 	بلغة التصوف والرؤيا يحاول أحمد عبد الكريم أن يأخذ من السندباد تيمات رحلته المبنية على المخاطر والتيه والضياع، لكن برؤيا أفضل، وليبني عالما اشراقيا، نورانيا، فالشاعر/السندباد ينتقل أو يبحر في اتجاه الأعلى ليخرق بذلك سفينة أسطورة السندباد، التي تتجه أفقيا، وكأننا بالشاعر يريد أن ينفصل عن عالم الأرض المليء بالهموم والأزمات الذاتية لذا اختار الرحلة إلى السماء حيث الصفاء. 
 	في هذا المقطع يجسد الشاعرأحمد عبد الكريم عالمين متناقضين، عالم المدنس الذي توحي به أسطورة السندباد الأصلية، حيث الضياع والتيه، وعالم المقدس حيث التجلي النوراني، هذين العالمين لايدركهما إلا من كان صوفيا أو شاعرا، لأنهما الوحيدان من يغوص في كنه هذا الوجود، بما أوتيا من كشف ودهشة. هكذا حاول الشاعر أحمد عبد الكريم من خلال توظيفه الرمز الأسطوري أن <<يمنح تجربته نوعها من الأصالة والشمول عن طريق ربطها بالتجربة الإنسانية في معناها الشامل>>. 
 	يواصل الشاعر عثمان لوصيف تبني مقولة النقاد، بسندبادية كل شاعر تواجهه حالات ترغمه على التيه والرحلة في مفاوز ما، فالشاعر يبحر في العينين، بما للإبحار في هذين العينين من مخاطر،وينص على أنه السندباد، ليس فقط في ديوان واحد بل في دواوين عدة، فيقول في قصيدة "آه يا عينيك": 

      مازلت أسافر في عينيك الزائغتين 
      مازلت أسافر من مطلق إلى مطلق
      في أبد الآباد
     أسافر ... ولا أصل
     أنا سندباد التيه
     أنا سندباد الغواية
     هل أحد قبلي
     هام بفيروز عينيك الشفيقتين 
     هل أحد قبلي
     جد بالبحر في عينيك اللامتناهيتين 
	
 	الشاعر /السندباد في هذا الديوان يمثل الإنسان الذي يتيه في بحر الحب بكل مخاطره، فالمعجم الشعري كله مبني على هذه التيمة (تيمة الحب) كـ (عينيك زائغتين ، الغواية، البحر هام). 
 	وفي "قالت الوردة " يواصل عثمان لوصيف ولعه بهذه الرمز الأسطوري، لكن ليغير من مساره. فبعد الحب المتواضع عليه بين بني البشر يحلق الشاعر بسندباده عاليا،  حيث الصفاء، حيث الحب الإلهي، حيث لغة التصوف، فيقول:
      أنا الفيزياء
      أمنح الكون آياته وغواياته
      سندباد  الأعالي أنا
     هالمجرات تسبح بي
     والسماوات تسطع بي
     وتقلدني هالة من خلال البهاء
	
 	فمن خلال هذين العملين الشعريين لعثمان لوصيف، ندرك أن الشاعر حين استدعائه لشخصية السندباد <<يختبئ وراءها فتصبح بمثابة نافدة يطل من خلالها على العالم>>. 
 	فالشاعر عثمان لوصيف قد أطل على العالم من خلال نافذة السندباد، فمرة أطل على عالم الحب، ومرة أخرى أطل على عالم الحب الإلهي. 
 	وبالشغف نفسه يواصل تبنيه للسندباد في "اللؤلؤة"وهو عنوان يتناسب والرحلة السندبادية حيث الكنوز الغالية كاللآلئ حيث يقول:
       طاعن في السواد
       في محيطات عينيك،
      في الظلمات،
      وفي التيه.
     أحفر في الموج أسطورة السندباد
     حاضنا هذه الفحمة اللؤلؤلة!! 
	
	وفي أعراس الملح يقول:
     أسافر في موتي وأبدأ من دمي
     وتورق في قلب الزوابع صرختي
    أنا سندباد الشمس عمري عجائب
    وفي كل يوم مرفئي بجزيرة
  	
 	لم يجد الشاعر من خلاص سوى البحث في عالم الموت عن ما يؤسس له حلمه الضائع، من خلال ولادة جديدة، فالمزج بين رمز السندباد والموت له ما يبرره إذ <<أن شخصية البطل الأسطورية إسقاط لجملة الأحاسيس التي تزخر نفوسنا، إسقاط تعبر به عن الحياة الكلية والإنسان الكامل، ومنذ أن يبدأ هذا البطل حياته بدايتها الغريبة، ويسعى بعدها سعيه الجهيد لتحقيق ذاته استجابة منه لحقيقته الروحية الكبرى...ثم ينتهي أخيرا نهايته الفذة الفريدة، نشعر بأنه يلبي رحلة لحياة القوى التي لا تقهر في حركتهاالسرمردية نحو المثل الأعلى>>.
 	 ومنه فقط أسقط الشاعر الجزائري أحاسيسه المتنوعة على هذا البطل الأسطوري، ليتركه يؤدي وظيفته المتمثلة في تحقيق الحلم/الرؤيا، ومن خلال توظيف الرموز وجعلها أحد المقومات الأساسية في بناء القصيدة، يكون المبدع قد أكد مرة أخرى على أنه وحده<<يحمل عبء البحث المستمر عن أدوات جديدة تناسب المرحلة، وتنهض بتجربته الشعورية لتكون ملائمة لرؤيته الشاملة التي ترنوا إلى التجاوز والتخطي حاملة هموم المبدع ومشاغله التي هي هموم الإنسانية وآلامها>> وهذا ما جعل القارئ يتفاعل مع النصوص الشعرية الحاملة لفيروس الأسطورة ولأنها المنطقة التي تتحاور فيها الذاكرة الجماعية للإنسان ، وبالتالي فالشعراء ملزمون على تطويع نصوصهم خدمة للقارئ حتى لا يتيه في غياهب الأساطير التي تمثل أحاسيسه كما نص على ذلك نعيم اليافي <<فالاستعمال الجيد للأسطورة يعني قدرة القارئ على الانفعال بالعبارة حتى وإن لم يلم بالأسطورة ... هكذا صنع اليوت في شعره، فأتاح لقرائه أن يتجاوبوا معه شعريا دون أن يكونوا ملمين بأصول كل الاشارات الأسطورية والرمزية التي وردت في شعره>>. 
 	إن ما توصلنا إليه من خلال تتبعنا لبعض النماذج التي وظف فيها أصحابها الرمز الأسطوري (السندباد) لاحضنا أن معظم هذه النماذج  لم تخرج به إلى فضاءات دلالية كثيرة، فعلى الرغم من اختلاف بعض الشعراء فيما بينهم في طريقة التناول واستخدام بعض الدلالات الجديدة، إلا أن الغالبية لم تخرج عن كون هذا الرمز <<يوحي برفض الواقع المتصلب والثورة، والبحث عن انبعاث جديد يبدد مرارة اليأس ويخصب الحياة بالأمل في ولادة جديدة منتظرة>>.

النص السيزيفي في الشعر الجزائري
 	إن كان شعراء السبعينات وما قبلهم يرون في سيزيف الشخصية التي رضخت لقدرها واستسلمت لعذابها، فكيف مع شعراء وصفوا بالتمرد على الواقع وانصرفوا إلى الثورة على الأشكال بجميع انواعها، فهل أعاد الشاعر الحداثي نسخ المواقف والرؤى التي وجدت عند الآخر وعند المشارقة؟ أم هيأ لنفسه ولتجربته الشعرية مناخا جعله يقحم التجربة السيزيفية برؤى مختلفة ومتباينة عن نظيرتها المشرقية، فأسطورة سيزيف <<تعتبر من بين أهم الأساطير التي استلهم منها شعراؤنا الجزائريون ووظفوها توظيفا تناصيا، جسدوا به الوضع الإنساني في عصرنا هذا وما يعنيه من قهر واستلاب الحريات>>. 
 وعلى الرغم أن الأسطورة السيزيفية تحمل قيما غير القيم العربية التي دأب عليها الإنسان العربي من صبر ومثابرة، إلا أننا نجد الشاعر الجزائري يستعيد هذه الصورة الميثولوجية القابعة في بئر اللاشعور الجماعي، ليتخذها أداة تساعده على رسم تفاصيل رؤاه الشعرية، فهو <<عندما يتمثل الأسطورة فإنه يربطها بسياق معنوي وفني محدد، هذ يعني أنه يعيد تركيبها وصياغتها... يعيد كتابتها من جديد ، وعلى هذا الشكل يصبح الشاعر ليس فقط متمثلا بل خالق أسطورة وهذا ما يجعلها جزءا من بناء الرؤيا العامة للشعر>> فالنص الأسطوري السيزيفي اتخذ منه الشاعر الجزائري رمزا للإحساس بالضياع والغربة والتيه والعبث،وترمز أسطورة سيزيف إلى <<مجانية العمل الإنساني وضياع الجهد، كما أنها تجسيد للإحساس بالعبث واللاجدوى>>. هذه الدلالات المختلفة للأسطورة وجدنا نصوصا من شعرنا الجزائري لا تخرج عن إطاره، وهذا يمثل عيبا من عيوب الاستفادة من التراث بشكل عام، إذ أصبحت وظيفة بعض الشعراء هو الاكتفاء بالنتيجة النهائية التي خلص إليها غيره، وإعادة تضمينها في نصه دون مراعاة الشروط الثقافية التي استدعت هذا الرمز. 
 	<<فقد استعان عديد من شعرائنا بالنتائج النهائية التي وصل إليا هؤلاء الشعراء ولم يرجعوا إلى المصادر التي استقوا منها والتي يمكن أن تؤدي بهم إلى نتائج مخالفة >> فالأسطورة مفتوحة على قراءات متعددة ومختلفة، وهذا ما يؤدي بالشعراء إلى تنويع قصائدهم بهذا المختلف وبالتالي إدراك جديد لنص قديم هو الأسطورة، والبحث عن قارئ وليس عن جمهور محكوم بثقافة المطالعة العامة، فالشعر العربي المعاصر هو شعر موجه في الآونة الأخيرة إلى فئة معينة يصطلح عليهم بالقراء، وليس إلى الكل، وهذا ما عناه أدونيس بقوله <<إن لي قراء وليس لي جمهور، أي أن قراء أدونيس هم المختصون والنقاد وليس الهواة والمطالعين... ولهذه القطيعة أسباب منها أن الشعر يتسلح بأداوت معرفية لم تعد مهيأة لعامة الناس ، ويغالي في استخدام الرمز وغرائبية الصورة، بوصفهم فنانين في الدرجة الأولى>>. 
 	هذه السمات المميزة لعلاقة الشاعر بالمتلقي ، جعلت مقروئية الشعر تتراجع بدرجة كبيرة، وحتى القراء من الجامعيين لم تعد لهم تلك الدهشة التي تحصل لهم جراء قراءة نص شعري، فقد انصرفوا إلى قراءة الرواية أكثر من الشعر لظروف وأسباب صنعها كل من المبدع والمتلقي كل في مجال اشتغاله، لكن رغم هذه الفجوة التي أحدثتها وتحدثها الأسطورة بين المبدع والقارئ إلا أنه مازال هناك استمرار لشعاع البدايات، حيث الصخرة السيزيفية بكل تمظهراتها تتجلى في النص الشعري الجزائري المعاصر، فهذا مصطفى دحية في ديوانه "بلاغات الماء" يقول "في استهلالات من آية الماء" في المقطع الثاني والعشرين إلى المقطع الاخير. 
      ذاتي...
      مختبري
      شاعر رديء
      لكما ألقمته حجرا
      بنى بيتا
      لم كنت مصطافيوس
     لخلقت الفقيه سيزيفيوس...
     أليست الصخرة هي المتن؟
     هروبه...
     ما كان عن صرامة في النص
    لكنه اختار لزوجة المعني
	
 	إن تعامل مصطفى دحيه مع الرمز الأسطوري –سيزيف- كان تعاملا مبنيا على خلق الفضاء السياقي الذي يناسب هذه الشخصية، وما تحمله من أفكار سواء تلك التي أقرتها الأسطورة أو تلك القراءة التي منحها أياها ألبير كامي في روايته المعنونة بـ"سيزيف"، والتي تجسد فلسفته الوجودية. فالشاعر "دحية" أراد أن يغير من مسار الأسطورة / الرمز رغم احتفاظه ببعض العلامات/الأحداث الأساسية للأسطورة كالهروب. فالأسطورة تروي هروب سيزيف ثم القاء القبض عليه في مكان بعيد، فهو اراد أن يعاقب الشعراء الذين يتخذون من الأجداد والآباء القاعدة الأولى لكتابتهم الشعرية، وهو يدعو إلى قتل معاني الأجداد والأباء و البحث عن نص جديد وإلا تتحول الكتابة الشعرية إلى عمل عبثي لا طائل من ورائه لذا ألفيناه يشبه الصخرة بالمتن، فإذا كان سيزيف يدرك جيدا هذه الصخرة ،  فهي لا تعي مآلها الذي ستؤول إليه بين يدي سيزيف، فكذلك الشاعر الذي لا يريد أن يطور تجربته فإننا نجده يدحرج متنا واحدا طوال مساره الإبداعي، لذا فإن <<النص الشعري المؤسس الأصيل إنماهو ذلك الذي يرتقي إلى نفس الذرى التي ارتقت إليها الأسطورة، فتصبح لغته ورموزه وصوره منحدرة من الرموز النمطية العليا، تحيل على ما تبقى منها في أقاصي الذات>>. وهذا ما وجدناه عند بعض التجارب الشعرية القليلة التي استطاعت بفضل موهبتها الإبداعية الكبيرة أن تحقق تواصلا بين الأسطورة والشعر دون أن تخرق القواعد الجوهرية للشعر وعملت على خلق وتهيئة الأديم الذي عليه ستنغرس الأسطورة فهذا الشاعر حكيم ميلود  في مدارج العتمة يدخلنا أو يولجنا في عتمات الأساطير، تلك الأقاصي المسكونة بصرخات الإنسان الذي بحث عن سؤال الموت فلم يجد غير الحزن والحداد طقسا، فكتب يقول: 
    سيخفت بعد قليل صهيل الأقاصي
   وتهدأ صرخة هذا الرماد
   وتدخل في ليلها الروح
   مجروحة بطقوس الحداد
   لأن الذي أيقظ الشجو ذكرى تهب
   مع المطر الشتوي وتعزف لحن البعاد
    والذي مد خيطا لسيدة في الأساطير
   طفل يشد الحكاية من أول البوح
    حتى اختلاجة هذا السواد... 
	
 	أما الشاعر عثمان لوصيف، فإن سيزيف عنده هو رمز الرفض والتمرد، لا رمز الخضوع والذل كما روت الأسطورة، فالشعب الجزائري رمى بصخرة الاستعمار من أعلى قمة ليتخلص من قيوده . 
     ندحرج صخرنا من غير يأس
     وسيزيف لنا خير المثال
     حلبنا الجمر من نار تلظى
    وخضنا البحر في دمع الغزال
    نغالب جوعنا من ألف ألف
    ونحيا بالشهيق وبالسعال
	
 	يواصل الشاعر الجزائري عن طريق البحث في الفعل الشعري الذي هو فعل رمزي<<يعتمد الاشارة الموحية المشبعة بالأبعاد والايماءات، ليعبر من خلالها عن معاناة الواقع  الفردي / الجماعي في سياق ربط "الآتي "بـ "الأزلي" ووضعه ضمن طموح الحاضر المستمر إلى الأبدي>>
 	فهذا عاشور فني يستلهم موقف شخصيتين متضادتين، السندباد رمز المغامرة والبحث، وسيزيف رمز الخضوع للقدر المحتوم، بين هاتين الثنائيتين تتحرك دلالات نص "عاشور فني" في زهرة الدنيا ، فبين الواقع الذي يعيشه مجتمع الشاعر وبين العوالم الداخلية للشاعر هوة وفجوة لا قرار لها ولا حدود معروفة مثلها مثل يوم القيامة الذي لا نعرف زمنه، فكأن الشاعر يعيش لحظة الهزيمة المتكررة والتي ولدت في نفسه القنوط واليأس حتى جعلته لا يهدأ، وإن كان هذا الإحساس هو إحساس الإنسان الحديث حيث يعاني القلق الأنطولوجي في مناخ آلي معقد يضيع فيه الثبات والاطمئنان والصدام مع سلطة الواقع بآلياته الايديولجية المتعددة، التي تتغلل في ذاته لتصبح ضوابط لا شعورية تجعل من حضورها الدائم شيئا يشبه الأسطورة اليومية>> يقول عاشور فني: 
    كأني هنا منذ يوم القيامة
    انتظر السندباد
    وأبحث عن جهة للرياح
    وعن مرفإ للسفن
    كأن جميع الدروب تؤدي إلى صخرة
    والمدى يتفتح عن هوة لا قرار لها
	
 	في هذا المقطع يحاول الشاعر الاقتراب من عوالم نظنها لا تناسبه كشاعر عربي جزائري ومسلم، يدرك جيدا مواقف الفلاسفة الوجوديين، إلا إذ كان هذا التوظيف من باب اغناء التجربة الشعرية وتوسيعا لمصادرها. فالشاعر الجزائري لم يصل إلى الحد الذي يجعله يتشاؤم إلى درجة أن كل الأبواب والجهات موصودة في وجهه، فالجملة الشعرية (كأن جميع الدروب تؤدي إلى صخرة) توحي بالعبثية التي وصلت إليها حياة الشاعر تماما <<كصخرة سيزيف التي تعلو وتهبط وبين صعود وهبوط تستمر مأساة الإنسان وتتواصل معها عذاباته>>. وهكذا فالشاعر حين توظيفه لرمز من الرموز الأسطورية <<إنما يمارس عملا من أعمال التلبس>> فعليه أن يحسن اختيار الشخصية التي توافق التعبير عن تجربته المعاصرة من كل الجوانب لأن بعض الشعراء كما قال عز الدين اسماعيل <يخطئون فهم مغزى الرمز فيستخدمون الرمز الذي استخدمه غيرهم  من الشعراء استخداما هزيلا، لأنهم يخفقون في أن يخلقوا له السياق الرمزي المناسب>> وهذا ما وقع لبعض شعرائنا حين وظفوا الرموزالتي وظفها الشعراء المشارقة كالسياب وصلاح عبد الصبور وغيرهم. 
  أسطورة سارق النار في الشعر الجزائري المعاصر
 	لماذا لجأ الشاعر الجزائري إلى بروميثيوس؟ أي تضحية سيضحيها هذا الشاعر من أجل خلاص ما؟ وأي شيء سيسرق؟ أم تراه يعيد الشيء المسروق؟ يحاول الشاعر الجزائري المعاصر في غمرة الإنعطافة التي عطفتها الكتابة الشعرية المتجهة نحو الومضة الإشارية والمبتعدة عن النظام الكلاسيكي الذي يمجد العلاقات التنشابهية، إلى خلق دلالة جديدة للرمز لأنه-أي الشاعر- في مثال <<ضد ما يختزنه الرمز من ماض، جارف، مستقر، لا يمكن أن ينتهي دائما بهزيمة أحدهما، هزيمة تامة، إن المنازلة بينهما قد تظل ملتهبة باستمرار، متجددة، دائمةالتوتر، أي أن الشاعر لا يستطيع وهو يكافح ضد الدلالة الشائعة للرمز، أن يجدده تماما من دلالته المتوارثة>>. هذا الصراع بين الدلالات هو الذي يعطي للشاعر سمة التفرد والإبداع أو سمة التقليد والاتباع، فهل حقق الشاعر الجزائري بالرمز البروميثيوسي ابداعا ونقلة نوعية جديدة في مسار الكتابة الإبداعية الجزائرية، ورؤيا شعرية خاصة؟. 
 	يقول الشاعر عثمان لوصيف-الذي يعد من أكثر الشعراء الجزائريين استلهاما للتراث الأسطوري- في ديوان براءة، وفي نص "أنشودة النار" الذي يحيلنا إلى نص السياب "أنشودةالمطر" إذ بين النشيدين تقاطع ما، حيث المطر والنار يشكلان عنصرين من عناصر الوجود إضافة إلى التراب والهواء:
    أي لغز تمخض عنك
   وأعطاك هذا الجلال الرهيب
   وكيف قطعت الفجاج وجبب المهالك
   حتى اهتديت إلي
   وشيدت معبدك اللازوردي بين ضلوعي
   وأمس سحرن المجوس
   وأغويت روح برميثيوس
    أنت صفاء السماوات
    آه... دعيني أطهر فيك فؤادي
    من السم والسقم والظلمات
   دعيني أعب الرحيق الإلهي
   من نورك الأزرق المتوهج
   ثم امنحيني جناحيك
   حتى أحلق في الملكوت البعيد
   وأهفوا على شرفات الشفق
	
 	لقد وظف لوصيف في هذه المقطوعة أسطورة بروميثيوس الذي رأى في النار خلاصا للبشرية . فهي رمز المعرفة والحرقة الشعرية، وهي عند لوصيف القصيدة/ الكتابة حيث لا خلاص بدونها، وكل هذه الدلالات هيأ لها الشاعر معجما شعريا تدور حقوله الدلالية، حول الأسطورة والكون ، حيث القصيدة هي أول ما كتب الإنسان لذا فالشاعر يحتفل بها أيما احتفال وهو << يحن دائمنا إلى العودة إلى تلك العصور الأسطورية الأولى، حيث الأحاسيس لا تزال بكرا لم تبدل بعد بالزيف والتعقيد، وحيث اللغة لا تزال بكرا لم تفقد قدراتها الخارقة على التصوير والتاثير>>
 	فإذا كان بروميثيوس كما تقول الأسطورة اليونانية <<سرق النار من افتليوس إله النار وحملها إلى البشر لينير ظلمتهم وعذابهم>>، فالشاعر عثمان لوصيف احسن استخدام  هذا الرمز حين أفرغه من محتواه الأول إلى محتوى ثان وهي القصيدة التي تنير دربه وتنقده من المهالك والمفاوز الموحشة، يقول في القصيدة نفسها: 
    أنت رفيقة دربي
    وأنت صديقة قلبي
    أبارك فيك البداءة والسحر
    والرمز والسر
    آه... وأعشق فيك احتفال العناصر
    هاأنت زاخرة بالمعاني
    وزاخرة بالأغاني 
	
 	مثلما حاور الشعراء الأساطير اليونانية، حاوروا كذلك الأساطير الرومانية، واتخذوا من أسطورة فينوس رمزا لتجاربهم البشرية، وإن كان هذا التوظيف توظيفا بسيطا لا يتعدى ذكر العلاقة الموجودة بين الحالتين، إذ كلاهما أي الأسطورة والنص الشعري يحيلان إلى الجمال والحب، فالشعراء إما أن يتخذوا فينوس شبها لخليلاتهم أو يحاولوا الارتقاء بها إلى عالم النصوص حيث المرأة/ فينوس، رمزا الحب والجمال الإلهي، فالأسطورة تروي أن فينوس <<ألهة الحب والجمال والجنس عند الرومان، هي نفسها أفروديت عند اليونان، وهي في الأصل روح الحديقة في الأساطير الرومانية القديمة...آلهة تحمي بساتين الفاكهة وتؤمن أخضاب الأزهار وتلقيحها ونضج النباتات>> . 
 	فهذا عبد العالي مزغيش يماثل بين عشيقته وبين فينوس إذ يقول:
تلك الملامح يا ويحي ويا أرقى
فينيس أنت أراها الآن قادمة
فتنحي كل دنيا الحب مملكة
لتستقر بقلبي الآن راقصة
فينيس أنت عروس الروح ياعمري
		من نظرة منك فيها بطشة السيف
ياأنت منك وترخى الشال عن الكتف
لها وكل ربيع الأرض والصيف
على سرير من الأشواق والعطف
يا توأم النفس يا ترنيمة العزف
	
 	ما يلاحظ على هذا المقطع هو تلك اللغة الرومانسية التي نسج بها الشاعر عالمه متخدا من الدلالة الأولى لأسطورة فينوس، أساسا جوهريا للعلاقة المشابهة بين فينوس/الحبيبة، فاستدعاء الشاعر للرمز الأسطوري (فينوس)واستخدامه بهذا الشكل <<لم يكسب التجربة الشعرية الإضافة المرجوة من الاستدعاء لأن ما قام به الشاعر هو مجرد احالة القارئ إلى عهد فينوس لمعرفة زمن حلمه الذي يشبه حلم فينوس، كما أنه لم يضف للرمز الأسطوري دلالة جديدة تظاف إلى الدلالة الانسانية لهذا الرمز>>. 
 	فالأسطورة ينبغي لها أن تقرأ بعدة أوجه، فمن دعائمها الرمز الذي يعد أحد المكونات الأساسية لها، إلا أننا وجدنا شعراءنا يعيدون فقط رسم الملامح الأولى للنص الأسطوري داخل نص شعري يفترض فيه أن يكون نصا مليئا بالدهشة والحيرة التي تجعل المتلقي يتيه بمخيلته في عوالم لم تسرح فيها مخيلته، وهو ما أشار إليه الباحث  محمد فتوح<<إلى ظاهرة غير هينة في بناء الرمز العربي، هي كثرة دوران رموز بعينيها على أقلام بعض الشعراء دون كبير اختلاف في المواقف الشعرية التي تستخدم فيها >>. وهذا ما نجده عند الشاعر "الأخضر فلوس" في قصيدته "من قصائد البحر" حيث الرمز الأسطوري (فينوس) لايعدو أن يكون إلا إشارة فقط إلى التيمة الاولى للأسطورة هي الحب والجمال فيقول في نص مليء بالشخصيات الأسطورية كأوليس، بنلوب وفينوس.
       ترجلت عن مهرة الشوق عند
       شواطئ (فينوس)فسألت نسمة ريح
       عن الصدفات التي قد حوت سر ذلك الجمال
       وعن موكب في المحارة!
       سرحت بطرف بعيدا
       رأيتك، راحلة كالشراع
       وتبتسمين كأنك في زرقة البحر ضوء منار
       فأسرجت مهرة شوقي
       وأيقنت أنك فينوس روحي اختزلت
       أساطير كل العصور
       وأنك تختزلين جميع الحضارة
	
 	يتحرك المعجم الشعري للشاعر في هذا المقطع ما بين الحب كحقيقة انسانية وما بين الجمال كسر من أسرار الافتتان، وتلك حقول دلالية تتحرك فيها الأسطورة –فينوس- إلا أن الشاعر يمازج في نصه هذا بين الحرية / والحب، حيث النص يغيب تيمة الحرية والعودة إلى الديار، ويسمح بحضور الحب كحقيقة تحاول أن تنتصر مهما كانت الظروف فالشاعر يعيش حالة من الاغتراب والتيه في عوالم شبيهة بعالم البحر وما يحمله من دلالات الرهبة والخوف والحزن حيث نجده يقول في القصيدة نفسها: 

        وسرت مع البحر وحدي بناري
        أنا ياحبيبة ما أسرتني البحار
        ولكن عينيك في وحشة البعد صارت إساري
	
	نص الأخضر فلوس يتحرك بين عوالم الضياع والحنين إلى الديار ممثلا في استدعاء رمز أوليس وبنلوب زوجته. 
 	يقول: 
      دنا نورس وتفرس في الراحلين
     وحين تأكد من موضع الشوق مني غمغم!
     "أوليس أنت"! 
     فقلت ولكن أعود إذا أكملت (بنلوب) النسيج
     وعد الثواني	
 	يحاول الشاعر الأخضر فلوس في ديوانه الذي يحمل المراثي، مراثي الوطن الذي قاتل من أجله واستشهد من استشهد ليعود من جديد ضائعا، لذا <<قد يحزن الشاعر المحب لوطنه حزنا عميقا من أجله، ولكن حزنه لا يقوده إلى اليأس والاحباط، مهما تعرض الوطن للضعف أو واجهته المصاعب والمكائد>> فنص فلوس هو نص الوطن بامتياز حيث الجزائر هي فينوس الجميلة والرائعة. 
أسطورة جلجامش في الشعر الجزائري المعاصر
 	تتحرك نصوص العديد من الشعراء الجزائريين على أديم أسطورة جلجامش البابلية، مع اختلاف في الرؤيا والموقف من الأحداث والشخصيات فإذا كانت الأسطورة تروي تفاصيل ثنائية الحياة والموت أو تيمة الخلود، فإن الشعراء الجزائريين، لم يكتفوا بالرمزية الأولي، بل سعوا إلى <<انعاش الرمز بمعان مضافة أو مغايرة تحمل ملامح الشاعر وطابعه الشخصي>>. 
 	هذه الدلالات المختلفة ينتجها البناء اللغوي الخاص بالنص الذي تتسرب إلى مفاصيله الأسطورة/ الرمز، إذ يعمل على ثنائية الهدم والبناء <<فاللب الحقيقي للشعر نمط لفظي ماكر ومضلل، يتجنب ولا يفضي إلى بيانات جرداء>>. لهذا حاول شعراءنا الذين اتخذوا مع جلجامش هدفا وحدا، أو سؤالا واحدا حير الإنسان، هو سؤال الموت والخلود. 
 	<<وجلجامش ليس مجرد قصة مغامرات فحسب، أنه أيضا الرمز الدائم لذلك الكائن البشري، الباحث أبدا عن سر الحياة>>. 
 	فجلجامش  أسطورة بابلية موضوعها أنه <<في قديم الزمن كان يحكم مدينة أوروك ملك ظالم مستبد ثلثاه من البشر والثالث الباقي من الآلهة، ولما لم يستطع الشعب وضع حد لتسلطه شكاه إلى الآلهة، فقامت هذه الأخيرة بخلق منافس له عله يعدل أو يغير سلوكه، فدار بينهما صراع مميت، انتهى بصداقة حميمية، بين المصارعين، ينطلق الصديقان في مغامرات لم ترض الآلهة فقررت معاقبتهما بالحكم بالموت على المخلوق المنافس (أنكيدو)، وبعد وفاته ينطلق صديقه (جلجامش - الملك) في بحث لا يمل منه عن سر الموت والحياة، وبعد عناء كبير يصل إلى جده المقيم عند ملتقى الأنهار (الجنة) حيث أسكنته الآلهة لدوره في حادثة الطوفان، يشكو الملك حَالَهُ لجده، فيدله هذا الأخير على مكان وجود النبات، وبعد أن حصل عليه لم يشأ جلجامش الاستئثار به لوحده، وانتظر حتى يأكل شعبه معه منه، أثناء نومه في طريق العودة، تسللت أفعى وأكلت النبات، حزن الملك كثيرا، وعاد إلى مسقط رأسه ليقوم بأعمال خالدة لصالح المدينة، وهكذا استطاع هذاس الملك أن يحصل بنفسه على مالم تقدمه له الآلهة أي الخلود>>. إن الشاعر فيما هو يحاول أن يقول عالمه الداخلي أو الخارجي، إنما يحاول أن يواصل المسيرةالتي بدأها الإنسان الأول في بحثه عن ماهيته <<فتحقيق الاستمرار ، أو الوصول إلى الخلود أو بعضه، هو من أبرز هواجس الإنسان الحياتية>>. هذه الهواجس التي وجدناها مشتركة عند شعراءنا الجزائريين الذي أرادوا أن يخلدوا لا بالعشبة، بل بالكتابة، هذا الفعل الممجد للحياة / الباعث على قول الكينونة الانسانية/ ففعل الكتابة، هو تناول حضاري ينتصر فيه الشاعر على موته، ليس الموت الميتافيزيقي المعروف، بل موت الفرح، موت اللذة، موت القيم الإنسانية 
 	ففي نص الشاعر حكيم ميلود و في أولى دواوينه "جسد يكتب أنقاضه" وبعنوان، "على خطى الريح يمشي مشتعلا" نجد الشاعر يشتغل فيه على تيمة المغامرة/البحث، ويتخذ من أسطورة جلجامش رمزا لما يريد أن يصل إليه، فإذا كان الملك جلجامش / اتخد من المغامرة طريقا له للإجابة على سؤال الموت/الحياة،/ فإن الشاعر حكيم ميلود، ينحو المنحى نفسه للإجابة على سؤال الخلود بالفعل الكتابي، لكن يحاول أن يتمرد على الأصوات التي غامرت في الاتجاه نفسه، ليسلك لنفسه طريقا / نهجا جديدالم تطأه صوت/ قلم شاعر وهذا مانجده معلنا عنه في بداية النص:
       لاتصدق نهر آبائك وابحث
       عن طريق لم تطأه قدم
       عن كلام لم تقله شفة
	
 	ليواصل بعدها الدخول في الأجواء الأسطورية المملوءة بحب المعرفة من شخصية انكيدوا التي انتقلت من ثقافة التوحش إلى ثقافة الحضارة، ومنه من الجهل إلى النور/ من التقليد/الجديد رغم الحدس الذي كان يحدسه هذه الشخصية في اشتمامه لرائحة الموت، يقول حكيم ميلود:
      وتناديني: تعالي 
                ... علميني حكمة الآتي
      لأنكيدو مفاتيح لينأى
      عن برار لم تعلمه فتوح الخطو
      هذا الكائن المنذور للماهية الغامضة
      اجترح الصمت طويلا
     صادق الوحش...رعى معه
     ثم رأى فيك منارات
     ليمشي خلف حدس امرأة
    واثقة من نصرها
    يشرب الحكمة من بين ثناياها العذاب
    ويذوق المحو
    ينسى في خلاياها بريق الرغبة الاولى	
 	فانكيدوا هو كائن بشري شرب من السهوب له قوة خارقة، يقتات بالأعشاب ويصاحب الوحوش البرية، يشرب معها في موارد مائها، يخرب شباك الصياد، ويحرر الحيوانات الأسيرة>>. 
 	فحكيم ميلود أعاد جزئيات الأسطورة من خلال سرد بعض الأحداث التي وقعت لأنكيدو، لكن دون الإبقاء على مدلولها الأولى:  لأن الشاعركان في قصيدته عن المعرفة التي رمز إليها بالمرأة، لهذا جعل أنكيدو يملك مفاتيح التحضر المعرفة/الكتابة/القصيدة. 
               كل طريق تتوشى بخطاه
               ملك عرشه حيرته
	
 	من هنا تبدأ رحلة الشاعر المسكونة بالسؤال عن المعرفة / الكتابة مع جلجامش الملك المسكون بسؤال الحياة/الموت /الأبدية. 
        والمسافات مرايا لا تطال
        صوت
       لجلجامش الخطو ترياق هذا الجنون
        وعد المسافات
       حيرة من يمتطى الريح
       من يسكن الأسئلة
       قلق النبع
       خفق الجهات
       وحيرة وجه
       رأى في تضاريسه موته المقبلا
	
لقد وفق الشاعر حكيم ميلود في توظيف الرمز الأسطوري توظيفا بنائيا رمزيا له أبعادفلسفية، توظيف يخدم القصيدة الجزائرية المعاصرة خصوصا والعربية عموما، توظيف مبني على أسس معرفية، لا توظيفا من أجل التبجح المعرفي والثقافي فهو <<يدمن السؤال، سؤال البحث عن عالم آخر... سؤال الحيرة الأبدية، ومأساة الذات  لإخفاقها في تحقيق الوجود المفكر فيه من خلال الشيء الذي يثير السؤال>>.
 	أما الشاعر أحمد عبد الكريم في مقام الصبا، وبلغة التصوف يحاول أن يتماهى مع جلجامش لكن من خلال صديقه مصطفى دحية الشاعر الذي شبهه بجلجامش ، وان كانت القصيدة أخذت من الأسطورة رمزيتها الأولى وهي البحث عن الخلود والانتصار على عالم الموت وهذا ما وجدناه عند الشاعرإذ يقول: 
       تعالى نرفع هذا الهباء
      ونخلس من سدرة الله تعويذة الأبدية
      نسرق السمع إذ تتصور زينب م الوحشة
      أنت أم شهقة الريح
      .....................   
      يا (جلجامش الموج في ألق الرعشة)
	
 	لقد استطاع الشاعرفي هذه المقطوعة أن يخلق السياق الشعري المناسب للرمز الأسطوري، دون أن يسقط في الاجترار الحرفي للأسطورة من خلال لغة مملؤة ألفاظها  بالايحاءات اللامتناهية .
والشيء نفسه نجده في كتاب الشفاعة لعبد الله الهامل في نص طويل مقسم إلى مقاطع. إذ يقول: 
      وهران لغز يطلسم الرغبة المتواثبة في مهرجان الموج 
      ذا جلجامش يعبر "بن مهيدي" صوب متاهي
      لست "أنكيدو" يا صديقي
     أنا محض هامش لم تقله الريح
     	
 	في هذا المقطع يحاول عبد الله الهامل أن يتماهى مع جلجامش في رحله بحثهما عن متاه السؤال الأول، سؤال الموت، لكن برؤية مغايرة للرؤية الأولى التي انطلق منها جلجامش.