الفصل الثاني
الرمز التراثي في الشعر الجزائري المعاصر

1- ماهية التراث:
 	يشكل التراث أحد أهم المنابع الرئيسية لأي مبدع يريد أن يتقاطع مع ماضيه ثقافيا و فكريا وسياسيا... لذا اهتمت به الدراسات الأدبية والنقدية، فحاولت تسليط الأضواء على هذه العلاقة الجدلية بين الشاعر والتراث، لما تحمله هذه اللفظة "تراث" من معاني ودلالات. 
فقد جاء في لسان العرب قوله<<ورث: الوارث: صفة من صفات الله عز وجل، فهو الباقي الدائم الذي يرث الخلائق ويبقى بعد فنائهم والله عز وجل يرث الأرض ومن عليها...ورثه ماله ومجده، ورثه عنه ورثا ورثه، ووراثة، واراثة ... ويقال: ورثت فلانا مالا أرثه ورثا وورث إذا مات هو موروثك فصار ميراثه>>.
 	 فالمعنى اللغوي للتراث هي ما تبقى من... أو هي بقايا الماضي بكل أشكاله ، وإن كان ابن منظور ركز على الجانب الديني للفظة حيث الوارث هي صفة من صفات الله، وأبقى للإنسان الجانب المادي من التراث، حيث تعود إليه الأمور كلما انقضى أجل أحد منهم، لذا نجد القرآن الكريم قد تضمنت آياته لفظة "تراث"، ففي سورة الفجر وردت لفظة تراث في قوله <<  وَتَأْكُلُونَ التُّرَاثَ أَكْلًا لَمًّا >>. 
 	فقد جاء في تفسيرها عند ابن كثير<<وَتَأكُلُونَ التَّرَاثَ أَكلاً لَمًّا>> يعني الميراث (أكلا لما) أي من أي جهد حصل لهم من حلال أو حرام>>، كما نجد في سورة النمل قوله تعالى << وَوَرِثَ سُلَيْمَانُ دَاوُودَ وَقَالَ يَا أَيُّهَا النَّاسُ عُلِّمْنَا مَنْطِقَ الطَّيْرِ وَأُوتِينَا مِنْ كُلِّ شَيْءٍ إِنَّ هَذَا لَهُوَ الْفَضْلُ الْمُبِينُ >>، فقد ورد في تفسيرها كذلك عند ابن كثير بقوله<< أي في الملك والنبوة، وليس المراد وراثة المال>>، وفي سورة الأحزاب وردت في قوله تعالى<< وَأَوْرَثَكُمْ أَرْضَهُمْ وَدِيَارَهُمْ وَأَمْوَالَهُمْ وَأَرْضًا لَمْ تَطَئُوهَا وَكَانَ اللَّهُ عَلَى كُلِّ شَيْءٍ قَدِيرًا >>.
 وقد فسرها ابن كثير بقوله<<أي جعلها لكم من قتلكم لهم>> فما نلاحظه على هذه الآيات في اشتمالها على لفظة تراث، هو عدم استخدامها للدلالة نفسها، فقد اختلفت من آية لآخرى، ففي الأولى والثالثة كان التراث المادي هو المقصود، من مال وأرض وديار، أما في الثانية فإن المقصود بالتراث هو الجانب المعنوي المتمثل في الملك أو السلطة وبالتالي فالتراث أنواع: منه المادي وله أشكاله والمعنوي وله أشكاله الخاصة به كالجانب الفكري والثقافي والسياسي، والإنسان بطبعه يرث أخاه الإنسان في الجانبين المادي والمعنوي سواء كان ذلك مباشرة أو غير مباشرة، فهو يعيش بتراكمات الماضي الذي خلفه الأجداد. فقط يحاول أن يجدد بعض الأحداث والأفكار وفق الحاضر الذي يعيش فيه، أو بتعبير آخر هو يعمل على الإصغاء للزمنين الماضي والحاضر، إذ لا يمكنه أن ينسلخ من ماضيه الذي يمثل تراثه، كما لا يمكن أن يعيش مغتربا عن حاضره، لذا فهو دائم التنقل بوجدانه وأفكاره بين ماضيه وحاضره. 
يشكل التراث أحد أهم المنابع الرئيسية لأي مبدع، باعتباره أكثر الأفراد تعاملا معه،  لما فيه من خصوبة تعمل على انماء نصوصه واعطائها سمة الخلود، ومنه فقد اتجهت الدراسات إلى تفحص هذه العلاقة بين المبدع و التراث، وتبيان أثر كل واحد في الآخر. 
1-1-الشاعر والتراث:
 	لقد أدرك الشاعر الحديث تمام الإدراك أن التراث يمثل له القبلة التي ينبغي التوجه إليها دوما، كي يعط لنصه مشروعية القراءة، خاصة إذا علمنا أن هذا التراث هو ذلك التراكم المعرفي والفكري والثقافي الذي وصلنا إما مشافهة أو كتابة، فقد وجد الشعراء فيه الشواهد المشابهة لتجاربهم رغم مرور الزمن عليها. فعملوا على احيائها  كل حسب مستوى تمثله لها، وإدراكه للعلاقة التواصلية التي ينبغي أن تكون بينه وبين التراث. 
 	<<فالتراث لا يبقى سجين العصر الذي أبدع فيه، بل يصبح قابلا لأن يحيا حياة جديدة في عصر لاحق، وهذا ما جعل بعض المذاهب الأدبية الحديثة تتساءل عن الدور الحقيقي للمؤلف، بل تذهب في كثير من الأحيان إلى انكار هذا الدور>>. فالشاعر حسب هذه المذاهب الحديثة له دور الواسطة بين الماضي والحاضر بين التراث الذي يمثل <<حقلا معرفيا خصبا يحتاج إلى نظر نقدي لاختيار العناصر الحية منه، والقادرة على الديمومة والتي تصلح أن تكون شواهد قادرة على التجدد والتموضع في نصوص جديدة، وتستعصي على الاستهلاك الآني لما تختزنه من ظلال وثراء يتأبى على الاندثار والزوال>> والمقاصرة، التي تتطلب الوعي بالذاكرة التراثية لما تختزنه من صور ومشاهد تتقاطع فيها الرؤى القديمة بالرؤى الحديثة، وهذا ما يعمل الشاعر على محاولة إبرازه بطرق فينة، ومستويات عدة في التوظيف، فالشاعر الحديث<<يستخدم ادوات التراث ووسائله، بأنامل وروعة قادرة على التقاط العناصر الحية، ونبذ العناصر التي عفا عليها الزمن، من منظور شاعر ومفكر إنساني النزعة، مسكون بمقاومة القهر والزيف>>.
 	 لكن هذه الفنية ينبغي أن لا تطغى على العمل الشعري حيث يؤدي بالشاعر إلى الإغراق في التفاصيل الشكلية-الجمالية ويهمل الجانب الموضوعي للتراث، وبالتالي يفقد المهمة الحقيقية له وهي<<توصيل الرسالة الشعرية>>، ولأنه صوت الأمة التي في قلبها جوع وعطش وشوق إلى غير المعروف فينبغي عليه أن يحكم استخدام التراث وأن يميز في مستواه، الذي يصلح للعصر والذي لا يصلح. فقد اختلفت أراء بعض النقاد والمفكرين في طريقه التعامل مع التراث، الذي شكل هاجسا كبيرا لهم، واشكاليات أقيمت حولها الندوات والملتقيات وهذا لما يحمله التراث من أهمية قصوى، باعتباره يمثل الهوية التي تتباين حولها الأمم.
 	 لقد نشأ جدل كبير بين المفكرين حول هذا الموضوع، واختلفت التسميات حوله فمن، الأصالة والمعاصرة إلى التراث والتجديد، إلى القديم والجديد، إلى التراث والحداثة. إلا أن الغاية واحدة في كل هذه المصطلحات، وهي إبراز دور التراث في انعاش الحياة المعاصرة، لكن بقراءة جديدة وعميقة، لا بقراءة سطحية تؤدي إلى تكرار المنوال الأول. وهو ما جعل الشاعر والناقد أدونيس يرى أنه <<يجب أن نميز في التراث بين مستويين:  الغور والسطح، السطح هنا يمثل الأفكار والمواقف والأشكال، أما الغور فيمثل التفجر، التطلع، التغير، الثورة، لذلك ليست مسألة الغور أن نتجاوزه بل أن ننصهر فيه، لكن لا نكون أحياء، ما لم نتجاوز السطح، ذلك أن السطح متصل بالوقائع والفترة الزمنية، أي بتجربة تاريخية معينة، بينما يتصل الغور بالإنسان كإنسان>> يحاول أدونيس من خلال موقفه من هذا التراث، أن يعطي أبعادا عميقة أثناء إعادة قراءة هذا التراث، التي لا تكتفي بالجاهز والمتداول، بل يبحث عن القراءة المخلخلة للثوابت التي كان المتلقي يعدها مسلمات، هذه القراءة المسكونة بالبحث عن الإنسان كإنسان، دون أن يلغي التراث. 
 	لكن هذا الموقف المعروف من ناقد كأدونيس، قد لقي معارضة من نقاد آخرين ، فهذا المعداوي ينتقده في الشروط التي وضعها  للاستفادة من التراث كالتجاوز والتخطي بقوله <<وبتحديد وسيلة الانتقال من عالم التقليد إلى عالم الحداثة، في كلمتين غير محددتين بالدقة المفترضة في مثل هذه العملية، هي التجاوز والتخطي دون تحديد للكيفية، ولا للوسائل الفكرية والثقافية والفنية الكفيلة لمثل هذا الانتقال>>. وما يمكن ملاحظته على الطرح الذي تقدم به المعداوي  أنه أراد الإبقاء على القراءات التي لا تثير الأسئلة المقلقة/ الأسئلة الي تحفر في اللامفكر فيه، فلأن مصطلحي التجاوز والتخطي اللذين اعتبرهما أدونيس مفتاح الاستفادة من نهر التراث، يحيلان على القراءة المتأملة ، الواعية/القراءة المنتجة لخطابات عدة. 
 	والشاعر المعاصر قد أدرك أن العلاقة بينه وبين التراث تقوم <<بمجرد أن يبدأ الشاعر في كتابة نوعه الشعري، لأنه يتناص مع هذا التراث ابتداء من الموروثات اللغوية والأسلوبية والموسيقية، وانتهاء بالقضايا والموضوعات التي تملك تطور ذاتيا واجتماعيا عبر حلقات التاريخ القديم والوسيط والحديث>> هذا الإدراك قد أعطى نتائج ايجابية للشعر والشاعر المعاصر، الذي اتهم في كثير من المرات بأنه تمرد على التراث، خاصة من ناحية الشكل، وهذا ما جعل البعض يدافع عنه، ويرى أن التراث يجري في عروقه مجرى الدم، وهو ما عناه عز الدين اسماعيل في قوله أن <<تجربة الشعر الجديدة تخلص لروح التراث، وإن تمردت على أشكاله وقوالبه، والشعر المعاصر لم يطرح قضية التراث جانيا –كما توهم البعض – بل هو أعمق وأصدق ارتباطا بها، وكل من يتجاوز عن قضية الشكل ويتأمل هذا الشعر يلمس بوضوح كيف يعيش التراث في ثناياه... يعيش فيه كيان بنائيا مقصودا إليه قصدا وله أبعاده الفكرية والإنسانية>> بهذا الدفاع عن الشعر المعاصر وعلاقته بالتراث يكون الشاعر الحديث قد أدى دورا مهما في سلسلة تطور هذه العلاقة عبر العصور. 
 	إن إحساس الشاعر الحديث<<بالغربة وبجفاف الحياة المعاصرة ونمطيتها وتعقيدها، يدفعه إلى الهرب من هذا الواقع ونشدان عالم آخر آكثر نضارة وأكثر بكارة، وكان ينشد هذا العالم بين أحضان التراث>>. 
  	فالظروف المعقدة التي مر ويمر بها الشاعر المعاصر في حياته هي التي جعلته يلجأ ويحتمي بالتراث. حتى يجد معادلا للأحداث التي تقع له، ومنه يتواصل مع ماضيه، لمعرفة حاضره واستشراف مستقبله. 
 	إلا أن هذه العودة إلى التراث تكون <<بحمل معول الهدم في سبيل بناء عالم جديد، وعلاقات انسانية سوية>> وإلا  لن يفيد الشاعر في الإرتماء في حضن التراث، إلا استنساخ صور مشابهة، لا تغني ولا تسمن من جوع، أو جعل هذا التراث غريبا عن متلقيه إذا تجاوز الشعراء شروط الاستفادة منه <<بحيث لا يغدو عنصرا بنائيا يلتحم ببقية العناصر الأخرى، ويذوب في قلب القصيدة، مما يسبب إشكالات عدة في القراءة والفهم>>. ولأن<< تكديس الرمز التراثي في حيز كتابي قصير، على نحو متداخل لا يتيح مسافة دلالية ونفسية للقارئ يمكنه من خلالها التواصل معه، يولد صعوبة في الفهم وتعتيما في الدلالة، وإن توصل القارئ إلى فك الرموز فإنه يستغرق معظم قراءاته في جهد ذهني بدل التذوق الجمالي>>. وان كان البعض يرى أن النص هو نسيج من الاقتباسات تتداخل فيه ثقافات مختلفة " كالثقافة العليا والثقافة الدنيا- الثقافة الرسمية والثقافة الشعبية" .
	إلا أن هذا التداخل تحكمه رؤية معينة وبناء خاص يعكس الموهبة الإبداعية للشاعر في تعامله مع أصوات مختلفة، مستندا في ذلك على تقنيات عدة، وظفها في بناء نصه الشعري، كالحوارية وغيرها من فنيات الفنون التشكيلية. وبذلك يكون الشاعر المعاصر قد <<أقام علاقته بالتراث من خلال رؤية جدلية يسيطر هو عليها، ويخضعها لما يريده ولا يستسلم لرؤية التراث، وإنما يوظفه، ويستفيد من هذا التراث في تشكيل البنية حتى ينطق هذا التراث بما يريد الشاعر أن يقوله، لا أن يقول الشاعر ما يريده التراث في أي جانب من جوانبه>>. 
 	وهذا ما جعل بعض الدراسات الحديثة تعمل على ملاحظة مستويات التعامل مع التراث شعريا إذ حدد المستوى الأول بـ<<التعبير عن التراث، أو تسجيله، حيث اقتصر جهد الشعراء في هذه المرحلة على تصوير العناصر التراثية كما هي في التراث، دون أن يحاولواأن يضفوا عليها أية دلالات معاصرة، أو أن يفسروها أي تفسير معاصر>>. هذه المرحلة رغم اهتمام شعرائها بالتراث إلا أنها لم تستفد منه، أي لم تقم بقراءته قراءة معاصرة، وهذا ما جعل كثير من النقاد والشعراء يعيدون النظر في هذه المرحلة التي من نتائجها الإيجابية ، أنها نبهت الشاعر الحديث إلى منبع كبير من منابع الإبداع، وبالتالي استفادة الشاعر المعاصر بحكم ثقافته المتعددة من أخطاء من سبقوه من الشعراء في تعاملهم مع موروثهم وأعطوا مفهوما جديدا للشعر يتناسب والمرحلة السياسية والاجتماعية والفكرية. والثقافية للعصر الذي يعيش فيه، فهذا أدونيس يحدد مفهومه للشعر الجديد بقوله<<إنه رؤيا، والرؤيا بطبيعتها قفزة خارج المفاهيم القائمة، هي إذن تغيير في نظام الأشياء وفي نظام النظر إليها، هكذا يبدو الشعر الجديد، أول ما يبدو تمردا على الأشكال والطرق الشعبية القديمة، ورفضا لمواقفه وأساليبه التي استنفدت أغراضها>>. 
 	هذا المفهوم الجديد، غيٌر كثيرا القصيدة العربية المعاصرة، وجعلها تطرح أسئلة لم تكن لتطرح في ظل القصيدة القديمة المحكومة بإطار الشكل (القافية والوزن)، وهو ما جعل الشعراء الجدد يصنفون أحيانا في خانات مختلفة كالتغريبيون –والمهمشون، نظرا لعدم تقبل المتلقي المحكوم بثقافة التلقي القديم للشعر لنصوصه، وذلك اثر خلخلته للثقافة السائدة التي كان يحملها، وهذا ما جعل الانتقال إلى المرحلة الثانية أو المستوى الثاني من التعامل شعريا مع التراث سهلا، بعدما هيأت الظروف السابقة-المرحلة الأولى- الأجواء له، هذه المرحلة هي ما اصطلح على تسميتها بالتعبير بالموروث أو توظيفه، وفي هذه المرحلة لم يقتصر الشعراء على نظم العناصر التراثية التي يتعاملون معها... وإنما تجاوزوا ذلك إلى توظيف هذه العناصر توظيفا فنيا في التعبير عن أشد هموم الإنسان المعاصر وقضاياه معاصرة وخصوصية، بعد تأويل هذه العناصر تأويلا معاصرا...أي أن الشاعر... يعبر بعناصر التراث عن أبعاد من تجربته المعاصرة. 
 	هذه إذن هي مستويات التعامل شعريا مع التراث، إذ بقي الشعراء مقسمين ضمنيا ضمن هاتين المرحلتين الحاسمتين في تاريخ التعامل مع التراث، لأن المراحل السابقة أو العصور السابقة كلها عملت على توظيف التراث، من باب الإشارة إلى عناصره فقط، أما الشعراء الجدد في العصر الحديث فقد تعاملوا مع التراث تعاملا رمزيا. وأصبح الشاعر في حاجة ماسة إلى رموز جديدة تكون قادرة على النهوض بهذه التجربة المعقدة، فلجأ إلى توظيف الشخصيات التراثية>>. 
 	هذا التوظيف الذي يعني كما أشرنا سابقا <<استخدامها تعبيريا لحمل بعد من أبعاد تجربة الشاعر المعاصر، أي أنها تصبح وسيلة تعبير وإيحاء في يد الشاعر يعبر من خلالها ...عن رؤياه المعاصرة>>. 
 	إذن هذه هي سمة التراث في النص الشعري، فكل من اشتغل على هذه العلاقة الجدلية –تراث/شعر، من الباحثين إلا وخرج بالنتيجة نفسها التي خرج بها غيره، فهذا إبراهيم رماني يرى هو الآخر أن التراث <<يثري التجربة الشعرية الحديثة، ويضفي عليها أبعادا فنية وإنسانية، لم يكن من الممكن استحضارها بدونه>> لكن هذه الأبعاد الفنية والإنسانية لا تتحقق إلا بهضم التراث وتمثله تمثلا واعيا بعيدا عن الذاتية، والكرنفالية الثقافية التي لا طائل منها<<فعلاقة الشعر العربي الحديث أو المعاصر بالتراث قوية إلى حد أنها تشكل ظاهرة بارزة ومهمة، حيث رافقه هذا التراث منذ بدء النهضة ولم يخف التشابك بينهما بل ازدادت وقويت لحمته حتى انتهى إلى الاتحاد في شبكة من الرموز داخل العمل الفني في أعمال شعراء القصيدة الجديدة>>. 
 	هذا الطرح الذي دافع عنه النقاد الاوائل الذين رأوا في علاقة الشاعر بالتراث علاقة اتصال لا علاقة انفصال <<فالتجربة الشعرية المعاصرة ما بزغت إلى الوجود لكي تعبر عن موقف عدائي مباشر أو غير مباشر، للتراث الأدبي العربي بعامة، وللشعر القديم بخاصة>> بل ظهرت <<لتكون تجربة هادفة إلى نشدان الاختلاف في معناه الجمالي –شكلا ومضمونا- عن منحى الشعر القديم>>.
 	إن الإبداع هو عملية انسانية متميزة أساسها التواصل بين الأجيال البشرية، عن طريق الزاد المعرفي أو الثقافي أو الفكري الذي يتركه جيل لجيل آخر، فلن نجد مهما أوغلنا في الزمن ومهما عاصرنا الأجيال اللاحقة، جيل يدعي لنفسه الإبداع الأصيل. قد يكون هناك تجريب على مستوى الأدوات الشعرية كاللغة والإيقاع والوزن، لكن تبقى دائما مشدودة إلى النبض الأول، رغم محاولات البعض التملص من الشكل الأول، إلا أن هذا الانفلات، ما لبث أن عاد مرة ولبس لباسه الأول، وهو ما فطن إليه مجموعة من النقاد. 
<<فالتجارب الانساينة تتداخل فيما بينهما لتجسد امتدادات متلاحقة...ولا يمكن لنا أن تأتي في مرحلتنا، لنقول عنها: أنها مرحلة الاكتمال التي لا تقبل الاستناد إلى غيرها من المراحل السابقة او اللاحقة لتمد معها حبال الاتصال. فالسلالات البشرية لا تتكون إلا من أصل توالدها>>. وهذا ما حاوله بعض شعراءنا الجزائريين المعاصرين، حين أعلنوا في بياناتهم ودواوينهم أنهم يتامى وأطلقوا على نصوصهم اسم النص اليتيم، باعتبار هذا الجيل لم يستند على تراكم شعري سابق، وهو ما جعله يحس بالغربة اثر مشهده الشعري. 
1-2-أسباب عودة الشاعر إلى التراث: حدد بعض النقاد والدارسين، أسبابا كانت وراء التفات الشعراء المعاصرين إلى تراتهم، والنهل منه لإغناء تجاربهم الشعرية، منها الذاتية والإبداعية وأسباب سياسية وأخرى اجتماعية.
 	لقد تنوعت المواقف كما أشرنا سابقا من مؤيد ومعارض ، فالمؤيدون من الإحيائيين يرون <<أن شعرنا العربي لن يستطيع أن يثبت وجوده، ويحقق أصالته إلا إذا وقف على أرض صلبة من صلته بتراثه...>> . 
 	وبالتالي ذهبوا إلى إعادة إحياء أشكال مختلفة من التراث، لكن دون أن يضيفوا إليها مدلولات معاصرة، فكان التكرار والاستنساخ هي الصورة الشاهدة على هذه المرحلة، مما جعل النقاد يثورون على هذا التعامل البسيط مع التراث، حيث أفقد شعراء تلك المرحلة القصيدة الشعرية –جمالياتها-  لأن توظيفهم للتراث لم يكن توظيفا فنيا ناجحا ، وهو ما عناه عبد الوهاب البياتي، أكثر الشعراء المعاصرين تعاملا مع التراث- بقوله أن << هذه الحركة لم تستطع أن تفجر أية طاقة روحية أو فكرية في التراث الشعري العربي، وإنما أعادت النبض لهذا التراث في نفوس الناس، ومن ثم فإن ارتباطها بالتراث كان ارتباطا سطحيا أو شكليا>> هذه الشهادة لشاعر أدرك بحسه الشعري، كيف يمكن إحياء التراث، لا بنسخه وتكراره، بل بإعادة تفحص مواقفه وأفكاره، وجعلها تساير الحاضر، أو بعبارة أخرى، يعمل الشاعر الحديث على فتح حوار بين التراث والعصر، تكون فيه الموضوعية هي السمة الغالبة على هذا الحوار، لكن دون أن يؤدي به إلى الإغراق في التفاصيل، حتى لا يتحول النص الشعري إلى نص ميزته الوحيدة هي الإيقاع فقط، بل على الشاعر أن يحتفظ<<بخصوصيته الذاتية>> والمتمثلة في تجربته الشعرية، التي تطبع النص الشعري بطابعه الخاص، وإلا فقد النص سمة الشعرية، وتحول إلى نص خال من الرؤيا الخاصة بكل شاعر. 
 	أما التيار المعارض لهذا التراث ، فقد دعا إلى نبذه كي يستطيع الأدب الحديث التحرر وبالتالي يبنى لنفسه خصوصية نابعة من واقعه الخاص إلا أن الانتقادات التي وجهت هذا التيار، جعلته لا يلقى استجابة من طرف المتلقين لهذا النوع من الشعر الذي يستدعي التراث.
 	<<فالتراث ليس حركة جامدة، ولكنه حياة متجددة والماضي لا يحيا إلا في الحاضر، وكل قصيدة لا تستطيع أن تمد عمرها إلى المستقبل، لا تستحق أن تكون تراثا>>.
 	والشاعر الذي لا يقرأ التراث بوعي وبصيرة نافذة إلى أهم القيم التي يحملها هذا التراث نجده يسجل الوقائع والأحداث التاريخية فقط، وشتان بين التاريخ كخطاب لغوي أساسه الواقع، وبين الشعر كخطاب لغوي ذو بنية فنية وجمالية، <<فالشاعر حين يتوسل إلى الوصول إلى وجدان أمته، عن طريق توظيفه لبعض مقومات تراثها يكون قد توسل إليه بأقوى الوسائل تأثيرا عليه، وكل معطى من معطيات التراث يرتبط دائما في وجدان الأمة بقيم روحية وفكرية ووجدانية معينة>>. 
 	ومن ثم أصبح <<لتوظيف التراث واستلهامه واستدعائه في النص الشعري في مدرسة شعر التفعيلة دلالة على موقف الشاعر من هذا التراث،وأصبح للشاعر وللشعر وللتراث دور معرفي مهم وواضح بجوار الدور الجمالي واللغوي>>. 
 	هكذا إذن كان الصراع بين التراث ، الذي يعتبر في نظر البعض قديما وبين الشاعر الذي حاول التجديد، لكن وجد نفسه مشدودا بين جانبين –جانب يدعوه إلى التراث وآخر يدعوه إلى ترك بصماته الشخصية في الإبداع، وذلك بقتل الأب المتمثل في التراث رغم أن <<من يبحث في دواعي الصراع، فلابد له من أن يشير إلى ميل الإنسان الطبيعي إلى الماضي والحنين إليه، تلك ظاهرة قد تكون جذورها راجعة إلى التضامن القبلي والعائلي أو إلى محاولة الطبقات المميزة أن تبني امتيازاتها على أساس الوراثة>> أو ...<<رفض الحياة القائمة وتمويه هذا الرفض في لا وعي الإنسان بإلغاء أي انجاز حديث والتطلع باحترام يبلغ حد التأليه إلى النماذج القديمة>>. 
 	هذه الجذور التي تحدث عنها الباحث نجد لها صدى في الشعر منذ العصر الجاهلي، حيث الشاعر كان مولعا بالماضي المتمثل في البكاء على الأطلال، هذا الطلل الذي احترمه في مقدمات قصائده إلى درجة التأليه، وكل من يخرج عن هذا التقليد فقد تصيبه سهام عدة، كالجمهور، والنقاد. وبالتالي يشكل التراث- حسب المفكر حسن حنفي- جزء من الواقع ومكوناته النفسية، وما زال بأفكاره وتصوراته ومثله موجها لسلوك الجماهير في حياتها اليومية، وما زال بنصوصه فاعلا في سلوك الناس، ينشء الحركة من خلال الثبات ويحدث التغيير من خلال التواصل، فيتراءى الحاضر في الماضي ويعيش الماضي في الحاضر وتنطلق قوى التاريخ، وتتحرك الشعوب>>.
 	هذه الرؤية تجسدت في الشعر من خلال دور الشاعر في جعل التراث حيا بين الناس، من خلال استلهام مواقفه وشخصياته التي لعبت دورا في حركية التاريخ و<<بما تمسكت به من قيم ومبادئ وما دعت إليه من أهداف وغايات إنسانية نبيلة>>. 
 	وبالتالي يكون الشاعر قد وعى شروط الاستفادة من التراث بطريقة غير مباشرة، من خلال عملية الانتقاء والدقة في اختيار العنصر التراثي الذي يصلح ليكون رمزا قائما بذاته داخل بنية النص الشعري. 
 	ومنه يكون قد لبى دعوة بعض مفكرينا في <<التخلي عن الفهم التراثي للتراث، أي التحرر من الرواسب التراثية في عملية فهمنا للتراث>>. 
 	هذه الدعوة التي عملت على إعادة قراءة ثراث أمتنا قراءة معاصرة حتى لا تتحول حياتنا اليومية إلى أحداث تاريخية مكررة نتيجة سوء تأويلنا لتراثنا، وهذا ما جعل الجابري يدعوا إلى مقاطعة التراث لكن <<القطيعة التي ندعو إليها ليست القطيعة مع التراث، بل القطيعة مع نوع من العلاقة مع التراث، القطيعة التي تحولنا من كائنات تراثية إلى كائنات لها تراث>> أي كائنات من ورق إلى كائنات تصنع الورق. 
1-2-1   وهناك عوامل ثقافية جعلت الشاعر المعاصر يلجأ إلى التراث ، وهي تلك العوامل التي فتحت الباب واسعا أمام الشاعرالمعاصر، ليعيد النظر في مخزونه التراثي، لما وجد فيه من عناصر وقيم انسانية عالية تسمو علي أي فترة زمنية محددة. 
 	هذه العوامل حددها البعض بعاملين أساسين هما: أثر حركة إحياء التراث في الشاعر المعاصر وأثر الثقافة الغربية فيه. 
أ-أثر حركة إحياء التراث: لقد قام رواد هذه الحركة بأدوار هامة في كشف كنوز التراث وتجلياتها، وتوجيه الأنظار إلى ما فيها من قيم فكرية وروحية وفنية صالحة للبقاء والاستمرار ورغم المذاهب المختلفة التي ذهبت في تحديدها للتراث وشروط الاستفادة منه، والجدل الذي فتحه حول ارتباط التراث بقضايا فكرية وثقافية وسياسية، مما جعل النقاش يحتدم، ويصنف التراث ضمن الصعوبات التي تواجه النقد الحديث حسب الناقد غالي شكري، إذ <<غموض مفهوم التراث، وغموض شخصية التراث، وطغيان الأفكار السياسية على المفاهيم الحضارية مما يسبب بلبلة وخلطا في هذا الموضوع، وجعل الكتاب ينقسمون، ضمن قائل بأن تراثنا يشمل فترة معينة، ومن قائل أنه يعيد الأغوار في تاريخ هذه البقعة من العالم، إلى ثالث يراه في تراث العالم أجمع>>، لكن رغم الخلافات الكثيرة إلا أن الشعراء المعاصرين لكم يكترثوا لهذه الخلافات، بل انصبوا على التراث موظفين إياه، بطرق مختلفة وإن كان الاستدعاء قد مر بصيغتين أو مرحلتين أولا مرحلة تسجيل التراث و ثانيا مرحلة التعبير بالموروث وإن كانت المرحلة الثانية الأكثر نضجا نظرا للوعي الكبير الذي تميز به الشعراء المعاصرين، نتيجة اطلاعهم على هذا التراث، باحترافية عالية مما جعل نصوصهم مفتوحة على عدة قراءات، لذا كان ارتباط الشاعر المعاصر بالتراث <<ارتباطا قويا لما يتضمنه من مضامين متعددة، إذ لا يستجيب الشاعر العربي للعلاقة بالتراث لرغبة فنية، بل إن هذا التعامل الفني ماهو إلا انعكاس لوعي أشمل فهذه الاستجابة تمثل في بعض جوانبها ذاكرة جمعية>>.
أثر الثقافة الغربية:  نظرا للظروف الثقافية الكبيرة والتي سمحت للشعراء العرب بالإطلاع على ثقافات أخرى، وبالتالي اكتساب رصيد معرفي كبير، من خلال أعمال شعراء وأدباء غربيين، اما عن طريق الإطلاع المباشر وعن طريق الترجمة مما ساعد الشعراء على <<دراسة النتاجات الأدبية الغربية وتحليلها>>. هذه القراءات هي التي فتحت لهم شهية الاهتمام برافد كبير من روافد الإبداع وهو التراث، خاصة بعد الإطلاع على منجزات "اليوت"" النقدية والشعرية والتي تركت أثرا كبيرا على الشعراء العرب المعاصرين. 
 	لقد<<استطاع اليوت بمعادله الموضوعي واتجاهاته الفكرية والفنية والنقدية أن يبسط ظله على عالم عالم الشعر...ويفرض قيمه على الحياة العقلية والوجدانية>>. 
 	ومنه فقد تركت مقالة "إليوت"أثرا بالغا في تجارب شعرائنا وغيرت من مسار القصيدة العربية المعاصرة، واتجهت بها نحو العالمية، خاصة لما ندرك أن ما دعا إليه "إليوت" من اهتمام بتراث الأجداد، لم يناد باستدعائه كما هو داخل الأعمال الإبداعية، وبالتالي تنطمس شخصية الشاعر، بل إن دعوته إلى الارتباط بالموروث <<لم تكن بحال من الأحوال دعوة إلى السير على نهج التقاليد الكلاسيكية، كما فعل الكلاسكيون الجدد في القرنين السابع عشر والثامن عشر، وإنما كانت دعوةإلى إدراك الروح السارية في التقاليد، والتي تجعل منها وحدة تتكامل حلقاتها باندماج فكر العصر فيها>>. إذن هذه الثنائية     -الأصالة والمعاصرة- التي يتميز بها الشاعر الحقيقي، والتي جعلته شاعرا متميزا فتحت أمام المبدعين مجالا كبيرا للتعبير عن مشاعرهم وأفكارهم.
 	فهذا أدونيس يتخذ الموقف نفسه الذي اتخذه اليوت بالاشتغال على تيمات التراث المتنوعة لكن <<هذا الموقف تأسس على المبدأ الانتقائي لا المبدأ  التراكمي أو النقلي، ويتعامل مع مصطلح احياء التراث بمنطلق جديد غير متداول، هو إعادة تفسير التراث وكتابته وفق مفهوم الحداثة>>. 
 	هذا الطرح العربي الجديد في كيفية قراءة التراث، قد أعطى للثقافة العربية دفعا قويا نحو أفاق جديدة، كانت غائبة أو مغيبة بفعل القراءة التقليدية، التي لا تبحث إلا في الجاهز والمتعارف عليه. 
 	لكن هذا التأثر بأفكار إليوت كانت له محاسن ومساوئ، فمن محاسنه الإطلاع على ثقافة الأجداد وكيف كان تفكيرهم، ومحاولة ربط الحاضر بالماضي ، أما مساوءه فتمثلت في ذلك الفهم الخاطئ لمقالات اليوت، حيث تهافت كثير من الشعراء على <<التراث الأغريقي وأثقلوا  قصائدهم بإشارات واستعارات منه، لا لشيء سوى لأن اليوت قد امتاح من هذا التراث، دون أن يضعوا اعتبارا لكون هذ التراث هو تراث اليوت وقرائه>>، وعليه فالمشكل الذي كان يواجه شعراءنا في البداية هو مشكل قراءة التراث، كيف ما كان انتماءه، وكيفية توظيفه، حيث السياق والتجربة الشعرية، شرطان أساسيان في عملية التوظيف.
 	 فمرة أخرى يحدث الشاعر فجوة بينه وبين المتلقي ، من خلال تراث هو غريب عنه، هذه الفجوة التي حاول البعض ترميمها من خلال الشروحات التي نجدها في الهامش، أو من خلال نشر ترجمة تراث الآخر، والدعوة إلى الإقبال عليه، كما فعل جبرا ابراهيم جبرا عندما ترجم الغصن الذهبي، لجيمس فريزر، هذا المبرر بالمثاقفة بدعوى أن << ما نستورده من التكنيك الغربي يتحول أثناء تفاعله مع المضمون العربي إلى شيء جديد لا يخطر على بال مبدعه الأصلي أو متلقيه الجديد>>. 
 	إذن << كان لهذه الأفكار دور كبير في توجيه اهتمام المبدعين العرب إلى أهمية التراث وضرورة الاستفادة منه في الارتقاء بالقصيدة العربية الحديثة>>. 
1-2-2  العوامل السياسية والاجتماعية والقومية: إن للحرية دور كبير في نشر الوعي بكل أشكاله في المجتمع، فإن فقدت هذه الحرية، أو كبلت بقيود السياسة، وجدنا المفكر والمبدع على حد السواء، يغير من خطابه ويتخذ من الرمز وسيلة لايصال أفكاره ورؤاه خوفا على نفسه من الاضطهاد والسجن. 
 	فعلى مرالعصور والشعراء يستعيرون أصواتا أخرى غير أصواتهم، ليعبروا بها عن أفكارهم المحضورة في مجتمعاتهم فهذا ابن المقفع يستعير عالم الحيوانات ليقول أو ليوجه رسائل مشفرة للحاكم وما ينبغي أن يكون عليه<<وفي العصر الحديث مرت أقطار من الأمة العربية بظروف من القهر السياسي والاجتماعي، وئدت فيه كل الحريات وفرض على أصحاب الرأي ستار من الصمت الثقيل الفادح، كانت أية محاولة لتجاوزه تكلف صاحبها حياته أو في أفضل الظروف تكبده ألوانا من النكال والأذى>>.
 	إذن هذه الظروف ولدت لدى الشاعر ألوانا من العذاب النفسي إثر تكبيل حريته، فراح يبحث عن أدوات تعبيرية وأساليب ينفذ من خلالها إلى المجتمع إيمانا منه بالرسالة الانسانية التي ينبغي نشرها، وهي توعيه المجتمع بضرورة حقه في الحياة من خلال ممارسة حريته الفردية والجماعية. 
 	لذا <<لجأ الشاعر إلى الحيل المعروفة كالاستناد على إحدى الركائز الأسطورية او التاريخية، حيث توجد بعض الشخصيات والأحداث والمواقف الجاهزة للتجسيد الشعري، وليست جاهزة تماما بالطبع وإنما تكون مهيأة للقيام بدورها الشعري أكثر من غيرها، هناك أيضا من يخلقون شخصياتهم من تجاربهم في الحياة ويجسدونها في أثواب فيزيقية واضحة>>. 
 	هذه الحيل لم يجد لها الشاعر المعاصر مصدرا غير التراث، هذا المخزون الكبير المليء بالتجارب والمواقف المشابهة التي استدعت انتباهه، فاتخذها رمز وقناعا لما يريد أن يقوله<<فقد كانت الظروف السياسية والاجتماعية الخانقة التي مرت بها أمتنا العربية سببا من أسباب اتجاه شعرائنا المعاصرين إلى استخدام الشخصيات التراثية في شعرهم، ليستطيعوا أن يستتروا وراءها من بطش السلطة>>.
 	هذه العودة للتراث كانت تحمل في طياتها دلالات كثيرة منها، أن التراث كنز مليء بالمواقف الحيوية التي لا تموت بمرور الزمن الذي حدثت فيه، بل تستمر مع كل زمن<<فقد كثر ترديد أسماء وأصوات شهيرة كالحلاج والمسيح، وتموز وسندباد وغيرهم لأن هذه الشخصيات تحمل قيما انسانية عامة صالحة للبقاء والاستمرار>>. 
 	هذه الأسماء أو هذه المواقف يستدعي من الشاعر أن يحسن اختيارها وانتقاءها من ذلك الكم الهائل من الأسماء التي مرت بالتجربة نفسها، حتى يحقق الإنسجام بين تحربته الشخصية وبين تجربة الشخصية المستدعاة. <<فبعض الشخصيات التاريخية... لا تصلح موضوعا معاصرا على الإطلاق، وذلك لانعدام السمة الدالة فيها>>. 
 	لذا فالشاعر المعاصر ملزم بالقراءة الواعية لكل عنصر من عناصر التراث يريد أن يوظفه في نصه، كي لا يبقى هذا العنصر الوافد من الخارج، مجرد لفظة مهملة داخل النسيج العام للنص، بل عليه أن يكون مساهما وفعالا في إنتاج دلالات النص. 
 	أما الجانب القومي الذي استدعى الشعراء الارتكاز على التراث، فهي تلك الحملة التي شنها الغرب على العرب، للنيل منهم من كل الجوانب، فأحس الشاعر المعاصر بضرورة التمسك والعودة إلى الجذور القومية <<والتراث واحد من تلك الجذور القومية التي ترتكز عليها كل أمة في مواجهة أية رياح تحاول أن تعصف بوجودها القومي فتمنحها احساسا قويا بشخصيتها القومية، ويقينا راسخا بأصالتها وعراقتها>>. 
 	هذا الاحساس رغم أنه من شاعر معاصر كان يعيش ويلات الاضظهاد والتعسف، إلا أننا نجد له، ارهاصات قد سبقته فمنذ عصر المماليك، والمبدع ينتج نصوصا يستعير فيها أمجاد الأمة سواء أكان ذلك على الصعيد الاجتماعي أم السياسي أم القومي، وذلك لما عرفته الأمة العربية والفرد بالخصوص من انحطاط وتدهور العلاقات سواء بين الشعب والحاكم أو بين الشعب ونفسه، فأنتج لنا مبدعوا تلك المرحلة نصوصا في غاية الإبداع، منها ماهو معروف في الآداب الشعبية باسم السيرة الشعبية، كسيرة عنترة التي تمثل دلالة البحث عن الحرية والعدالة الاجتماعية، وغيرها من السيرة المعروفة. 
2-الشعر الجزائري المعاصر والتراث:  شكل التراث بالنسبة للشعراء الجزائريين المعاصرين هاجسا ابداعيا كغيرهم من الشعراء المشارقة الذين جعلوا من التراث مصدرا من مصادر تنوع قصائدهم. لذا فالشعر الجزائري المعاصرهو امتداد للشعر العربي الحديث. <<فعند القراءة النقدية نلاحظ أن الشعر الجزائري يستند إلى مرجعية هي الشعر العربي الحديث، فلا يخلو نص من النصوص من وجود النص الغائب الذي نجده مستمر الوجود>>. وهذا عكس ما روجت له بعض الأقلام النقدية في عدم تبعية النص الجزائري للنص العربي، محاولين اسقاطه من خريطة الشعر العربي، خاصة تلك النصوص المكتوبة باللغة الفرنسية ، لذا <<فهذا الشعر لا يمكن النظر إليه بمعزل عن الشعر العربي بعامة عبر مختلف تطوراته، فهو من هذا المنظور جزء لا يتجزأ من الشعر العربي التراثي سواء من حيث اشكاله أومضامينه. وان كانت هنالك بعض الخصوصيات في بعض جوانبه>>، هذه الخصوصية التي تميزه عن غيره من الأشعار العربية، نظرا لطبيعة المنطقة، وظروفها السياسية والاجتماعية والثقافية، وربما هذه الظروف وغيرها هي التي جعلت ابراهيم الدسوقي يرجع خفوت الحركة الشعرية في الجزائر إلى أن <<فاتحي المغرب كانوا يمنيين وأن اليمنيين أضعف في مضمار الشعر من المضريين، فلا عجب أن سدٌت سوق الشعر هناك، فلم ينظم منه إلا القدر الهين الذي لم يستطع أن يطاول الزمن، ويقاوم عوامل الفناء ليصل إلينا عبر القرون>> إلا أن هذا الرأي لم يطمئن إليه الباحث عن السلالة الشعرية في الجزائر، إذ يرد مهمة الفاتحين إلى نشر الإسلام وتعليم العربية، ولم تكن مهمتهم الأولى تثبيت الشعر في المغرب، إلا أن الذي قد أصاب فيه بعض الشيء هو إبعاد المغرب عن الحواضر الأدبية بعامة والشعرية بخاصة في المشرق العربي مثل العراق وسوريا. 
 	لقد شكل هم البحث عن السلالة محورا أساسيا عند كل جيل شعري، يريد أن يكون له انتماء لسلالة ما، لذا كان الحفر في التاريخ الأدبي الجزائري والبحث عن المتون القديمة إن وجدت لتسليط الضوء عليها، هدف كل باحث جزائري يريد أن يصل إلى أصول هذا الشعر.
 	إلا أن ما يهمنا في هذا البحث هو استلهام الشاعر الجزائري الحديث والمعاصر من التراث <<فلا غرابة أن ينشأ شعراء الجزائر المحدثين نشأة اصلاحية محافظة، عمادها الشعر التراثي الذي يقدس القيم الشعرية السلفية ويضع نصب عينيه فكرة البعث والإحياء، والعودة إلى الماضي في مواجهة الحاضر في مختلف تراكماته>>. هذه العودة إلى الماضي وبالضبط إلى التراث الديني، كان من أجل حماية المجتمع من الاستلاب والاغتراب من خلال  تذكيره بأصوله وهويته، التي حاول الاستعمار طمسها، ومنه <<فإن الارتباط بالتراث برافديه العربي والإسلامي كان يمثل الحصن الحصين لأصالتنا، وإذا كان هذا التأثر عموما بالنسبة للمشرق على حد تعبير طه حسين اضطرارا فانه كان بالنسبة للجزائريين اختيار>>. 
3-معايير توظيف التراث في الشعر: لقد استقى الشاعر المعاصر من التراث زادا كبيرا من المعارف والعلوم والأحوال، ما يغني ويثري بها تجربته الشعرية، إذ أصبح التراث الينبوع الذي منه ينهل، والمصدر الذي يتكئ عليه لبلورة رؤاه الشعرية، وحتى يعطي لتجربته الشعرية الصبغة الإنسانية.
 	لذا فقد كثرت المصادر التراثية التي استمد منها الشاعر المعاصر بعض مايخدم تجربته الشعرية، لكن  مبدئيا يمكن  تصنيف هذه المصادرإلى ستة هي: 1-الموروث الديني 2-الموروث الصوفي3-الموروث التاريخي4-الموروث الأدبي5-الموروث الفولكلوري6-الموروث الأسطوري>>.
 	هذه المصادر التي أغنت الشعرالجزائري المعاصر، سنحاول أن نبحث في متونها، لنرى كيف تم توظيفها رمزيا داخل هذه النصوص الشعرية ، بعدما تعاملنا في الفصل السابق مع الرمز الأسطوري ووقفنا على دلالات هذا التوظيف الرمزي، وعلى جماليات القصيدة الشعريةالجزائرية المعاصرة، وهي تتشاكل وتتعاضد مع الأسطورة لتشكل نصا شعريا مفتوحا على قراءات متعددة ومتنوعة. 
 	<<فالشاعر المبدع لا ينظر إلى الماضي على أنه بديل على واقعة، بل يعود إليه لتلبية حاجات موضوعية ودرامية، وليفجر فيه طاقات لم تكن له من قبل >> لكن هذه العودة لها شروط ومعايير يتطلب من الشاعر معرفتها وإدراكها حتى ينتج نصا شعريا جديدا لا نصا تراثيا أعيد بصياغة جديدة، إذ كل مرحلة شعرية إلا ولها فنيات خاصة بها، في طريقة تناولها للتراث، فإذ ركزنا على عصر النهضة وجدنا شعراءنا لا يختلفون عن توظيف القدامى له :<<ذلك أن حركة الإحيائيين قد نظرت إليه من زاوية واحدة... زاوية فنية صرفة، فوجدت فيه النموذج الأعلى في التعبير الذي ينبغي أن يحتدى>>.
 	لهذا كانت تجارب شعراء هذه المرحلة وتعاملهم مع التراث تعاملا بسيطا يقتصر فقط على إحيائه وبعثه، دون التمعن في أبعاده الفكرية والجمالية، لكن رغم هذا لا ينبغي أن نحط من قيمة هذه التجارب ، فقد  أدت دورها التاريخي على أكمل وجه... ما دمنا ملمين بالظروف التاريخية التي مرت بها.
 	وإذا كان<< التراث جزء من التواصل الإنساني الممتد في الزمان يستفيد اللاحق من السابق، ويضيف إلى الخبرة الإنسانية جزء صغيرا من خبرته في الكون>>، فإن الشعراء المعاصرين وبالأخص شعراء حركة الشعر الحر ، قد أعطت دفعا قويا للتراث، من خلال إعادة التعامل معه، من منظور مغاير ومخالف ، لما كانت تتعامل به حركة النهضة مع التراث، هذا التعامل مع التراث، قد أعطى للقصيدة العربية المعاصرة الجديدة، نفسا جديدا. بعدما سكنها التقليد والتكرار في الأشكال والموضوعات وذلك من خلال <<تجاوز التراث القومي إلى التراث العالمي...كما أنهم ينظرون إلى التراث الإنساني بوصفه ملكا لهم، كما هو ملك لكل شاعر ينهلون منه ويتعاملون معه بطرق مختلفة>>.
 	لذا كوٌن الشاعر المعاصر موسوعة كبيرة مشكلة من أشكال مختلفة من التراث، ليستطيع أن ينوع من تجاربه ويفتح نصوصه على ثقافات متعددة، إذا علمنا أن النص نسيج من الاقتباسات تنحدر من ثقافات متعددة ومختلفة، ومنه فمعايير الاستفادة من هذه الثقافات التي تشكل التراث الإنساني، حددها أحد الباحثين بثلاثة نقاط هي <<امتلاك الشاعر لرؤية نقدية ذاتية وتحقيق العلاقة الجدلية بين الموضوعية التاريخية والموضوعية الحديثة، وتأسيس علاقة بنائية متكافئة بين الرؤية الذاتية والموضوعية التاريخية>>.
 	 هذه المعايير الثلاثة التي يسلم كل معيار فيها للآخر، حيث التركيز الشديد يكون على القراءة النقدية الذاتية للتراث، والتي يشكل بواسطتها الشاعر نصوصا مختلفة، وهو ما ركز عليه كثيرا أدونيس في معرض تناوله لقضية الإبداع والتراث حيث التجاوز والتخطي هي سمات الاستفادة من التراث. 
 	إلا أن السياق هو أحد الركائز الأساسية التي يرتكز عليها الشاعر في استدعائه للعناصر التراثية، داخل القصيدة ولأن <<التجربة الشعورية بما لها من خصوصية في كل عمل شعري هي التي تستدعي الرمز القديم لكي تجد فيه التفريغ الكلي لما تحمل من عاطفة أو فكرة شعورية>>. 
 	لذا فنجاح القصيدة في استنطاق الدلالة الرمزية للتراث مرهون بمدى تمثل الشاعر للتراث وهضمه ، ومدى حاجة القصيدة له ، حتى لا يبقى العمل عملا تكديسيا لنصوص تراثية داخل نص شعري وبالتالي يفقد كل نص خصوصيته.

3- الشعر الجزائري المعاصر والرموز التراثية:   لقد حاول الشعراء الجزائريون المعاصرون كغيرهم من الشعراء، أن يتخذوا من التراث رموزا عديدة ومتنوعة تعبر عن رؤاهم الشعرية لهذا العالم، فكان أن تعددت الأنواع التي وظفوها في نصوصهم مع اختلاف في طريقة البناء، وفي مستوى الدرجة الفنية للتوظيف من جيل لجيل ومن شاعر لشاعر، بل ومن قصيدة لأخرى. 
 	فالتراث الذي نريد أن نبحث عنه في النصوص الشعرية الجزائرية، له عدة أشكال منها التراث الديني، والتاريخي والأدبي واالصوفي، وإن كانت بعض هذه الأشكال متداخلة مع بعضها البعض. وسوف نحاول بقدر الإمكان الإشلرة إلى بعض هذه الأشكال الموظفة في النص الشعري الجزائري المعاصر 
3-1-الرمز الديني في الشعر الجزائري المعاصر:
 	إن هذا العنوان يحتاج من الباحث أن يفكك كلماته المفتاحية التي تشكل هذا الموضوع، لكن هذا لا يسمح به المقام، نظرا لتشعب الموضوع واتساع دائرته إلى دوائر أخرى تحتاج إلى أبحاث منفردة، إذ البحث في موضوع الشعر والدين والعلاقة التي تربطهما والتطور الحاصل بينهما على مر العصور ، موضوع بحثت فيه دراسات عدة وخرجت بنتائج عدة.
 	لقد اختار بعض الشعراء الدين كمتكإ يتكئون عليه، لما أرادوا التعبير عن همومهم وعن الأزمات التي تعصف بمجتمعاتهم، لما وجدوا فيه من خصائص تقارب الخصائص الشعرية، خاصة في مجال الرؤيا، هذا المصطلح الذي أحدث ثورة في عالم الكتابة الجديدة والنقد الجديد، حيث الشعرلا يكون إلا رؤيا- حسب شعراء الحداثة- وبذلك يقترب من عالم النبوة. 
 	لذا لم يكن استخدام الرمز الديني استخداما عابرا أو اعتباطيا، بل كان عن وعي نقدي للماضي، وبرؤيا تنم عن تلك العلاقة بين الشعر والنبوة، فكلاهما يرتكز على الرؤيا التي تتخطى الواقع المادي إلى عالم المثل حيث الصفاء والجوهر. 
 	<<فالتراث الديني في كل العصور لدى كل الأمم مصدر سخي من مصادر الإلهام الشعري، حيث يستمد منه الشعراء نماذج وموضوعات وصورا أدبية>>. فالتقاطع كبير بين الدين والشعر، بل حتى في درجة التأثير، وهو ما تشهد عليه العصور التي سبقت، حيث أدى الشعر والدين دورا هاما في تحريك وجدان الناس والتأثير فيهم إلى درجة صدور النص القرآني بتحريم اتباع الشعراء من طرف المتلقي بقوله تعالى<< وَالشُّعَرَاءُ يَتَّبِعُهُمُ الْغَاوُونَ (224) أَلَمْ تَرَ أَنَّهُمْ فِي كُلِّ وَادٍ يَهِيمُونَ (225) وَأَنَّهُمْ يَقُولُونَ مَا لَا يَفْعَلُونَ (226) >> لذا <<يتميز الرمز الديني من حيث استعماله في الشعر بوجود دلالة مسبقة، للمواقف والشخصيات الدينية التي يلجأ الشعراء إلى استعمالها، فالحوادث الدينية تبين موقفا معينا من الحياة، وتبرز الشخصيات الدينية بمواقفها المعروفة ناحية متميزة من نواحي الوجود الإنساني مما يربط هذه الشخصية  أذهاننا بهذه الناحية، أو بعدد من النواحي التي انفردت هذه الشخصية بالتميز بها>>. 
 	هذا التأصيل لأنواع الرموز الدينية من مواقف وشخصيات وأحداث و دلالات حملتها ذاكرة المتلقي. جعلت الشاعر يلجأ إليها لغناها <<بمدلولات لا تنضب ولا يخفي السبب الفني، من حيث الخروج بالقصيدة من الرخاوة الرومانتية الذاتية إلى محاولة بناء القصيدة بناءا دراميا بعيدا عن الذاتية وعن الغنائية القديمة>>. 
 	هذا الانتقال من الغنائية إلى الدرامية لم يكن وليد الصدفة بل كانت له أسباب ومقدمات أدت إلى هذا التحول  في الطرح الشعري، ولأن الشاعر كما يرى عز الدين اسماعيل <<عينه تقع على الأشياء التي تقع عليها عيون الآخرين، لكن ما يميز رؤيته هو القدرةعلى الارتفاع  بالرؤية البصرية إلى مستوى الاستبصار>>. أو هو العبور من الرؤية إلى الرؤيا، من المدنس إلى المقدس حيث <<المقدس عنصر في بنية الشعور، وليس مرحلة في تاريخه>> لذا يشكل الدين باعتباره مقدسا، عنصرا أساسيا في تكوين وتنيظم حياة الفرد، فالإنسان يولد متدينا، حسب نص الحديث. 
 	<< مامن مولود إلا ويولد على الفطرة فأبواه يهودانه أو ينصرانه...>> إلا أن ما يهمنا في حضور الديني في الشعر الجزائري المعاصر، هو حضوره كنص مرموز به لا كقضية. إذ تتعدد المواقف من الدين عند الشعراء الذين يحضر الدين عندهم كقضية، فمنهم <<المؤمن بالدين كمخلص وكبديل، ومنهم الرافض للدين باعتباره وهما جماعيا لتخفيف الألم والهرب من العالم الواقعي ومنهم من وقف حائرا بين الإيمان والرفض>> هذا التعدد في فهم الدين أدى إلى إنتاج نصوص تعكس مستوى هذا الفهم من خلال استدعاء نصوص معينة من التراث الديني لتكون ظلا حسب تعبير رولان بارت <<لأن النص الحقيقي في حاجة إلى ظله بشكل لازم>> إلا أن هذا الظل الذي يقصد به النص الغائب، يستلزم التعامل معه بنوع من الحذر أثناء توظيفه، خاصة إذا كان النص المستدعى نصا قرآنيا أو توراتيا أو إنجيلا. 
 	لذا فحضور الدين في الشعر له مستويات عدة لتوظيفه كرمز، وهذا ما جعل الدارسون يجتهدون في تصنيف هذه المستويات ويعلنون أن هذه العملية تبقى مفتوحة أمام الباحثين <<لأن أغلب النصوص تتداخل في تشكيلها أصناف متعددة، وتصنيفها هنا أو هناك، إنما يعتمد الغالب الظاهر المهمين فيها>>. 
 	هذه المستويات التي حددها الباحث، أحمد زكي كنون، بأربعة مستويات، وكل مستوى إلا وحاول أن يتعامل مع النصوص التراثية تعاملا رمزيا، مما يفرض على الشاعر  أن يحسن خلق السياق الذي يلائم النص الوافد على النص الشعري، وهذه المستويات هي: <<التضمين، الذي يعني اختيار المبدع نصا شعريا كان أو نثريا، ووضعه في نصه الجديد، الإيحاء، والذي يعني التوظيف للنص التراثي دون ذكر صريح له، والتركيب، الذي يعني به توظيف الشاعر لأكثر من نص تراثي أو حادثة أو شخصية تراثية داخل نص شعري واحد، والتغيير الذي يقصد به اختيار الشاعر لشخصية أو حادثة مقدسة ، وتوظيفها بطريقة مغايرة لمضمونها الأصلي>>.
 	هذا المستوى الأخير الذي يعد من أرفع المستويات، لأن المبدع يستعمل مهارة عالية في الإنصات للتراث، وكيف يحوله ويطوعه ليخدمه في إنتاج دلالات جديدة فالجرأة مطلوبة في هذا المستوى لما يشكله التغيير من اهتزاز في الثقافة التراثية الدينية لدى المتلقي. 
 	لذا يحاول بعض الشعراء الذين يستفزون ذاكرة المتلقي خاصة، عند توظيفهم للمقدس (الله، الأنبياء) أن يروضوا عقولهم على تقبل هذا المعنى ، خاصة وأنه من علامات هذه التجربة الجديدة، هي الثورة على الجاهز وعدم الاستسلام لقيود النموذج الذي يحد من حرية الشاعر في اعطاء الوجود معنى وفق تجربته المعاصرة إذ <<لم يكن غريبا أن يكون الموروث الديني مصدرا أساسيا من المصادر التي عكف عليها شعراؤنا المعاصرون واستمدوا منها شخصيات تراثية عبروا من خلالها عن جوانب من تجاربهم الخاصة>>. 
 	إن حضور الدين في النص الشعري الجزائري المعاصر قد تجلى بأشكال مختلفة وذلك حسب طبيعة التجربة الشعرية للشاعر، ورؤاه الشعرية، إذ يمكن تقسيم الرمز الديني، وفق الموضوعات إلى<<النصوص المقدسة ، كالقرآن الكريم، والحديث النبوي الشريف، الشخصيات الدينية... كالأنبياء والرسل والصحابة وكبار الائمة والمواقف والحوادث المتميزة والمغيرة للتاريخ، ذات البعد الديني كالبعثة والهجرة ...وقتل المسيح ورحيل نوح في فلكه مع المؤمنين...>> . 
 	ومن الشعراء الذين استلهموا من التراث الديني رموزا يغنون بها نصوصهم الشعرية، شعراء السبعينات، إذ حاولوا مواجهة واقعهم المادي، بمواقف ثابتة، مرتكزين على الموقف الأسلامي، والشاعر محمد مصطفى الغماري، من الشعراء الذين تميزوا بهذه الظاهرة، ظاهرة غلبة السمة الدينية على نصوصه، من خلال تضمين نصوصه، بمفردات تراثية دينية، نطل من خلالها على ماض مليء بالانتصارات. 
       أحفاد أحمد تهوانا ملامحه
       فيشرب الدرب من أضواء هادينا
       بشائر نحن من ورد ومن لهب
      بشائر نحن يا أشباح <<لينيا>>
      باسم السلام أراد واذبح قافلتي
      وباسمه جردوا للطعن سكينا
	
 	يعلن النص من خلال لغته الواضحة عن الانتماء الإسلامي، ومحاولة الدفاع عن القضايا الإسلامية، بكل صبر وقوة، والوقوف في وجه تلك الحملات، التي شنها الغرب في وجه الإسلام بأسماء مختلفة حتى يوهمو العالم بأحقية ومشروعية ما يقومون به، لذا جاء توظيف شخصية "لينين" أب الشيوعية موفقا لما يريد النص أن يقوله من رفض للواقع المادي، ذلك الواقع الذي تناحر حوله المعسكران الشرقي والغربي، وخلف دمارا على جميع الجهات. 
 	كما نقف على شاعر آخر طعَّم نصوصه بالنصوص القرآنية آخدا منها قصصه المشهورة عند عامة الناس ، إلا أن الشاعر أعطاها بعدا آخروغيَّر من دلالتها، من خلال مقارنته التاريخ الحديث بالتاريخ القديم، فهذا كولمبس يتقاطع مع الطائر المشهور في القرآن "الهدهد".

        الهدهد هولمبس ضاع
       كالبومة هام بلا عودة
       خلف الأطلال
       ما أبعدكم عن عرش سبأ
       بلقيس لم تسل غرباء
       قوما في التيه بغير نبي
      بغير أمان
	
 	يشكل حضور الشخصية الدينية-شخصية النبي سليمان عليه السلام كرمز ديني من خلال العناصر المكونة لقصته المعروفة كالهدهد، وبلقيس، دليلا على جيل عاني من ويلات الاستعمار والاضطهاد، فلم يجد غير التراث الديني كمتنفس لذاته المتأزمة المنهزمة في واقع تتشابك فيه معطيات عدة، كلها ضد هذا الإنسان الشاعر الذي يريد أن يرسم طريقا [عالما يسوده العدل والحرية والسلام، إذ تشير لفظة "كولمبس" في نص الخمار، إلى الإحتلال الأمريكي للفيتناميين، من خلال استعادة تلك القصة المشهورة قصة الكشف والتغيير من حالة إلى حالة لتكون شاهدة على حدث مشابهة له في العصر الحديث وهو اكتشاف أمريكا، أما التغيير الذي طرأ هو انتصار الفيتناميين واستعادتهم لحريتهم المفقودة]. 
 	في هذا النص استطاع محمد أبو القاسم الخمار توظيف الرمز الديني توظيف بنائيا يخدم الرؤيا الشعرية للشاعر المتمثلة في حب الحرية ورفض الظلم والدعوة إلى التغيير، لهذا بعد توظيف الدين كرمز <<المحك الذي تعرض عليه قدرة الشاعر الإبداعية، وتبرز فيه جرأته على اقتحام عالم صعب وشائك، وبراعته في جعل الماضي معبرا عن الحاضر مستشرفا للمستقبل، وصياغته موحدة للنصين الموظف والمبدع ومقنعة للمتقبل والباث معا وحاملة للمعنى ودالة عليه في إطار حداثي>>، كما يجمع جل الباحثين الذين بحثوا في ظاهرة الرمز على ضرورة الاستعاب الواعي للمبدع لمعاني النص الموظف (الرمز باعتباره نصا) إذ <<الديمومة والقدرة على اختراق الماضي وتحقيق المستقبل>> هي شروط  أساسية للرمز الديني المراد توظيفه .
 	 	لذا <<فالكاتب حين يعمد إلى توظيف التراث بصفته خلفية ثقافية، فإنه يدعو بذلك القارئ إلى إنشاء تصور ما لمضمون النص،  لاكما حدده هو في النص، بل مضمون القارئ نفسه، ما دام فعل القارئة يشتغل خارج الإطار التقليدي للنص>>. 
 	فالشخصيات الدينية أو الأحداث الدينية، حين استدعائها يغير الشاعر من ملامحها لضرورات مختلفة، تجعل القارئ ينتبه لهذا التغيير، وبالتالي يفتح أفاقا جديدة لتلك الشخصية أو تلك الحادثة، وهذا عكس ما نجده في الرمز الأسطوري، خاصة إذا وظف الشاعر أسطورةغربية، فالقارئ يعاني كثيرا في سبيل فهم مقاصد النص الشعري، بسبب غربة النص الموظف في النص المبدع، أما الرمز الديني فالقارئ يدرك مباشرة الملامح القديمة ويقابلها بالملامح الجديدة<<ويدلل على هذا مكان استدعاء مبدع واحد لشخصية تراثية معينة، في سياقات مختلفة الدلالة على معان متعددة>>. 
 	إلا أن بعض التجارب الشعرية الجزائرية أرهقت النصوص الشعرية بكثرة الشخصيات المستدعاة في النص الواحد، مما أدخل القارئ في جو من القلق في كيفية الولوج إلى دلالات هذه النصوص، وهذا ما نجده عند الشاعر عبد العالي رزاقي، في ديوانه "هموم مواطن يدعى عبد العال" حيث الإشارة هي الغالبة على الرمز، حين يتم استدعاء الشخصيات الكثيرة داخل النص الواحد، كنص أسماء ممنوعة من الصرف، والإكثار من الشخصيات المختلفة المذاهب والتوجهات الفكرية والدينية، يقول في احدى قصائده: 

           لينين "مات"
           و <<ماركس>> و <<اميل كابرال>> و <<جيفارا" 
           ....
          عجوز همنغواي
          ....
          سادتي ماذا ورثنا عن<<بلاط>> العلوي  
         أه .. ماذا ورثت عنهم قريش  
        غير أيوب مهاجر 
        ....
        ويموت الشنفري 
        ....
        توصد الأبواب في وجه<<أبي ذر>> 
       ....
       فهذا<< اليوم خمر وغدا أمر>> 
	
 	على مدار هذه الصفحات يطل علينا في كل صفحة شخصية رمزية بتاريخها القديم وبحظورها المتكرر الدلالة في نص تتحاور فيه أحداث مختلفة من أزمنة وأمكنة مختلفة، مما يشتت ذهن القارئ في تتبع الخيط الذي يوصل إلى شاطئ الدلالات المتعددة، وربما هذا ما جعل الباحث محمد ناصر يرى<< أن الشعراء الشباب ليسوا في درجة واحدة من تمثل هذا التراث الديني والإستفادة منه، وأغلبهم كان أميل إلى الأسطورة. والتراث الشعبي>>.      
 وقد شكلت شخصية الأنبياء للشعراء محورا هاما ومصدرا كبيرا لإيداعاتهم. بما تحويه هذه الشخصية /الرمز من دلالات متنوعة فهي<<غنية بدلالات الفداء والإستبدال والمثالية كما أنها تحمل قدرا كبيرا من التراجيديا والدرامية التي أغرت الشعراء بتتبعها فنيا واستثمار ما بها من طاقات دالة على دراما الحياة الانسانية. فهي مثال للعطاء والبذل وحمل الرسالة، وهي في نفس الوقت نموذجا لتحمل المكابدة / والجحود والعذاب>>  
 	والشعراء الجزائريون كغيرهم من الشعراء المشارقة، وردت في أشعارهم شخصيات الأنبياء كرموز دينية، تعددت دلالاتها. حسب السياق الذي وضعت فيه. فهذا عبد العالي رزاقي مرة أخرى. يستهويه التراث الديني ممثلا في الأنبياء. فيستدعي النبي يوسف"هذه الشخصية التي إرتبطت  بالسجن ، سجن الإخوة، البئر، السجن الحقيقي. هي التي جعلت الشاعر يستنجد بها ليعبر بها عن واقع مرير يعيشه كل انسان تواق للحرية. مقموع في سجون الطغاة.
 	 وهذي الخطوط على الكف 
        محتمل أن تصير على القلب أغنية 
        باسم يوسف، وهو يفسر حلم سجينين عاشا معا 
       واحدا منهما سوف يغتاله الموت في الليلة المقبلة 
       وآخر يفرج عنه في السنة القادمة..                
 	شكلت تيمة السجن والغربة أهم التيمات في قصة سيدنا يوسف. مما جعل الشعراء المعاصرون يستهدون بها في ظلمات واقعهم المرير. لقد أحسن الشاعر عبد العالي رزاقي في هذا النص. استغلال القصة القرانية، قصة (يوسف عليه السلام) استغلالا رمزيا. من خلال التشابه بين الحالتين حالة النبي يوسف داخل السجن وهو يقرأ ويفسر ويؤول الرؤيا/ وبين الشاعر داخل سجن المجتمع وهو يقرأ ويؤول محنات المجتمع وعذاباته. فالتقاطع الحاصل بين الشخصين، النبي والشاعر هي النبوءة أو التأويل.كما استدعى الشاعر رزاقي شخصية أيوب" رمز الصبر في كثير من أعماله الشعرية، اذ يقول في نص أسماء ممنوعة من الصرف"                    
     اه.. ماذا ورثت عنهم قريش
     غير أيوب مهاجر 
     وعبارات قديمة 
    << خادم الأسياد مولاهم 
    وإن الصبر مفتاح الفرج 
   وبقايا سور يكتبها "الطالب" حرزا للطفولة 
   صبرأيوب على جبهتنا وشم قديم 
   مثل خط الرمل. كف اليد. لاتقرأه غير العجائز.
 	يحاول الشاعر في هذا المقطع أن يصورحال الانسان في زمن كثرت فيه الهموم والمشاغل فلم يجد شيئا يستند إليه غير الصبر. لذا كان استدعاء "أيوب" كرمز ضروري. غير أننا نلحظ ان هذا الاستدعاء لم يرق إلى مستوى التوظيف الرمزي. الذي حدده كثير من الباحثين << فالرمز وسيلة ادراك ما لا يستطاع التعبير عنه بغيره. فهو أفضل طريقة ممكنة للتعبير عن شيء لايوجد له أي معادل لفظي >>.
 	فالشاعر وظف شخصية أيوب عليه السلام كإشارة واضحة للدلالة .الأولى التي تحملها القصة. وأسقطها على انسان العصر الحديث. وهذا واضح من خلال البناء اللغوي للقصيدة. فالتكرار هو أولى سمات اضمحلال الرمز إلى اشارة عابرة، فقد تكررت لفظة"أيوب" مرتين، كما تكررت لفظة الصبر، مرتين ، مرة في قول سائر ومرة مع" أيوب". إذ كان بإمكان الشاعر أن يستغني عن هذه الألفاظ المتكررة. خاصة لفظة الصبر لأن لفظة"أيوب" بوسعها أن تؤدي هذه الدلالة. دون اضافات. وعلى العموم يرمز          << فأيوب عليه السلام في شعرنا المعاصر إلى الصبر على البلاء والإيمان في المحن والرضا التام بقضاء الله>> 
	كما يطالعنا شاعر سبعيني أخر وهو حمري بحري. بنص لغته تميل إلى المباشرة، وباستقدام "أيوب" في آخر النص كشاهد على مرحلة عايشها الشاعر ومجتمعه، مرحلة مسكونة بالحزن والقلق والإغتراب والرفض لكل ماهو غير انساني. إذ يقول في ساحة "الشهداء": 
         كانت عيون الفقراء
                           تدمع... تدمع...
                          تلمع... تلمع...
        تنسج خيط النور
                        في صبر أيوب
                                  من الشمال...
                                              إلى الجنوب
	
 	من خلال هاتين التجربتين الشعريتين لـ عبد العالي رزاقي وحمري بحري نخلص إلى أن شعراء مرحلة السبعينات لم يكن توظيفهم للتراث الديني توظيفا رمزيا، خاضعا لقراءة نقدية واعية للعنصر التراثي المستدعى، بل جاء الاستدعاء كإشارة عابرة فقط، مما جعل المتلقي لا يجد صعوبة في فهم تفسيرات هذه الإشارة، إذ الرمز الديني تغلب عليه التأويلات، لما يحمله من دلالات متعددة ومتنوعة، وهذا ما أدى بالباحث محمد ناصر إلى القول بـ<< أن شعراءنا أنجروا إلى هذا الاستخدام تقليدا منهم للشعراء المشارقة مسلمين ومسيحين، الذين ترد في شعارهم أمثال هذه الرموز بكثرة، ولعلهم كانوا يستخدمون ذلك دون وعي بإيحاءاتها الدينية >>. 
 	وهذا ما تؤكده بعض النصوص الشعرية في تعاملها مع تيمة الصلب والصليب في مرحلة من مراحل الشعر الجزائري المعاصر، وأولى هذه النصوص نص أزراج عمر في ديوانه..  و"حرسنى الظل". حيث يقول: 

     أغني وترحل عني جراحي
     وتصلبها الشرفات
     وحين سألت رجال المطافئ عنها
     رأيت صبيا يفتش عن لقمة في قمامه
     ومن يومها، اكتشفت لماذا تغني جراحي
	
 	كما نجد شاعرا آخر وظف لفظة الصلب في أكثر من مقطع من ديوانه، لكنه لم يرق بها إلى مستوى الرمز الذي ألفناه مثلا لدى السياب وغيره من الشعراء الذين كان لهم السبق في هذا التوظيف، إذ يقول الشاعر عبد العالي رزاقي في مواضع مختلفة من ديوانه:
      عقارب ساعتنا الحائطية
      تعلقنا عند باب المدينة ... تصلبنا في كتابه نقدسه
	
وفي مقطع من نص آخر:
      أنا وأنت 
     صورتان تبحثان عن إطار
     يصلب في جدار	
وفي قصيدة "الدم" يقول: 
      أعلق لائحة باسم من يشتريني
      وأصلب فيها حروف الهجاء
      ألف، وحاء، وباء، وكاف
      واكتب أسماء من قتلوني
      ومن صلبوا جثتي في الشوارع
               باسم دم الشهداء
	
 	إن الشاعرين عمر أزراج وعبد العالي رزاقي، لم يستغلا ما في لفظة "الصلب" من طاقات ايحائية بل اكتفيا، بالمعنى العادي والمتداول بين الناس كالقتل والظلم، وهذا بخلاف بعض الشعراء الذين أحسوا ازاء شخصية المسيح عليه السلام <<أنهم أكثر حرية، ومن ثم أطلقوا لأنفسهم العنان في تأويل ملامحها وانتحالها لأنفسهم، ومعظم ملامح السيد المسيح في شعرنا المعاصر مستمدة من الموروث المسيحي، وخصوصا "الصلب" و "الفداء" و "الحياة" من خلال الموت وثلاثتها ملامح مسيحية>>.
 	لكن هذا التأويل لم نجده عند شعرائنا، وهذا ربما راجع لبعد اللفظة ودلالتها عن المرجعية الإسلامية، التي ينتمي إليها الشاعران، مما جعل التوظيف يبتعد عن التوظيف الفني والرمزي لملامح "المسيح"عليه السلام فعلى ملمح "الصلب" مثلا <<أسقطوا كل الآلام التي يتحملها الشاعر المعاصر، والإنسان المعاصر عموما سواء أكانت تلك الآلام مادية أم معنوية>> غير أن حادثة الصلب لم يقر بها القرآن كمرجع للدين الإسلامي، مما يفسر تعامل الشعراء الجزائريين معها، كان من باب التقليد للمشارقة كما قال بذلك الباحث محمد ناصر ، إذ يقول الله تعالى مبينا حقيقة المسيح عليه السلام << وَقَوْلِهِمْ إِنَّا قَتَلْنَا الْمَسِيحَ عِيسَى ابْنَ مَرْيَمَ رَسُولَ اللَّهِ وَمَا قَتَلُوهُ وَمَا صَلَبُوهُ وَلَكِنْ شُبِّهَ لَهُمْ وَإِنَّ الَّذِينَ اخْتَلَفُوا فِيهِ لَفِي شَكٍّ مِنْهُ مَا لَهُمْ بِهِ مِنْ عِلْمٍ إِلَّا اتِّبَاعَ الظَّنِّ وَمَا قَتَلُوهُ يَقِينًا >>. 
 	هذا التقليد الذي لم يسلم منه أي شاعر جزائري، فهذا مصطفى الغماري ، الذي حرص في جل أعماله الشعرية على أن تتحرك نصوصه ضمن المناخ الاسلامي والعربي رافضا كل أشكال القهر والاستعمار والاستيلاب التي يكون مصدرها من الغرب نجد لفظة "الصلب" قد تسللت إلى بعض قصائده، دون وعي نقدي منه لما تحمله اللفظة من دلالات، إذ أن <<الصلب متعدد الدلالات، وسياق النص ينبه إلى طبيعة الدلالة التي يقدمها الشاعر في النص، فالصلب هو الظلم والتشريد، من جهة متحدا بالقتل...ومن جهة مقابلة يمثل الصليب الحلم والغاية الأسمى التي تدفع للصمود وتمنح المقاتل والشاعر حق الوجود>> فهو في ديوانه "قصائد مجاهدة" لم يخرج لفظة الصلب عن معنى "العذاب" و الآلام" إذ يقول: 
     قد يصلب الطهر باسم الأمن يا وطني
                 ويذبح الرهج الدامي الحساسينا
	
ويقول أيضا عن غربته: 
     يا جفون الضياء ... دربي أسير
     وفؤادي مصلوبة خطراته!
     بين جنبيه ألف شكوى وشكوى
     يسأل العابرين ... أين حماته؟ 
	
 وكذا قوله: 
عرب نحن كم "حسين" صلبنا
		ه... وقلنا ... مشبوهة نظراته
	
 	بهذا الاستخدام البسيط لعنصر من عناصر التراث الديني المسيحي يكون الشعراء الجزائريون رغم أنهم لم يتفاعلوا مع هذا الموروث تفاعلا يجعل العنصر المستدعي يلتحم مع بقية عناصر القصيدة، دون أن يحس القارئ بوجوده كعنصر مهمش داخل جسد القصيدة هذا الجسد الذي تتشابك وتتعالق أعضاءه/عناصره ليقول رؤاه الشعرية بعيدا عن التكلف والغموض رغم أن هذه المفاهيم مثل<<الرؤيا والكشف قد أدت إلى توجيه الشعر وجهة ميتافزيقية وصوفية عميقة الايحاءات والتعابير كما أسهمت بعض المفاهيم الوجودية كالرفض والقلق والاغتراب والانتماء في تحديد طبيعة الرؤية الشعرية العربية الحديثة، وانتقلت أثار الرفض والاغتراب هذه إلى اللغة فاتسمت بالغموض الدلالي إلى جانب الغموض في التركيب 
	هذه المفاهيم سنجد لها صدى في أعمال شعراء الجيل الجديد من الجزائر، شعراء الثمانيات والتسعينات،الذين غيروا من مسار الكتابة الشعرية في الجزائر، وأعطوا بل أثبتوا لهاحضورا في الوطن العربي من خلال الأعمال الشعرية التي طبعت خارج الجزائر، أو التي طبعت بالجزائر وكان لها صدى لدى النقاد العرب، هذه المفاهيم وجدناها متجسدة من خلال استعادة الشاعر الجزائري المعاصر لتراثه الديني برؤية مغايرة، لما ألفناه عند شعراء السبعينات الذين كانت تنقصهم التجربة الفنية – في كيفية التعامل مع الماضي، بإعادته كما هو في الحاضر؟ أم بمقارنته بالحاضر لاستشراف المستقبل؟.       
 	مثلما اهتم شعراء السبعينات بشخصيات الأنبياء كرموز دينية تجسدت في نصوصهم للتعبير عن تجاربهم التي حسبهم تقارب تجارب الأنبياء ، كالتهميش والعذاب، والاحتقار.
 	لذا نجد الجيل الجديد، أو جيل الحداثة الشعرية كما ينعتهم بذلك بعض النقاد يميل إلى هذا المقدس الديني ويحاول أن يتحاور معه، ليشكل نصا رؤياويا منفتحا على قراءات عدة، ومتجاوزا الجاهز من الأشكال والمضامين، إلى المختلف والمغاير لأنه يؤمن بأنه كحركة شعرية <<ذات رسالة تحمل موقفا وتدافع عن قضية، تساهم في التغيير برفضها الواقع القائم وحلمها بواقع جديد، أفضل وأجمل... وقد استفاد لتحقيق ذلك من التراث الديني القائم في ضميره، والحاضر في وعيه بتحويل النص الشعري إلى مشاهد أبرزت الذرى الشعرية، وألغت التقرير >>. 
 	هذه الرسالة التي آمن الشاعر المعاصر بحملها، من أجل التغيير كان يرى فيها أن تجربته تشبه تجربة النبي في اشتمالها على عنصر الكفاح والنضال من أجل تغيير الواقع، لذا كان التواصل بين التجربتين ، تجربة الشاعر وتجربة النبي، يتم عن طريق استدعاء تجربة النبي من خلال الأحداث التي وقعت له في الماضي، فشخصية النبي <<مثال للعطاء والبذل وحمل الرسالة، وهي في نفس الوقت نموذجا لتحمل المكابدة والجحود والعذاب، وهذه الدراما العالية يتخللها عذاب شديد تصلح مثالا للنبل والسمو والفداء ورمزا للاغتراب الفكري والوجداني ودليلا على نقصان الحياة البشرية وافتقادها للمثال>>.
 	وهذا التواصل بين التجربتين يستلزم من القارئ دورا معرفيا كبيرا حتى يضمن التواصل بينه وبين المبدع من خلال نصه الشعري فعليه <<أن يستحضر |أثناء تحليله او تفسيره أو تأويله للنص الشعري، الأزمنة الثلاثة التي يمتد عبرها المقدس الديني الموظف. 
 	زمن حدوثه: حادثة كان أو شخصية تراثية مقدسة...زمن اختماره داخل الذات المبدعة مند التلقي الاول إلى فترة الإبداع، زمن الإبداع حيث تنعدم المسافات بين الازمنة الثلاثة وتتداخل>>. كثيرون هم الشعراء الجزائريون المعاصرون الذين امتلأت نصوصهم بالشخصيات الدينية وعلى رأسها، الأنبياء والرسل، الذين وردت قصصهم في القرآن الكريم، واشتهروا بين قومهم بصفات ومعجزات مؤيدة لرسالاتهم، منهم محمد صلى الله عليه وسلم، وموسى عليه السلام، والمسيح عليه السلام، ويوسف، وسليمان عليهم السلام وغيرهم من الشخصيات الدينية النسائية كمريم وعائشة وآخريات.
 	 فهذا "عثمان لوصيف" في قصيدته "شعاع"وبلغة التصوف ، يستدعي محمدا عليه الصلاة والسلام، رمزا للعارف بأمور الشهادة في عالم الكلمة، إذ يقول : 
     خلقت لأقول مالا يقال    
     لي شطحاتي ... فمن يستنفتي هذا المخبول؟
     لو كان محمدا حيا لخلع علي بردته النبوية
     هكذا أهجس دوما
     لو لم يكن كتاب الله بين يدي لأعلنت أن شعري قرآنا
	
 	فالشاعر "لوصيف" بهذه الشطحة من شطحاته يستدعي حادثة خلع النبي لبردته على الشاعر كعب بن زهير، اعترافا منه بشاعريته، هذا الموقف استخدمه الشاعر ليبرز مكانته الشعرية بين الشعراء من خلال هذه الاستعادة التي تحيل على أكثر من حدث أو قصة وقعت لشاعر قديم، فهذا حسان بن ثابت يفتخر بشعره بقوله وبحري لا تكدره الدلاء. 
 	كما أن هذا المقطع يحيل على حادثة المتنبي مع خصوصه وافتخاره أمامهم بشاعريته التي بلغت الآفاق.
          أنا الذي نظر الأعمى إلى أدبي        وأسمعت كلماتى من به صمم                     
 	 كل هذه الإطلالات كانت محورها الرئيسي حضور شخصية محمد عليه السلام  كرمز ديني من خلال حدث الشهادة على شاعرية الشعراء.
 	كما نجد شاعرا أخر يتخذ من الأنبياء وأحداثهم مقالا مشابها لأحداث معاصرة، إذ ليس كل الشخصيات تصلح أحداثها لمواقف معاصرة لذا يتطلب المعرفة الواعية بالمقدس الديني والتي تمتلك القدرة على تحويل الحادثة التاريخية التراثية المقدسة المجصورة في زمانها ومكانها إلى التعبير عن واقع جديد في إيجاز وعمق>> وهذا ما وجدناه عند "الزبير دردوخ" في قصيدته "مرثية لآخر نخلة" :
       في كل مصر نرى فرعون منتضرا
       ميلاد موسى بجيش كله خطرا!!
       لكن موسى سيأتي رغم ما حشدوا
       وكل فروعون مصر سوف ينحدر!!
       لن يلجم الكفر خيل الحق رافضة
	
 	استطاع الشاعر "الزبير دردوخ"  أن ينهل من المعين الصحيح الذي لا يأتيه الباطل بين يديه ولا من خلفه وهو القرآن الكريم، فصور لنا من خلال رمزين أحدهما محمود والآخر مذموم، مشهد يتكرر في كل مرحلة تاريخية وفي كل عصر، وهو مشهد الظلم والاستعمار والعبودية، والتسلط، والذي رمز له الشاعر بفرعون، إلا أن هذا المشهد لا يدوم ، مادام هناك في كل عصر "موسى"، ينتفض في وجه "فرعون". 
 	إن هذه القراءة للواقع وللتراث ، جعلت الشاعر يبتعد عن تلك المفاهيم الخاطئة حول شخصية موسى عليه السلام، والتي ارتبطت في مخيلة الكثير من الشعراء ببني اسرائيل وما اقترفوه من نهب وقتل، وهو ما رآه على عشري زايد بقوله أن <<أكثر دلالتها شيوعا استخدامها رمزا للشعب اليهودي المعتدى وهو تأول خاطئ لشخصية موسى عليه السلام ينزلق اليه شعراؤنا>>. كما نجد نمطا آخر من التوظيف الرمزي للمقدس الديني من خلال الاعتماد على ذكر الأحداث التي وقعت للأنبياء، فهذا أحمد عبد الكريم يستدعي"سيدنا يوسف" لا كشخصية دينية، لها حضورهافي التاريخ، بل كصاحب حدث غير وقائع معينة، إذ يقول:
       سين 
            عين
               دال 
                  تاء    
ليتهم جاؤوا
حين جاءوا على شالها
بدم كذب
أمانا أيتها الفجيعة
يا مدية القدر
                               الأخيرة
هل أنت آخر
ما تبقى في كنانته؟!
أود لو أعوي
كما الريح في المفازة
أود...
	
 	ينفتح نص الشاعر بتمن لم يرده أب الضحية الحقيقي سيدنا يعقوب، إثر سماعه خبر موت ابنه "يوسف"، بينما الشاعر يغير من الموقف الأول للقصة إلى موقف آخر، موقف درامي حزين، أثر موت أخته سعدى. 
 	لقد استطاع الشاعر أحمد عبد الكريم أن يتعامل مع القصة الدينية برمزية عالية من خلال صور شعرية تحيل عليها بطريقة غير مباشرة كقوله: أود لو أعوي، كما الريح في المفازة، هذه الصورة الشعرية الجميلة تحيل إلى عناصر القصة كالذئب، المفازة، دم كذب <<فالمتلقي مرغم علىأن يمتح من نفس المصادر التي استقى منها الشاعر ليتمكن من الانتقال مع النص وبه من مستوى تبليغ البلاغة إلى بلاغة التبليغ، حيث يمتد الفهم أفقيا وعموديا مخترقا الظاهر نحو الباطن يتعمقه ويستنبط معانيه>>. 
 	لقد تعاملت مجموعة كبيرة من الشعراء مع شخصية سيدنا يوسف السلام، من مواقع مختلفة وبدلالات متعددة كالخيانة والغدر والكذب، والرؤيا، فهذا الشاعر عبد الحميد شكيل، يستعيد ملامح قصة "يوسف" بذكاء كبير ويعمل على تلوين بعض المواقف لتناسب مرثيته لصديقه "يوسف شاوش" إذ يلتقيان في الاسم، فيقول: 
       باعو شعلة الجلنار
       وانتشروا كالموت في المعابر والثغور؟!
       يوسف، أيها الصديق
        ترملت زوليخا"
        التي قدت قميصك من وهج
        الذكاء!
       خانتنا مصر الجديدة!؟
       والإخوة :امتشقوا خناجرهم،
       وتكاثروا على دمي؟؟!! 
	
 	في هذه المشهد الدرامي يستحضر عبد الحميد شكيل تيمات القصة الدينية المتمثلة في الغدر والخيانة ليجعلها تلامس موقفا معاصرا متمثلا في الغدر والخيانة للمشهد الجزائري إبان العشرية السوداء، إن هذا التوظيف الرمزي لأحداث القصة الدينية يجعلنا نؤكد أن الشعر الجزائري المعاصر ومع الجيل الجديد، استوعب جيدا التراث بمستوياته المختلفة، وحقق تواصلا بين الزمنين الماضي والحاضر. 
 	<<إن الشعر الجزائري المعاصر وثيقة عن أزمة الوطن، كما أنه مرجع في التاريخ لكل لحظات الرهبة والخوف، فكثيرا ما نقرأ الفجيعة ونتابع المتاهة ونكاشف الدمار في نصوص جيل من شباب يحترق ويسقط، لكنه يصر على البقاء والدوام، وكأنه طائر الفينيق الأسطوري يعود إلى الحياة في كل لحظة موت>>. 
 	ولأن الفجائع والمواجع كثيرة في الجسد الجزائري ، يواصل الشاعر سيف الملوك سكتة التجريب على الجسد الشعري عله يجد ما يضمد به جراح هذا الوطن من خلال القميص/ النص الذي سيلقيه علينا علنا نبصر، ماقد ضاع منا. 
      أيها الأصدقاء
      جئتكم في قميص ليوسف
      ليس يرد عماء القصيدة عني
     ولست أرد عماه
     وطني كسرته الكراسي فتاه
     وطن الروح حتى...
      يفيض على شفتي صداه
     أصدقائي
     ادخلوا القصيدة
    من ها هنا
    من فؤادي أنا
    ادخلوا آمنين إلى ما أراه
	
 	يحاور" سيف الملوك سكتة" النص الديني من خلال موقف شكل حدثا معاصرا في الخطاب الشعري الجزائري المعاصر وهو الرؤية والرؤيا، فالشاعر يدعوا إلى الانتقال من الرؤية البصرية إلى الرؤيا البصائرية حيث القلب موطن المعرفة. 
 	وفي استلهام آخر للشاعر عز الدين ميهوبي لقصة يوسف عليه السلام في مرثية من مراثيه، حيث يهدي القصيدة التي عنوانها "مناجاة الملاك الغائب"، والذي يحيل إلى القصة من خلال لفظة " الملاك" إذا أدركنا أن <<العنوان هو العتبة الأولى لفهم النص، أو البهو الذي منه ندلف إلى دهاليز نتحاور فيها مع النص وعوالمه الممكنة، يمدنا بزاد ثمين لتفكيكه ودراسته، ويقدم لنا معونة كبرى لضبط انسجامه وفهم ما غمض منه>>. إلى امرأة تدعى زوليخا السعودي بعد وفاتها.
 	إلا أن استحضار القصة لم يكن عن وعي نقدي بما تحمله دلالاتها من اضاءات معاصرة لمواقف مشابهة، بل جاءت شخصيات القصة في النص وكأنها أسماء عابرة ليس لها صدى في تأثير في عناصرها القصيدة، وهذا ما نستشفه من خلال هذا المقطع: 
      أنت القصيدة يا زوليخة
      لست "يوسف"
      لا ولا حتى "العزيز"
    ولست أكثر من فتى...
     في صدره دفء الحروف
	
 	 في نص آخر لحضور يوسف في الشعر الجزائري المعاصر يقدم لنا الشاعر ميلود خيزار حدثا آخر من أحداث القصة وهو اشتياق يعقوب لابنه يوسف من خلال رؤاه الحزينة إذ يقول:
     ويتيمة مثلي تشردها رؤى أشواقها
     كتشرد الأسف الضرير
     لريح "يوسف"
     بين ذئب صادق وذئاب
	
 	تحيل الجملة الشعرية الأخيرة إلى دلالات عدة منها تشبه إخوة يوسف بالذئاب، وتبرئة الذئب الحقيقي، هذا التشبه قد يحيل إلى الوضع الاجتماعي الذي يراه الشاعر متفشيا في المجتمع الجزائري، إثر تخلخل العلاقات الأسرية. 
 	 وباستثمار جيد للنص القرآني الذي تحيل آياته إلى قصة يوسف عليه السلام يحاول الشاعر مشري بن خليفة في ديوانه الذي يحمل بداية السؤال-سين- ومؤسسا لنص حداثي تتقاطع نصوصه مع ثقافات عدة ومعارف متنوعة. إذ يشكل نص "المعراج"، إحدى النصوص التي ترقى إلى مستوى التوظيف الرمزي للتراث الديني من خلال الهدم واعادة البناء، أو بعبارة أدونيس التجاوز والتخطي، حيث يستدعي الشاعر القصة الدينية، لكن بملامح معاصرة وبتكوينات أساسها رؤيا الشاعر، إذ يقول:
      نساء المدينة قطعن أيديهن
      لما رأينك تطلين من الفراغ
      قلن لقد جاء من أقصى البلاد يسعى
      قال الفتى: إني أراني أطير صوب                                                  الأنجم المستباحة
                               ....................................
                               ....................................      	

هكذا قال العراق:
( وإمراة من المدينة تلهث .......... هيت لك) 
	
	هي إذن صبوات عاشق يحاول أن يلامس نصا دينيا لتقاطع بعض تيماته مع تيمات نصه الشعري، كالرؤيا والسجن، والغيرة، لكن المفارقة التي نجدها بين العالمين النص الشعري والنص الديني، هو التغيير الذي حصل في مضمون المقدس الديني، واجتهاد الشاعر في استبدال هذا المضمون بآخر يوافق تجربته الشعرية، حيث النساء يقطعن أيديهن لما رأين عاشقة الشاعر، عكس ما ورد في النص القرآني، حيث خروج يوسف على النسوة هو الذي كان سببا في تقطيع أيديهن، إلا أن الشاعر أدرك أوجه الشبه بين الشخصيتين فبين يوسف وعاشقة الشاعر، علامة الجمال . 
 	إذ يقول الله تعالى<< 
فَلَمَّا سَمِعَتْ بِمَكْرِهِنَّ أَرْسَلَتْ إِلَيْهِنَّ وَأَعْتَدَتْ لَهُنَّ مُتَّكَأً وَآَتَتْ كُلَّ وَاحِدَةٍ مِنْهُنَّ سِكِّينًا وَقَالَتِ اخْرُجْ عَلَيْهِنَّ فَلَمَّا رَأَيْنَهُ أَكْبَرْنَهُ وَقَطَّعْنَ أَيْدِيَهُنَّ وَقُلْنَ حَاشَ لِلَّهِ مَا هَذَا بَشَرًا إِنْ هَذَا إِلَّا مَلَكٌ كَرِيمٌ

 	لقد اعتمد الشاعر في نصه هذا على نصين مقدسين فالأول كما رأينا يستحضر فيه قصته "يوسف عليه السلام" أما الثانية فيستدعي فيها قصة وهذا ما يدل عليه السطر الشعري. 
      قلن لقد جاء من أقصى البلاد يسعى
	
 	فالنص القرآني قد حدد المكان الذي جاء منه الرجل أما النص الشعري فترك المكان مفتوحا بقوله "أقصى البلاد"
 	ثم نجد تغييرا آخر على مستوى الرؤيا التي قصها السجينان على يوسف، حيث يقول الله تعالى : وَدَخَلَ مَعَهُ السِّجْنَ فَتَيَانِ قَالَ أَحَدُهُمَا إِنِّي أَرَانِي أَعْصِرُ خَمْرًا وَقَالَ الْآَخَرُ إِنِّي أَرَانِي أَحْمِلُ فَوْقَ رَأْسِي خُبْزًا تَأْكُلُ الطَّيْرُ مِنْهُ نَبِّئْنَا بِتَأْوِيلِهِ إِنَّا نَرَاكَ مِنَ الْمُحْسِنِينَ
 	أما الشاعر فجعل الرؤيا مغايرة حيث العروج نحو السماء يأخذ مكان عصر الخمر، فهو انطلق من الواقع عند قوله:
   لما رأينك تطلين...
	
 	والذي يمثل الرؤية العينية للشاعر، هذه الأخيرة التي<<تتشكل مما تقتنصه العين أو المعرفة من حادثة، أو موقف، أو فكرة، واختمارها في الذات المبدعة هو الذي يعطي الشاعر المدد لخلق الرؤيا التي تملك القدرة على اختراق الواقع، وتفكيكه وإعادة تركيبه>>.
 	هكذا إذن شكل الرمز الديني المتمثل في شخصية يوسف عليه السلام إحدى ملامح التجربة الشعرية الجزائرية المعاصرة، من خلال التوظيف المبني على حسن اختيار السياق المناسب، لعنصر من عناصر القصة، وهو ما جعل النص يبتعد عن التقريرية والتي هي سمة بعض النصوص الشعرية التي لم تراع السياق، ويتجه صوب التعدد والتنوع الدلالي الناتج عن البناء الرمزي لأحداث القصة. 
 	فلقد <<كان التراث الديني في كل العصور ولدى كل الأمم مصدرا سخيا من مصادر الإلهام الشعري، حيث يستمد منه الشعراء نماذج وموضوعات وصورا أدبية>> فبالرجوع إلى التاريخ الأدبي لكل أمة، نجد أن شعراءها قد استقوا من الروافد الدينية موضوعات شتى لإثراء تجاربهم الشعرية، فأعطوا لها بعدا روحيا وقداسة تتماشى ونوعية الموضوع الذي استهدف، فهذا الشاعر الأوروبي، بأخذ من معتقداته الدينية ، بل وحتى من المعتقدات الاسلامية، ولنا في "دانتي" دليل على ذلك، حيث استلهم في ملحمته "الكوميديا الإلهية" حديث المعراج للنبي صلى الله عليه وسلم. 
 	فالنص الشعري المعاصر هو خليط من الرموز المتنوعة والثقافات المتعددة وهو ما عناه رولان بارث في نظرية النص <<بأن كل نص هو تداخل نصي تحضر فيه نصوص أخرى، بمستويات متفاوتة وبأشكال ليس التعرف عليها أسهل ولا أصعب، نصوص من ثقافة سابقة وأخرى من الثقافة المحيطة، فكل نص ما هو إلا نسيج جديد من استشهادات تامة>>، وهو ما اصطلح عليه بمصطلح التناص.
 	هكذا إذن كانت "الحوارية" او التداخل النصي ميزة تميزت بها النصوص الشعرية الجزائرية المعاصرة ، هذا الحوار الذي كان مصدره التراث الديني أولا وبالأساس حوار مع الأنبياء باعتبار أفكارهم وأحداثهم نصوصا مفتوحة. فكان التعامل مع هذه النصوص المقدسة يتم بحذركبير، نظرا للدلالات المتعددة التي تحملها هذه النصوص إذ <<كثيرا ما يحدث أن بعض الشعراء يؤولون ملامح بعض الشخصيات تأويلا خاطئا، ويستخدمون بعض الشخصيات في التعبير عن معان لا تصلح هذه الشخصيات للتعبير عنها>> أو يشترك مجموعة من الشعراء في توظيف شخصية دينية واحدة، حيث تصير هذه الأخيرة ذات مدلول واحد، عوض أن تحمل في طياتها دلالات متعددة <<إذ تتحول الشخصية إلى نمط لغوي مسطح، وتفقد كل طاقاتها الايحائية وقدراتها على الإشعاع>>، وهذا ما وجد عند بعض شعراء السبعينات حينما تعاملوا مع رمز "الصلب والصليب" أو لما استلهموا من عذاب أيوب معنى ومغزى واحد هو الصبر.
 	 لقد تعامل شعراء الجيل الجديد مع شخصيات دينية عدة، كل حسب موقفه من الشخصية وما تحمله من تيمات ، فقد حضر النبي محمد صلى الله عليه وسلم كرمز للإنسان العربي سواء في انتصاره أو في عذابه، كما كان ليوسف مقام في الشعر لجزائري، إذ كان الجمال والعفة والغواية، هي الموضوعات التي جعلت شعراؤنا يفضلون يوسف عليه السلام على غيره من الشخصيات أما الشخصيات الأخرى التي كان لها حضورا في الشعر الجزائري المعاصر هما "قابيل وهابيل" هاتان الشخصيتان كانتا محل انتباه من طرف الشعراء، لحملهما موضوعا جوهريا من مواضيع علاقات الإنسان مع الإنسان، وباعتباراهما يمثلان أول جريمة وقعت على سطح الكرة الأرضية.
 	فهذا الشاعر فاتح علاق يحاول أن يبحث في كتاب السهو عن الموت كطريق لابد من السير عليه. 

    ميت أنت فاختر مكانا بين الخشب!!
    جثة للطريق هنا
                                  جثة للشعب هناك
    جثة للشجر
                                 جثة للنهر
    لا وقت للروح
                               لا وقت للطين
                               فادخل إلى جثة واحتسب
     هذا زمان الدم
     قابيل يقتل هابيل
                               أوديب يقتل لاووس
                               فاهرب إلى جثة واحتجب
 	
 	بهذه التراجيديا يعيد الشاعر تفاصيل المجزرة الأولى التي سن فيها قابيل وهابيل سنة القتل، إذ نلاحظ كم كرر الشاعر لفظة جثة إلى أربع مرات، في كل مرة كانت الجثة تقيم في مكان ما، وهذا دليل على وحشية الجاني وعبثيته في القتل وأي قتل؟ قتل الأخ لاخيه أو قتل الابن لوالده. 
 	هذا المشهد الدموي، كانت الجزائر مسرحا له، مما جعل شعراءها يعيدون تفاصيل الموت عبر أول جريمة وقعت على الأرض بين أخ وأخيه <<فقابيل رمز لكل سفاح، ولكل قاتل، ولكل معتد... خصوصا إن كانت ضحيته يمت إليه بصلة ما>>.
 	لقد قرن الشاعر "علاق" في نصه بين رمز قابيل ورمز أوديب لتكون العملية أكثر ايحاء وأكثر درامية عندما يتعلق الأمر بقتل الإخوة والآباء خصوصا وبالإنسان عموما. 
3-2- الرمز التاريخي في الشعر الجزائري المعاصر:
 	يشكل التاريخ بالنسبة للشاعر المادة الخام، والمصدر الأساسي لنصوصه لما يحتويه التاريخ من مواقف وأحداث متشابهة. أما إذا رجعنا إلى الشاعر العربي القديم، فقد وجدناه، يقدس هذا الفعل أو هذا الكلام الشعري لما فيه من تاريخ لمراحل حياته، لذا غدت المقولة الشهيرة، الشعر ديوان العرب ففيه يسجل الشاعر أمجاد قبيلته، وفيه يفتخر ويصور عاداتها وتقاليدها، ومعتقداتها لذا يشكل الشعر والتاريخ ثنائيتين متلازمتين  لايمكن لأحدهما التخلي عن الآخر، إذا أراد الاستمرار والخلود في الذاكرة.
 	فالتاريخ <<يعد مصدرا للتجارب البشرية، استمد منه كثير من الأدباء موضوعات لابدعاتهم…والأديب .. إنما يختار من التجربة التي تصلح للتعبير عن مشكلة انسانية أو اجتماعية تشغله أو تشغل عصره أو تشغل الإنسان في ذاته>>. 
 	وهو يحمل في طياته نماذج من شخصيات كان لها أثرا بارزا في تغيير المواقف في شتى الميادين الحياتية، أو في صنع المواقف، لذا التف الشعراء المعاصرون، حول هذه النماذج لتكون صلة وصل بين ماضيهم وحاضرهم من خلال استكناه تجاربهم وتوظيفها توظيفا فنيا يخدم تجاربهم المعاصرة. <<فالشاعر يختار من شخصيات التاريخ ما يوفق طبيعة الأفكار والقضايا والهموم التي يريد أن ينقلها إلى المتلقي >>. فليس كل التاريخ صالحا لتكون أحداثه متشابهة لأحداث العصر. لذا فالإنتقائية هي خاصية أساسية من خصائص تعامل الشاعر مع التاريخ، <<هذا التاريخ يبقى بعيدا عن أن يكون رمزا فنيا، ما لم يستطع  الشاعر شحن هذا التاريخ بمشاعر تثير في الذهن تجارب راهنة، وما لم يستطع الشاعر ربطه بالحاضر وبالتجربة المعاصرة>>، فللتجربة الشعورية دور مهم في عملية التواصل بين الشاعر والتاريخ وبين الشاعر والمتلقي وإلا كان الاستدعاء الذي -لا يختلف عنه الرمز الديني- مجرد اشارات عابرة في النص الشعري. 
 	فالشاعر المحدث يجد في المصادر التاريخية ما يقنع به النص المعاصر، بقناعات توحي إلى وشائح العلاقة بين الحاضر والماضي بحيث يؤدي هذا القناع وظائف متغايرة ويلعب أدورا مختلفة ويحقق غايات وأهدافا متباينة. 
 	فالشاعر يتعامل مع التاريخ بمظاهره المتعددة، كما يتعامل مع معجم اللغة فيحاول أن يفرغ مثلا الشخصية مما تحمله من دلالات قديمة ويملأها بدلالات معاصرة. 
 	إن الشاعر فيما هو يخلق رمزا تاريخيا فإنه يبقى على الدلالتين الأولى والمتمثلة في الحقيقة التاريخية التي تحملها هذه الشخصية أو هذه الحادثة، والتي تحولت إلى اصطلاح أو هو المعنى الظاهر والبسيط للقارئ العادي، أو بعبارة أخرى الشخصية التاريخية مجردة من سياقها النصي، أما الثانية فهي المعاني الجديدة، أو الخلق الجديد، والذي يحاول الشاعر من خلاله أن يربط الحاضر بالماضي للاستشراف المستقبل وإن كانت هذه الرؤية خاصة برؤية كل شاعر نحو تراثه بشتى أنواعه، فالشاعر وحده الذي يعطي للرموز التراثية قيمة من خلال هذا التوظيف الفني أو <<ربما تناظرت الدلالتان    -القديمة والحديثة- في السياق الشعري الجديد إلى حد التنافر أو التعارض والتعاكس، فيكشف الرمز التاريخي... عن غايات بعيدة، ويعبر عن تجربة إنسانية واسعة، حاضرة وأزلية، بحسب طاقة الشاعر التعبيرية وقدرته البيانية على صهر رموزه ضمن سياق التجربة الكلية لأمتة>> فالسياق هو خاصية رئيسية من خصائص الرمز، وفقدانه يؤدي إلى فقدان رمزية الشيء الموظف سواء أكان دينا أم تاريخا أم أدبا أم تصوفا. 
 	<<فالمعول الأساسي في استعمال التاريخ رمزا، هو قدرة الشاعر على شحن هذا الرمز بما يخدم التجربة الراهنة، وتلوين هذه التجربة بالمشاعر التي يريد الشاعر أن يبلغها للمتلقي، لا أن يكون التاريخ مجرد ذكر لأسماء ولحوادث فقط تهدف إلى التذكير بماض ما...>> . 
 	إن  نجاح العملية الشعرية وهي تستنجد بالتاريخ  كرمز كبير موقوف على مدى تحكم الشاعر  في لغته الشعرية، التي بها يحيل التاريخ بلباسه القديم إلى واقع معاصر وجديد، فالشاعر أمام نصين متنافرين، الخطاب التاريخي الذي أساسه الواقع، والاحتكام للعقل، والخطاب الشعري الذي أساسه العواطف والانفعالات والرؤى الخاصة، فعندما يوظف الشاعر إحدى الشخصيات التراثية داخل بنية قصيدته الحديثة محاولا التوفيق بينها وبين واقعه المعاصر الذي يريد التعبير عنه، فإنه في حقيقة الأمر يحاول التوفيق بين نوعين مختلفين من الخطاب "الخطاب التاريخي" و "الخطاب الشعري" .
 	هكذا إذن يحاول الشعراء أن يتخذوا من الشخصيات والأحداث التاريخية، رموزا وأقنعة يتسترون خلفهاهم ومن حولهم من البشر، محاولين رصد يومياتهم وتجاربهم في ملامستها للماضي، لكن برؤية أقل ما يقال عنها، رؤيا محكومة ومشدودة بالوضع المزري للإنسان المعاصر. 
 	لذا فالشعر مسكون دائما بالتاريخ اذ لا يمكن للشاعر أن يذهب بعيدا عن ملابساته، لأن فيه نقاط مضيئة غيرت الواقع بكل أشكاله، وهذا ما جعل الشاعر ينتخب من الحوادث التاريخية ما يراه دالا ومتناسبا فحسب مع بنية قصيدته <<فليس الماضي كل ما مضى، الماضي نقطة مضيئة، في ساحة معتمة شاسعة، وأن ترتبط كمبدع بالماضي هو أن تبحث عن هذه النقطة المضيئة>>. 
 	لكن هذا البحث يبقى دائما مقرونا بالتجربة الشعورية فلا<<شيء يملي على الشاعر الرمز الذي يزمع التقنع به، أو يحدد له هويته غير تجربته الشعورية، فهي التي تملي عليه ذلك الرمز ونوعه ومصدره الذي يتلمسه فيه، ومدى قدرته على النهوض بالتجربة وملاءمته لها، واندماجه في سياقها>>. 
 	إن التجربة الشعرية والحالة الشعورية هما اللتان تفرضان مصدر الرمز الذي منه يستقي الشاعر، كي يعبر عن رؤيته الشعرية لواقع ما، فهل تمكن الشاعر الجزائري المعاصر من هذه التقنيات التي تجعله مسايرا لمسار الكتابة الشعرية في العالم العربي، أم أنه بقي مشدودا بحبل التقليد. 
 يرى الباحث عثمان حشلاف -في بحثه عن الرمز في نصوص شعراء فترة الاستقلال، وبالأخص شعرء السبعينات ومن خلال استقرائه لمجموعة من النصوص الشعرية التي تعامل شعراءها مع التاريخ- أنه<<لا نكاد  نجد من بين شعراء الجزائر في الفترة التي نبحثها من يرتفع بالرمز التاريخي إلى هذا المستوى من التوظيف والتكثيف والتألق والوعي والاندماج الكلي، وتوحد الرمز بسياقه... لأسباب كثيرة، لعل أقواها جاء نتيجة المسخ الاستعماري المباشر طيلة ما يقرب من قرن ونصف من التدمير>>. 
 	هذا الحكم النقدي من باحث جزائري، يدرك الشأن الشعري الجزائري، وليس حكما من باحث خارج الديار، إلا أن هذا السبب الذي أورده الباحث غير كاف لتبرير ضعف المستوى الفني لشعرائنا في تلك المرحلة فهناك أسباب أخرى كانت عائقا في سبيل تطوير الشعراء لأدواتهم الشعرية منها: .
 	أولا ازدحام أحداث الثورة ببطولاتها وانتصاراتها  في ذاكرة الشعراء ووجدناتهم وهو ما يستدعي التسجيل دون غرض آخر. 
 	وثانيا: افتقار الساحة الأدبية في الجزائر إلى تراث شعري محلي يستمد منه ويستثير بتجاربه. 
 	وثالثا: غياب النقد الجدي، والنشر، والطبع، والتشجيع، ولعل السبب الثالث هو من أقوى الأسباب، إذ للنقد دور كبير في توجيه الشعراء نحو المسار الصحيح للإبداع والابتعاد عن طريق التقليد. 
 	وهذا ما جعل بعض نقادنا يرون أن الساحة الجزائرية كانت خالية من النقد، الأمر الذي دفع بالشعراء إلى استيراد التجربة الجديدة من الشرق 
           إذن هذه الأسباب كلها كانت عائقا في وجه تطور القصيدة الجزائرية المعاصرة
 و <<انحصر الإبداع عندنا بعامة والإبداع الشعري بخاصة في ذم السياسة وادانة رموزها وأقانيمها للمستوى ذاته الذي يخدم السياسة والمذبذبين أعني الضحالة والمباشرة.. وإن ارتفع الشعر عن هذا المستوى وقع أسير الاحتذاء والتكرار لكثير من نماذج الشعر العربي بالمشرق، وردد بعض رموزه في غير تمثل صحيح أو فهم عميق لها نتيجة اختلاف الظروف النفسية والسياسية والبيئية بين المشرق والمغرب>>. 
 	ومن الشعراء الذين وقعوا في التقليد والتكرار لأعمال الآخرين نجد الشاعر عبد العالي رزاقي، في كثير من نصوصه الشعرية التي تعامل فيها مع الرموز الأسطورية أو الدينية أو التاريخية، فمن النصوص التي استدعى فيها التاريخ كشاهد على مرحلة، تميزت بالفقر والتهميش نجد نصه الذي عنونه بـ هموم مواطن يدعى عبد العال" وهو العنوان الذي اختاره لديوانه ، هذا الديوان الذي أتى مثقلا بالاستدعاءات الكثيرة والمتنوعة، يقول الشاعر في المقطع العاشر من القصيدة : 
    ها أنت تروض كالثيران الإسبانية
    يستهويك اللون الأحمر
    تغريك الألوان الخضراء
    تسجد عل جبينك يألف رائحة الأرض
    إذا ما ثار "أبو ذر الغفاري" ونادى،
    في الناس بإحدى ساحات الاستقلال الوطني!
   -من أين لك هذي القيلات الفخمة؟
  فيجيب صداه: 
   -من أين لكم هذي السيارات السوداء حدادا
    والحانات الليلية، والغابات الممنوعة
    والطرق المحروسة، والحيوانات المستوردة
    من عرق الفلاحين وسواعد عمال مقهورين؟ 
	
 	يحاول الشاعر عبد العالي رزاقي من خلال هذا المقطع أن يعرى واقعا سياسيا طغى على البلاد في فترى معينة من فتراتها وهي ما بعد الاستقلال، إذا انتشرت سلوكات تناقض ما كانت البلاد تسير عليه من نظام اشتراكي.لكن هذا الوصف الشعري - لهذه  الظاهرة الغير أخلاقية-  لم يؤت ثماره ،لأن هذا النص غلبت عليه السمة النثرية، والمباشرة المفضوحة، وهذا يتنافى وجماليات الشعر.
 	لقد حاول الشاعر أن <<تكون استلهاماته التاريخية صورة رامزة للواقع المستفز بهموم القضايا السياسية حيث يخبئ الشاعر فيها لون فكره وخطوط رأيه>>. 
 	فهو قد استدعى "أبا ذر الغفاري" ليكون الصوت الذي يتحدث عنه ويمثل أفكاره ورؤاه، لأن أبا ذر الغفاري عايش واقعا غارقا في البؤس والظلم الاجتماعي، حيث كانت مقاليد الحكم في أيدي بني أمية الذين أتوا على كل شيء في البلاد من الاستلاء على الأموال والقصور، وهم بذلك قد تركوا الشعب عرضة للفقر والتهميش فقام أبو ذر يحارب هذه الأوضاع بكلماته علها تلقى أذانا صاغية، وبالتالي يكون قد ساهم في عدم امتلاك فئة معينة للسلطة أو للثروة. 
 	وهذا ما حاوله الشاعر رزاقي لكن محاولته في بسط أفكاره كانت على حساب شيء محكوم بما يسمى الجمالية، لذا أتى نصه تقريريا مباشرا، خال من البناء الرمزي الذي يعطي للنص الشعري جمالية خاصة سواء أ تعلق الأمر بالبناء الصوري أم الإيقاع. 
 	<< فالقيمة الفنية ..لا تنبع من مصدر القناع أو نوعه، وإنما تكمن في قدرة الشاعر على حسن اختياره، ومهارته في التعامل معه، وأن الأصالة التاريخية للقناع لا تضمن له النجاح>>.  	
 	فما ينقص الشاعر الجزائري هنا، هو تلك المهارة الفنية، التي يتطلب امتلاكها ممارسات كثيرة للفعل الكتابي، هذا الأخير كان قليلا في تلك المرحلة، -مرحلة ما بعد الاستقلال- حيث جل الشعراء كانوا مبهورين بأعمال شعراء المشرق، مما أثر سلبا على بنية القصيدة الجزائرية وجعلها تابعة بل مقلدة لشقيقتها بالمشرق. 
 	<<فأصالة الموروث لا تنهض شفيعا لقصور الشاعر أو تقصيره في تمثل التجربة الإبداعية وصياغتها>> . 
 	هذه الأحكام بالقصور في التعامل الشعري مع الحدث التاريخي لشعراء السبعينات قد أكدها كم من باحث، وحاولنا أن نؤكدها من خلال إعادة قراءة بعض نصوصهم الشعرية. 
 	فهذا مصطفى محمد الغماري ، يتخذ من الجهد الأموي رمزا للنفاق، فهو كغيره من الشعراء <<وجد في البيت الأموي رموزا عبروا بها عن الاستلاب السياسي في الواقع العربي المعاصر، وعبروا كذلك عن مشاعر القهر والكبت التي تتسم بها بعض أنماط الحكم العربي أو بعض رموزه الحاكمة>> إذ يقول في نص "اعترفات عاشق": 
على درب (ليلى)انسفحنا
وتعلم ليلى... بأنا

نحبك يا نار ليلى
ونغتال حبك ظهرا

من الزمن الأموي
ركبنا مطايا الرياح

لنا في المهازل سبق
ركبنا متون السراب
		روايات عشق بديع
خريف بوجه الربيع

يحبك منا اللسان
ويبكيه منا البيان

عشقنا رموز النفاق
وبعنا الخيول العتاق

وفي الموبقات انطلاق
وقلنا: السباق والتسباق
	
 	لقد استطاع الغماري أن يحقق نوعا من البناء الرمزي في هذه المقطوعة من خلال الألفاظ التي تحيل إلى دلالات معينة فمثلا اسم "ليلى" الذي يدل على "الوطن" الجزائر" وكيف يرسم الشاعر مشاعرنا نحوه واصفا إياها بالنفاق والزيف الذي تعلمناه منذ العهد الأموي.
 	فهو بتوجهه الإسلامي وموهبته الشعرية الكبيرة استطاع أن يعزف على وتر الرمز التاريخي، دون أن يحس القارئ بذلك فذكره لجملة 
                 (من الزمن الأموي    عشقنا رموز النفاق). 
 	تحيل القارئ مباشرة إلى الوضع القديم وتربطه بالوضع الجديد لذا <<فإطار الشعر هو إطار تاريخي اجتماعي ولا يمكن للشعر أن ينفصل عن هذا الإطار حتى لو ادعى ذلك، وقد عرفت المسيرة الشعرية الإنسانية، بعض محاولات تمرد الشعر على التاريخ وعلى المجتمع مثل محاولات "الفن للفن، والرومانسية ، وما فوق الواقعية ولكنها في الحقيقة لم تتعد كونها تنويعات وأصداء لفترات تاريخية واجتماعية>> والشيء نفسه نجده متواصلا مع شعراء الجيل الجديد أو شعراء اليتم كما يسميهم الباحث أحمد يوسف، حيث التاريخ حاضر برموزه. فهذا الشاعر: أبوبكر مراد يقول مستدعيا رمزا تاريخيا لطالما مثل للشعراء العرب المعاصرين رمزا الاقتتال الدائر بين الإخوة في الدين.  
     تقاتلوا تفاتلوا
     فكر بلاء في عروقنا
    قديمة...
    واشعلوها فتنة
   بمنطق القبيلة
	
 	لقد واجهت الأمة العربية قديما صراعات داخلية، جعلتها عرضة للتشتت والإنهيار وفريسة سهلة للآخرين، فكانت التكتلات والمعارضات هي السمة الغالبة على تلك المرحلة الحاسمة من تاريخ الأمة العربية.
 	فالشاعر أبو بكر مراد أراد أن يعيد تلك التجربة القاسية في ذاكرتها العربية والإسلامية، لأن التجربة نفسها مازلنا نعيشها بين الفينة والأخرى في أمصار مختلفة من الوطن العربي.
 	وكربلاء كمنطقة تقع في العراق دارت فيها<<حرب بين أبي زياد عامل الخليفة الأموي يزيد بن معاوية والحسين بن علي بن أبي طالب آخر الخلفاء الراشدين... ونعلم أن الحسين قتل في تلك المعركة بعد جهاد مرير، وأرسل رأسه مع من بقي حيا من رفاقه إلى الخليفة الأموي في دمشق>>. 
 	فالشاعر تعامل مع الحادثة التاريخية برمزية كبيرة من خلال البناء الفني، الذي لم يشر إلى الدلالات الخفية التي تحملها حادثة كربلاء وإنما أشار إلى الحادثة فقط، وترك المتلقي يسافر في أعماق الذاكرة العربية، ويجوب أقانيهما ليعود محملا بدلالات متعددة ومتنوعة، دلالات تحمل أوراق الهزيمة بعضا منها. 
 	كما شكلت بعض الأيام التي ورد ذكرها في كتب التاريخ، رمزا في نصوص شعرائنا فلأحداث عبس وذبيان مكان داخل  المتن الجزائري.
   فذاكرة الشعب العليلة
   ما زالت كما كانت
   تعيدها  من جديد
   عبسا وذبيان العقيمة
	
 	هكذا بنبرة درامية يشارك الشاعر الجزائري المعاصر، في التعبير عن المآل الذي وصلت إليه حال الأمة العربية من اقتتال وتناحر في وقت تتحد فيها القوى الأخرى مشكلة حلفا كبيرا وقويا، ولحرب البسوس كذلك علامة داخل الجسد الجزائري الجريح، وما تركته هذه الحروب من مآسي كثيرة كتهميش الأفراد والفقر الذي عم البعض.
 	فهذا الزبير دردوخ في "رسالة من مواطن افريقي" يتداخل فيها مع الأجواء البسوسية: 
     أنا المواطن البسيط
     أنا الفقير
     أنت الذي عليه دارت الرحى
    رحى الحروب والمجاعة
    فحرب داحس أتت بني خزاعة!!
    وأنت ما تزال –سيدي- لمجدنا تسوس!!
    فشعبا العظيم –بفضلكم- أمس سوقها بضاعة!!
    أنا الذي عليه دارت الرحى...
    رحى الحروب والمجاعة!! 
	
 	فالشاعر يتكلم بلسان الشعب الواقع تحت وطأة الحروب، والذي لم يسلم من القتل لم يسلم من الحرمان والقهر والظلم والتبعيات بمختلف أشكالها ، فالتكرار الواضح في هذا المقطع لبعض الجمل ولبعض الألفاظ دلالة على الأثر النفسي الذي تتركه هذه الأحداث على وجدان شاعرنا باعتباره عربيا وباعتباره انسانا يدافع عن القيم الإنسانية فالإنتقال من لفظة المتكلم "أنا" إلى لفظة المخاطب "أنت" دلالة على المونولوج الداخلي الذي يقوم به الشاعر بينه وبين نفسه، كما أن تكرار لفظة "الحروب" ثلاثة مرات، وجملة "انت الذي عليه دارت الرحى" مرتين يوحي بالمعاناة التي يعيشها هذا المجتمع القابع تحت سيطرة هؤلاء الذين لا تهمهم سوى أن ينتصروا هم، ومن بعدهم يأتي الطوفان كما يقال. 
 	وفي استدعاء آخر للشاعر عمارة بوجمعة، لشخصية جزائرية لطالما تغنى بها الشعراء نظير ما قدمته من نضال وجهاد في مختلف المجالات وهو الأمير عبد القادر مؤسس الدولة الجزائرية، هذا الرمز التاريخي يعيده الشاعر في صفحات ديوانه محنا إلى زمنه زمن الحكمة والشهادة حين يقول في مقطع منه:
    ها أني أضع يدي على حجر القيطنة
    وأحاذي صوتك في مسيرة الركبان
    كي أطلعك على جمرة أسراري
    في الليل
   وفي سبل تبصرها
   تشرف في بسالة الفرسان
   وتنبض في دجى الليل بأحلامها
	
 	لم تكن شخصية الأمير في النص الشعري صورة واضحة بل صورة رمز من خلال العنوان "قمر على حصن الأمير" أو من خلال لفظة "القيطنة المكان الذي ولد فيه الأمير بمدينة معسكر، هكذا <<فالشاعر ينطلق من واقعه، ومن الأحداث والوقائع التاريخية أو السياسية أو الاجتماعية او النفسية أو الثقافية، ولكن هذه الأحداث والوقائع لا تنعكس بصورة حرفية في عمله الشعري، بل تتخذ شكل صور بعيدة في عملية التشكل الشعري إنها تتخذ شكل صورة حلمية...وصور  الحلم في العمل الإبداعي لا تتشكل من باب العبث او اللعب خارج نطاق الجد>>. 
 	وهذا ما نلمسه عند شاعر كتب عن جراحات هذا الوطن المسكون، بلغة وصورالماضي، لكن لا ليعيد الماضي بل ليفضح الحاضر، ففي ديوانه" البذرة واللهب" وفي النص الذي يحمل عنوانه عنوان الديوان، حيث التضاد سمة تغلب على تفاصيل هذا النص، فمن عتبة النص أي من العنوان الذي<<يعتبر علامة جوهرية للمصاحب النصي، رغم اختلاف النقد في صياغة وضعه الاعتباري، فهو تارة جزء من النص، أي المتوالية اللسانية الأولى فيه، وهو تارة أخرى مكون خارجي، أي العنصر الأكثر خارجية ضمن المصاحبات النصية المؤطرة للعمل>>.
 	 ونحن نحاول أن نجعله المتوالية اللسانية الأولى في النص لأن العنوان مشكل من لفظتين يربطها حرف عطف دال على الجمع، البذرة واللهب، وبدروهما تشكلان اللفظتان النواة أو المركز الذي تدور حوله الجمل الشعرية المشكلة لرؤيا الشاعر فالعنوان قد شكله الناشر-بطلب من الشاعر- بلونين-الأول باللون الأخضر-البذرة- وهذا يستدعي قراءتين، قراءة اللفظة –البذرة-وقراءة اللون الذي كتبت به، و الشيء نفسه مع اللهب حيث كتب بلون أحمر، كما كتب اسم الشاعر وكلمة شعر باللون الأبيض.
 لقد حاول الشاعر أن ينطلق في التعبير عن رؤاه الشعرية من خلال هذه الثنائية الضدية، في اللفظ واللون –إذ البذرة رمز الحياة والاستمرار والتناسل، أما اللهب فهو رمز الفناء، والدمار والخراب، والموت، لهذا فهو استدعى في نصه المركزي هذا ،  شخصيات تاريخية عدة، أراد أن يستتر خلفها ليعرى الواقع الذي ينكس عليه حياته، الواقع الجزائري الذي مثَّله العنوان ذي الألفاظ المتناقضة.
	إذ يقول في مقاطع متفرقة من النص الذي يعد أطول نص في الديوان:
     رأيت ناسا خارجين من غياهب الزقاق
     منددين ساخطين حاملين راية العراق
     المجد للعرب
     للقدس والعراق
     وحينما توغل الطوفان
     وفرطت بغددا في بغداد
     وابتلعت سفينة الفرات سندباد
     وانطفأ المصباح
     وأدرك الصباح شهرزاد
	
 	لقد اعتمد الشاعر في هذا المقطع على استدعاءكم من شخصية بطريقة مباشرة وغير مباشرة وأحداث كان لها أثر على تغيير مجرى العالم، فالطوفان الذي أتى على جيل بأكمله ليبين الخطابا التي اقترفوها، يولد بعده جيل ربما بخطايا أقل، والشاعر يرمز للاحتلال هنا بالطوفان الذي يأتى على كل شيء، ليتبعه بعد ذلك موت السندباد، رمز الحرية والمغامرة، هذه الشخصية الجوالة، لم تسلم هذه المرة من الاحتلال، هذه الأحداث كلها وكأنها حلم او حكالية حكتها شهرزاد لتنجو من السفاح شهريار.
	 وفي مقطع آخر يقول: 
    وجدتي معلقا...ممزق الأزرار
    فصحت يا أبا لهب...
    أيتها العجوز يا حمالة الحطب
    أمالكم سوى السياط
	
 	يحاول الشاعر من خلال هذا الاستدعاء لهاتين الشخصيتين -أبو لهب وزوجته- أن يرتقي بنفسه إلى مصاف الأنبياء حيث التعذيب والتهميش والتنكيل هي المحطات التي توقف عندها كثير الأنبياء والشعراء يحاولون أن تكون لهم التجربة التي كانت للأنبياء، حيث التغيير والثورة على الواقع هي طموحاتهم التي يناضلون من أجلها.
 	ثم يواصل مستدعيا من يحقق له رؤياه فيقول: 
    وصاحت السيارة انقدوه
    ياأيها العزيز:
    قد تستعين بالفتى لنكمل الطريق
    قد نحتمي بظله من سخط الحريق
    فصاح أخرجوه
    من جبه العميق
    ثم يواصل
   أحب أن أظل مثل طائر الفينيق
    مرفرفا طليق
    اموت في حرائقي
    ومن رماد خفقتي وجمرتي أفيق
	
 	إن هذا التعدد في الاستدعاء في النص الواحد يستدعي من الشاعر مقدرة فنية كبيرة حتى يستطيع التواصل بين هذه الشخصيات المختلفة والتي تعمل جميعها في نص واحد، من أجل إظهار رؤيا الشاعر، كما <<يقتضي من الشاعر أنسنة الرموز فهي بوضعيتها التاريخية المعروفة اكتسبت معنى في الذاكرة الإنسانية، لكنها حين توظف رمزيا في القصيدة لا تصير مرتهنة بإطارها التاريخي فقط، بل تتسع لتصبح حالة>>. 
 	هذه الحالة تكمن قيمتها <<في لحظة التجربة ذاتها وليست راجحة لا إلى صفة الديمومة التي لهذه الرموز ولا إلى قدمها>>. 
 	هكذا إذن كان تعامل الشاعر الجزائري المعاصر مع ثراته التاريخي فمرة يسير على جنباته ومرة أخرى يغوص في أعماقه ليستخرج مالم يستخرجه غيره من دلالات كانت غائبة عنه، لذا <<فقد تدرج الشعراء الجزائريون في التعامل مع الرمز، حسب الظروف السياسية والحالات النفسية التي عاشوها، فإن الرموزالتي كانت تستخدم في مرحلة الثورة، لم تعد تستخدم في مرحلة الاستقلال>>. 
 	وهذا شيء طبيعي نظرا لطبيعة التجربة التي يمر بها كل جيل شعري، هذا الأخير المسكون بهواجس ورؤى، من العالم ومن حوله، لذا كان اختياره للرمز بأنواعه المختلفة مشروطا بمدى تلاؤم هذا الرمز مع التجربة الشعرية والشعورية التي يمر بها الشاعر، فجيل الثورة بحكم الوضع الاستعماري الذي أتى على كل شيء كان مطالبا بأن ينتج نصوصا تعبر على الراهن، نصوص تقول أحلامه وآلامه بلغة الأحلام والآلام. 

3-3- الرمز الصوفي في الشعر الجزائري المعاصر: إن الواقع الذي أصبح يعيش فيه الشاعر الجزائري، والمحاط بكل أنواع القهر والسلب والغربة والاغتراب، هو الذي جعله يطلب عالما آخر، غير هذا العالم الأرضي، الذي يرى فيه أنه مليء بالأحقاد والشرور، لذا كان العالم السماوي، عالما أفضل وأنقى وأطهر، فكان أن ارتبط شعره وانغمس في فيوضات ومجازات اللغة، إنه الانتماء لعالم الروح، الانتماء للتجربة الصوفية، هذه اللفظة التي أثارت جدلا دينيا كبيرا منذ القديم وإلى يومنا هذا. 
 	<<فالتجربة الصوفية والتجربة الفنية منبعان من منبع واحد، وتلتقيان عند نفس الغاية، وهي العو دة بالكون إلى صفاته وانسجامه بعد أن يخوض غمار التجربة>>. 
 	فكل من الصوفي والشاعر يحلمان بعالم مثالي ومتكامل ، هذا النموذج من الكمال لن يجدوا له وجودا داخل هذه الأرض بل عالمهم وهو عالم الروح، حيث الصفاء والسكينة تتنزل من كل صوب وحداب. 
 	وعليه فلا <<نستغرب اهتمام الشعراء المعاصرين برجال الصوفية حيث يعدونهم رموزا للحيوية الباطنية والتجربة الطازجة والحدس المتوهج والاتصال الفطري بالوجود، ويختلف الشعراء حسب اتجاهاتهم الشعرية والفكرية في بعض الاضافات التي يضيفونها على هذه الرموز>>. 
 	لقد كانت مسيرة الشاعر منذ القديم هي بحث وتحري عن العلاقة التي تحكم الطرفين الروح والجسد، لأن طغيان الصبغة المادية هو ما جعله يلتجئ إلى هذا العالم الروحاني الذي تصفوا فيه النفوس وتهدأ فيه القلوب المتعلقة بخالقها.
 	لذا <<ظلت العلاقة الوثيقة بين الشاعر والصوفي محاولة بعيدة للانطلاق عن العالم العبثي، بحثا عن أفكار أكثر تجريدا تشف خلالها الحقائق الكونية>>
 	هذا البحث عن عالم أكثر اطمئنانا وأمنا من العالم المدنس، لم يجد له الشاعر والصوفي وسيلة غير الانغماس في العالم الروحي بكل ما يملك من طاقات، هذا العالم الذي ترك الكثير من الشخصيات عبر التاريخ. توصف بشتى الأوصاف والنعوت، لما قاموا به من سلوكات وأقوال ناتجة عن تجاربهم التي أوصلتهم إلى تلك الحالة الوجدانية العالية، والتي تسمو على الحالة الوجدانية الطبيعية التي تتملك أي فرد، هذه النتائج من التحليقات اللامتناهية في عالم الروح- من لدن شخصيات اختارت أن تعرج بنفسها إلى العالم السماوي، بعدما سئمت الواقع المادي للحياة التي يعيشونها بين البشر- هي التي جعلت الشاعر المعاصر يعتبر <<التراث الصوفي واحدا من أهم المصادر التراثية التي استمد منها شخصيات وأصواتا يعبر من خلالها عن أبعاد من تجربته بشتى جوانبها الفكرية والروحية..وحتى السياسية والاجتماعية>>. 
 	هذا المصدر الذي وجده غنيا بالدلالات المتعددة التي تلائم الشعرية والشعورية، لما يوجد من علاقة حميمية بين الشعر والتصوف، إذ كلاهما سفر نحو المطلق واللانهائي ، خاصة إن كان الواقع الذي يعيشه الشاعر والمتصوف، واقع تحكمه سيطرة الأنا المتعالية والمتغطرسة للحكام وللحاشية التي تدير معه الحكم، وهو ما تدل عليه كتب التاريخ عبر المراحل الزمنية السابقة في <<أن التراث الصوفي هو تاريخ الصراع المرير بين أئمة التصوف وفقهاء وحكام عصورهم، أي تاريخ ملطخ بدماء كبار المتصوفة كالحلاج والسهرودي المقتولين، لقد كان قتل هؤلاء ثمنا لعدم التنازل عن تجاربهم وأقوالهم وسيرهم>>
 	وهذا ما جعل الكتابة الشعرية المعاصرة التي تتخذ من عالم التصوف أساسا ومنطلقا لها تنحو المنحى الذي أخذته الكتابات الصوفية قديما شعرا أو نثرا، حيث الرمز هو الدعامة الأساسية، أو المكون الأساسي لكتابتهم إذ <<الشعر في كلتا النزعتين الصوفية والرمزية، ثمرة نوبة من نوبات النشوة الروحية المحفوفة بالغموض والتي يعانيها الشاعر الرمزي والشاعر الصوفي على السواء>>، أو أن <<أحيانا يكون سبب الرمز أن الأديب لا يتحدث بلغة العقل بل بلغة الروح والباطن والمشاعر الخفية، أو أنه يعبر عن معان عميقة لا يمكن أن يفهمها العامة ولا كثير من الخاصة>> فجعل المتصوفة يصرحون بأن الغاية من اعتمادهم على الرمز لإخفاء مراميهم على كل دخيل وذلك تجنبا للعداوة التي كانت منتشرة في زمانهم. فهذا ابن عربي يرى أنه من حق أهل الطريق (المتصوفة) أن يجعلوا لأنفسهم مصطلحات <<فما من طائفة تحمل علما من المنطقيين والنحاة وأهل الهندسة والحساب والمتكلمين والفلاسفة، إلا ولهم اصطلاح لا يعلمه الدخيل فيهم لا بتوفيق منهم>>. 
 	ويبرر هذا الاستعمال لرمز الإمام القشيري بعدة مبررات، في الرسالة القشيرية، منها <<الإخفاء والستر على من باينهم في طريقتهم لتكون معاني ألفاظهم مشتبهة على الأجانب غيرة منهم على أسرارهم أن تشيع في غير أهلها>> هذان القولان اللذان صدرا من علمين من أعلام التصوف، يؤكدان أن الرمز الصوفي هو رمز اصطلاحي وليس انشائي، إذ يتواضع عليه المتصوفة فيما بينهم لأغراض عديدة منها التستر والتقنع بقناع الغير والتحجب بحجاب يستر أفكارهم. 
 	<< فالرمز الصوفي بخصائصه لا ينطبق تماما على مفهوم الرمز، بمعناه المعاصر، ذلك أن ما يفترض فيه من مواضعه أو قرينة يبعده عن تلك الإيحائية التلقائية التي يتسم بها الرمز الفني>>، لهذا كان فهم نصوصهم من أشعار ونصوص نثرية، يحتاج إلى شيء من التأني والتأمل في دلالات الألفاظ وتراكيب الجمل...وإلا بقي القارئ خارج حدود التأويل المفترض في هذا النوع من النصوص التي يكون فيها المنتج والقارئ من درجة خاصة، إذ فهم مغالق النص لا تتاح لكل قارئ مهما كان مستوى هذا القارئ من الثقافة والوعي الكبيرين بشروط القراءة المنتجة. 
 	لهذا<<فإن ثراء التجربة الصوفية في جوانبها السلوكية والإبداعية،  كان من بين أهم الأسباب التي أوجدت في شعرنا العربي المعاصر صيغة الامتزاج بين تجربة التصوف وتجربة الشعر>>، هذا الامتزاج التي يراه البعض طبيعيا بحكم تشابه المقصد والأدوات لهذا المقصد من رؤية إلى رؤيا، ومن لغة الواقع إلى لغة الحلم، حيث الإحساس بالجمال والاستغراق في التحليقات الروحانية، من أجل أن تصفو نفس الشاعر/ المتصوف من أدران الواقع.  
 	وعليه <<فليس غريبا أن يعبر شاعرنا المعاصر عن بعض أبعاد تجربته من خلال أصوات صوفية، فالصلة بين التجربة الشعرية خصوصا في صورتها الحديثة التي يغلب عليها الطابع السرياني-وبين التجربة الصوفية جد وثيقة، وتتجلى هذه الصلة أوضح ما تتجلى في ميل كل من الشاعر الحديث والصوفي إلى الإتحاد بالوجود والامتزاج به>>. 
 	وهذا التقاطع بين التجربتين-الصوفية والشعرية- يفسرها أحد الشعراء المعاصرين بقوله أن التجربة الشعرية تقترب من التجربة الصوفيةفي محاولة كل منهما الامساك بالحقيقة والوصول إلى جوهر الأشياء بغض النظر عن ظواهرها ، إذن التشابه في واقع الأمر كبير جدا إن العودة إلى التجربة الصوفية لمحاولة امتصاص مكنوناتها وجواهرها الخفية، لدليل على أن الشاعر يحاول أن يتمرد على هذا الجسد المنتمي إلى عالم المادة الأرضي، ويعرج ويسمو بروحه إلى السماء، حيث الطهارة والصفاء والنقاء. 
 	إن هذه النظرة للتجربة الشعرية التي تماست مع التجربة الصوفية أو الروحانية هي <<نوع من العودة إلى اللاشعور الجمعي إلى ما يتجاوز الفرد، إلى ذاكرة الإنسانية وأساطيرها إلى الماضي بوصفه نوعا من اللاوعي>> لهذا استغل شعراءنا كل ما في التجارب الصوفية من معان ودلالات وحاولوا تضمينها في نصوصهم الشعرية إما بحالتها الأولى أو بتغيير، لباسها الدلالي إلى لباس آخر، يتوافق والسياق والتجربة الشعرية والشعورية، إذ أن مقاييس توظيف الرمز الصوفي لا تخرج بعيدا عن مقاييس توظيف الرمز الأسطوري أو الديني او التاريخي إذا الكل يعمل على استفزاز مخيلة القارئ بما كان يملكة من ثقافة عن تلك الشخصيات أو الأحداث. 
 	إن التجربة الصوفية هي تجربة لغوية في ابداعها، إذ أننا نرى من خلال النصوص الشعرية الصوفية، أن أصحابها حاولوا التمرد على اللغة العادية لما وجدوا أنها غير قادرة على استيعاب كل المعاني الروحية التي يريدون أن يعبروا عنها فكان الرمز منقذهم من هذا العائق اللغوي، الذي يقف في وجه تجربتهم الصوفية في أن تتجسد ككائن لغوي من نوع خاص، بعدما <<وجدوا أن طبيعة اللغة العادية غير قادرة على الإيفاء بكل المعاني التي تعيق بها تجربتهم الفريدة.. ولذا نراهم جميعا تقريبا يتوسلون بالرموز... التي شكل استعمالهم لها نوع من التواضع علىمعانيها، مما قرب رموزهم من الرموز الاصطلاحية أكثر مما قربها من الرموز الإنشائية، على الرغم من أنها رموز شعرية في غالبيتها>>. لكن هذا لا ينفي أن النصوص الصوفية بالرغم من اصطلاحية رموزها-هي نصوص بها من الشعرية ما يفوق أحيانا النصوص الشعرية العادية التي يلجأ فيها أصحابها إلى الرموز الإنشائية، خاصة عندما ندرك  كيف يتم عملية الخلق اللغوي في النص الصوفي، حيث يفرغون اللفظة من دلالتها الأولى ويشحنونها بدلالاتهم الخاصة كلفظة الخمر، المرأة وغيرها، <<فالنص الصوفي شعري بامتياز، وكثيرا من الكتابات الشعرية أخفقت في توظيفه لأنه من الصعب أن تضيف إليه إضافة تكون أكثر زحما وإيحاء من عرفانية النص الصوفي>>. 
 	هذا الإخفاق في تمثل التجربة الصوفية مرده كذلك إلى عمق التجربة واتساع آفاقها مما جعل الشاعر المعاصر يقف حائر أمام هذا العالم الروحاني المليء بالمدهش والعجيب، سواء على المستوى الإبداعي أو على المستوى السلوكي الخاص برجالات التصوف، لذا كان التقليد أحيانا هي العلامة/الميزة داخل النصوص الشعرية المعاصرة، لأن أصحابها لم يتمثلوا التجربة الصوفية كما تمثلها أصحابها الأصليون، بل أحيانا نجد بعض الشعراء من لا علاقة له أصلا بهذه التجربة لا من قريب ولا من بعيد، إذ أضحت عند البعض كموضة للكتابة فقط، وهذا ما جعل نصوص البعض تتسم بالغموض والإبهام، نتيجو إغراقهم الذاتي  في الرمز الصوفي، وتكثيفه إلى حد كبير يجعل الدلالة عالما مغلقا، لا يدري مفاتيحه إلا العارف بمنعرجات الصوفية وطبقاتها السفلى ولغتها الباطنبة المعقدة. 
 	هذا الغموض الذي يقف مانعا القارئ من الولوج إلى عوالم النص الشعري لاستكانه أسراره سببه عدم خلق السياق المناسب  لهذه الأجواء العرفانية التي يتسم بها النص الصوفي، وهذا ما عناه الباحث محمد بنعمارة بقوله أن بعض الكتاب <<قلدوا أساليب الكتابة الصوفية، واستنسخوا ألفاظها ومعانيها، وقواميسها واصطلاحاتها باستخدام أفقي ساذج، أو كما هو الشأن عند بعض الحداثين الذين رجعوا إلى النص الصوفي ابتغاء تجديد النص الحديث، أي بسبب الضرورة الفنية، والرغبة فني ايجاد بناء فني مستحدث>>. 
 	إلا أن بعض الشعراء حاولوا تكييف بعض القيم الروحية مع رؤيتهم الفكرية، وجعلها مادة شعرية، والبعض الآخر وقف عاجزا كما يقول الباحث أحمد يوسف<<فالشعر الجزائري الموسوم بالمختلف قلما حقق هذه العرفانية على الرغم من أنها توجد في تيماته وبعضا من معجمه سواء كان ذلك في الشعر التقليدي لدى الفقهاء ورجال التصوف وشعراء جمعية العلماء المسلمين... أم في الشعر الحديث كما هو الذي مصطفى محمد الغماري، حيث حول القيم الروحية للاسلام إلى مادة شعرية تعتبر رؤيته الفكرية>>. 
 	هذه الشهادة تؤكد شهادة الباحث محمد بنعمارة في تقليدية البعض من شعراء العرب المعاصرين لنصوص المتصوفة ، لكن هذا لا يمنع من وجود بعض النماذج مثلما أشار إلى ذلك الباحثان-أحمد يوسف-ومحمد بنعمارة- التي استوعبت التجربة الصوفية جيدا واحتوتها داخل نصوصهم الشعرية، هذه النماذج التي مثلت الشعر الجزائري المعاصر، وجعلته ليشارك غيره من النصوص الشعرية العربية، في الاغتراف من هذا المنبع الصافي والعميق وبالتالي <<يمكن اعتبار الرؤية الصوفية في الشعر الجزائري الحديث هي بحث مستمر عن الرمز الإنساني في معناه الأسمى ومحاولة وصل الذات بهذا المعنى لتأصيل جوهريته بوصفه امتدادا روحيا لأصالة الذات في نشدانها للمتعالي والمثال عبر جدلها الدائم من الواقع القائم على التأمل والعيان والاستبصار>>. 
 	ومن هذه الأصوات التي مثلت الشعر الجزائري في بناء نص شعري  توازى بنيته بنية النص الصوفي نجد الشاعر الإسلامي مصطفى محمد الغماري في جل أعماله الشعرية، حيث نورانية النص الصوفي هو الشعاع الذي يطل علينا من خلال هذه الأعمال. 
 	إن النص الصوفي هو نص تأويلي بامتياز لذا تكتسي عملية القراءة لدى النص الصوفي، اهمية بالغة، نظرا لما تحمله من آفاق دلالية متعددة ،و<< لأنه نص الخصوصية فلابد أنه موجه إلى نخبة، تقوم الرسالة فيه على شفرة كما هي طبيعة الكتابة الصوفية فعملية التواصل سارية بين الباث/الشاعر، وبين المتلقي المفترض فيه شروط الوعي الداخلي بمرجعية النص>>. 
 	هذا الوعي بالمرجعية هو السبيل الوحيد للدخول إلى عوالم النورانيات حيث صبوات العشاق تزداد كلما تجلى لهم معشوقهم. 
 	لذا فقد شكلت المرأة في النص الشعري المسيج باشراقات التصوف أحد معالمه الرئيسية <<فمن المعروف عن شعراء التصوف الإسلامي قديما أنهم كانوا يسعتيرون أسماء الشعراء العذريين العرب وأسماء معشوقاتهم كليلى، وبثينة، وعزة ويضمنونها قصائدهم في العشق الإلهي للتعبير عن أذواقهم ومواجدهم الخاصة، كما يتعقبون الأماكن التي إرتادها هؤلاء العذريون>>. 
 	فالمرأة على مر العصور رمزا للجمال الذي هامت به قلوب الشعراء، فمنذ العصر الجاهلي والشاعر متيم بالمرأة، فكان أن خلق لها موضعا في القصيدة، لا يمر شاعر إلا ويقف  عنده مطولا، يبوح بما احترق في قلبه من هوى <<ولعل ما يفسر اتجاه الصوفية ... إلى هذا النوع من الغزل، هو أن الحب الإلهي يغزو قلوبهم بعد أن تكون انطبعت على لغة العوام، أصحاب الصبوات الحسية، فيمضي الشاعر إلى العالم الروحي ومعه من عالم المادة أدوات وأخيلة هي عدتة في تصوير عالمه الجديد>> .
 	وهذا مصطفى محمد الغماري يسافر مع ليلى في بعض مواجده فيقول: 
محبوك يانار ليلى
فلله قمر المنافي
وأنت، وأن جن وجه
ينابيع يمطر منها
وما الحب لولاك إلا
توهمه (الششترى)
أحبك أحمل حبي
وأهواك حرف انتصار
		بقايا من الفاتحين
ولله جوح الجبين
هجين كوجه الظنون
بصحو القلوب اليقين
ضباب كثيف كثيف
وأوغل فيه (العفيف)
على الكفر سيف جهاد
وأهواك رمز امتداد
	
 	هكذا رمز الشاعر مصطفى الغماري إلى حبه الإلهي بالرمز الذي استعان به غيره من الشعراء أو المتصوفة في الوصول وهو المرأة ، فجعل حبه لله حبا أزليا محمولا على سيف الجهاد على الكفار، إذ طبيعي أن يقرن الشاعر حبه بالجهاد في سبيله ، وهو الذي عان ويلات الاستعمار من مسخ وتشويه للهوية العربية والإسلامية، وهذا ما جعل الباحث أحمد يوسف يقول معترفا بشعرية الغماري ورافعا لها عن بقية جيله من شعراء المرحلة السبعينية حيث<<أتت العرفانية الشعرية لدى محمد مصطفى الغماري تقيضا لايديولوجية يسارية غلب على بعضها الإسفاف الفني باسم  الواقعية الاشتراكية والتحزب السياسي>> تم يضيف مشيدا بتجربة الغماري الشعرية <<ولولا هذا المناخ السوسيولوجي والثقافي الذي غلبت عليه روح الاقصاء والتصفية الثقافية لاستطاع مصطفى الغماري أن يكتب نصا عرفانيا خالصا يتضمن رؤيته للعالم دون السقوط في لعبة الخصم لكونه أكثر اقتدارا على الممارسة الشعرية وامتلاكا لأدواتها الفنية>> . 
 	هذا الاعتراف نجده مجسدا في جل دواوينه الشعرية، التي اغترف فيها من معين التصوف الاسلامي، إذ يقول في ديوان <<قصائد مجاهدة>>: 
     حبيبتي أنت يا ليلى... إن عتبا
     ولج ألف لسان فيك ... واظطربا
    حبيتي أنت .. يا ليل انتحر أسفا
    فليس بعدك إلا الفجر مقتربا
    ومن ضيائك يا سمراء...أغنيتي
   طابت ... فلململت منك الورد والعنب
	
 	وفي ديوانه "أغنيات الورد والنار" يقول: 
   بدمي وصالك يا هواي ضياء
   تنساب فيه مواسم عذراء
   بدمي وصالك دبكة بدرية
   تاهت ... فأورق في الشفاه حداء
  ورأيت أمد، القرون... قريبة
   وقنيت ثمه ... والفناء بقاء
	
 	لقد استخدم الشاعر المصطلحات الصوفية التي كان المتصوفة يتواضعون على معانيها كالفناء والبقاء فكلاهما <<متلازمان فلا فناء بلا بقاء، ولا بقاء بلا فناء، والفناء الصوفي تخصيصا، هو الفناء عن الخلق وبقاء الحق. الصوفي أبدا ما بين فناء وبقاء>>. 
 	فقد أحسن الشاعر توظيفهما داخل النسق الشعري المبني على الألفاظ الصوفية كوصال، ضياء، هذه الألفاظ التي توحي بالبقاء والفناء إذ الوصال يقابله الهجر، والضياء يقابله الظلام، كما نجد أمد القرون تقابله قريبة، فالنص مبني في تركيبته على ثنائية البقاء والفناء، إذفيما هو باق هو فان عن آخر، لذلك <<ظلت العلاقة الوثيقة بين الشاعر والصوفي محاولة بعيدة للانطلاق عن العالم العبثي، بحثا عن أفكار أكثر تجريدا تشق خلالها الحقائق الكونية>>.
  	هذه العلاقة ارتبطت أكثر والتحمت لما وجد الشاعر الجزائري المعاصر ذاته محاطة بشبهة الماديات على أشكالها، خاصة في المراحل الأخيرة، حيث تغير نمط الحياة، وشعر الإنسان بغربته داخل هذا الوجود، إثر تمزق شبكة العلاقات التي كانت في القديم مبنية على السمو والتعالي عن صغائر الأمور. 
 	لذا كان بحث الشاعر عن معان روحية جديدة ، تعيد له احساسه بالوجود في هذا الكون، هذا البحث الذي تميز بالقلق الوجودي لأنه <<قلق البحث عن معنى عميق للحياة ، قلق الإنسان الذي يريد أن يتجاوز الوضع الراهن للحياة حتى يصل إلى مستوى أكثر قيمة>>. 
 	وغير بعيد عن الشاعر السبعيني مصطفى الغماري نجد شاعرا آخر تمثل النص الصوفي أحسن تمثيل، وعد من الشعراء الذين طوروا الكتابة الشعرية في الجزائر، بانفتاحه على نصوص تراثية عربية وأخرى عالمية، مما جعله يتبوأ مكانة كبيرة، داخل خارطة الشعر الجزائري المعاصر. فالشاعر"عبد الله حمادي" وبترانميه الصوفية استطاع أن ينقد النص الشعري الجزائري من مزالق التقليدية التي طبعت مرحلة شعرية من مراحل تطور الشعر الجزائري المعاصر، من خلال التحدي والتجريب التي هي سمة من سمات الحداثيين. 
 	ففي ديوانه البرزخ والسكين" نجد الرمز الصوفي يطل علينا من أي قصيدة نريد أن ندخل عوالمها ومن النصوص التي نريد أن نستشهد بها على صوفية شعر عبد الله حمادي تأخذ نص "رباعيات آخر الليل"الذي هو مقسم إلى ثلاثين مقطعا، كل مقطع ينفرد بقافية مختلفة عن المقاطع الأخرى، مع ما للعدد ثلاثين من رمزية خاصة في الاصطلاح الصوفي.
 	حيث اهتمت به دراسات معاصرة، وانتهت إلى أن الثقافات القديمة، كثقافة ما بين النهرين والثقافة العبرية، والثقافة الفيثاغورية اليونانية<<وفي ثقافات لاحقة تمثلت في الاتجاهات العرفانية، أخذ التنجيم بواسطة رموز حرفية، وأخرى عددية ، وضع النواة التي تنتظم صورة الكون على نحو مرموز، وفي تلك الاتجاهات والمذاهب العرفاينةى أشربت الأعداد والحروف طابع التأمل الميتافيزيقي، ونظر إليها على أنها طرق تفظي إلى الحكمة ، ومعرفة أسرار الربوبية>>. 
 	كما نجد القرآن الكريم حافلا بالرموز العددية، والذي يعد المصدر الكبير الذي ينهل منه المتصوفة، كرمزية الحروف، خاصة التي تكون فواتح السور كـ ألم وحمعسق، ص... وغيرها <<فالعدد في القرآن إشارت لها صلة محورية، بمعاني التوحيد، والإخلاص وتنزيه الذات الإلهية عن الكثرة الخلفية>>. 
 	أما في التصوف، فإنه يأخذ دلالات متعددة بحسب رؤيا المتصوفة للكون وما يحيط به من أسرار.
 	يقول الشاعر في المقطع العاشر: 
   هدك الليل يا ضئيل السراج
   فانحنى القبر من هجوم مفاجئ
   نوبة الشوق معبر لاحتفال
   "مثنوي" ملغم بالعجاج
   يرتدي الصمت في انهماك مسجى
   خلف عينيه وصمه من هياج
   حالك اليوم يا هزيل "المثاني"
   حال حر مسيج بدباج
	
 	إن الحقل الدلالي الأكثر تداولا داخل هذا النص الشعري هو حقل النور في مقابل حقل دلالي آخر هو حقل الليل وهذا ما نلاحظه في البيت الأول حيث تتقابل اللفظتان: 
    هدك الليل يا ضئيل السراج
	
 	إن صراع النور  والظلام هو صراع قديم قدم الإنسان، الذي ما إن فتح عينيه على وجه هذه البسيطة، حتى أيقن أنه يعيش بين ثنائيتين من بينها النور والظلام، لذا تروي كثير من الأساطير كيف أن الإنسان الأول عبد الشمس وغيرها من النجوم المضيئة كما أنه كان يهاب الظلام، لذا كان يتقرب إليه بقرابين مخافة الأدي. 
 	فالنور هو اسم من أسماء الحق تعالى وهو <<تجليه باسمه الظاهر، أعني الوجود الظاهر في صور الأكوان كلها، وقد يطلق على كل ما يكشف المستور من العلوم اللدنية والوردات الإلهية التي تطرد الكون عن القلب>> أما الليل فهو عند الصوفيين يعتبر <<حجاب تتراءى من ورائه الأشياء وقد تلاشت بينها  المسافات وأدغم بعضها في بعض وأنه ليوازي الوجدان في مقابل الذي يشاكل قانون العقل في تبصره بالأشياء يغمرها ضياء الفهم، والليل أيضا هو الحالة الأصلية للأشياء ميقات التجلي الإلهي>>. 
 	لذا كانت هذه الثنائية تنجلى كثيرا في  نصوص المتصوفة لأن أصلها هو الحياة والموت، إذ النور منبع الحياة والليل مرتبط بالموت والهزيمة والإنكسار كما أنه قد ارتبط النور يالعالم الروحي أو الميتافيزيقي في مقابل الليل الذي يمثل الجانب المادي أو الأرضي.
 	فالإنسان في معركة دائمة بين المقدس والمدنس الذي يحاول أن يبتعد عنه بشتى السبل، حتى يكون على صلة بمخلوقه الذي يتجلى له كلما تدرج نحو مدارج الروح، التي تصعد مبتعدة عن شواغل النفس الدرنية. 
 	<<ودلالة هذا التقابل أن التصوف كمحاولة لتأسيس وضعية روحية ينشط ويتكامل تحت تأثير ديالكتيك وجداني يتسم بتقابل الأطراف وتعارض أحوال الوجدان دون الاتجاه إلى القضاء عليها برفعها إلى تركيب يكون حدا ثالثا للمتقابلين بإفناء أي منها في الآخر، وهذه سمة أصلية لكل ديالكتيكي عاطفي إرادي>>.
 	وفي المقطع التاسع والعشرين، تتجلى لنا تيمة الليل كدلالة أساسية تبرزها دوال عدة كالصمت، القبر، حيث يقول: 
   أيقهرك الليل حتى الثمالة؟
   وينتهب الصمت منك المقالة
   فسر بخطى ثابتات الوصول
  ولا تتقي بفنون الضلالة
   فقبر الشهيد... كقبر الغوي
  وإن فرق البعض بين الحثالة
   فقبرك ملك لك فانتشله
   إلى حيث شئت حططت رحاله
	
 	هي تحليقات صوفية حلقها الشاعر في عوالم الروح الكبيرة والمجهولة، وبذلك حققت تواصلا عرفانيا بين السماء والأرض، حقق حقيقة من حقائق الإنسان، وهو توقه إلى الخلود ورفضه  للموت، من خلال ثنائية الفناء والبقاء ومن خلال كذلك ثنائية النور والظلام.
 	كما نجد نصوصا كثيرة لشعراء الجيل الجديد، الذين حاولوا ملامسة العرفانية بكل تمظهراتها، إما على الصعيد اللغوي أو على المستوى الفكري أو السلوكي، فهذا الشاعر عثمان لوصيف دائم الحضور في النص التراثي الصوفي<<لا من حيث المعجم اللغوي وحسب ولكن من حيث المعجم الإيحائي والرمزي، بحيث يسعى  إلى تقمص وجدانات الصوفية في أسمى تجلياتها>>هذه الشهادة للباحث عبد القادر فيدوح، نجد لها صدى في ديوان "براءة"  حيث العرفانية "تتجلى من خلال لغة القصيدة المملوءة بالمصطلحات الصوفية، إذ يقول في نص التجلي: 
وأنا العاشق المتصوف
عانقت كل المدارات
كل البروق،
وكل المرايا
أفقش عن منتهايا
أفتش عن سدرتي...
ما ارتوى القلب يوما ولا هدأت مهجتي
ثم ... حين رجعت إلى الأرض
أحتضن الطين والياسمين
تجليت في أفقي
واكتشفت بأن سمائي
تختفي في عيون النساء!! 
	
 	<<والشعر الصوفي يتيمز بأنه دائما محلق في عالم الروح، في السماء في النور، في جلال الله، ومن ثم يدرك القارئ له، الفرق بين مرمى الغزل الصوفي والغزل الحسي>>. 
 	هذا التحليق نجده عند الشاعر عثمان لوصيف في عالم الروح حيث الصفاء والحب الطاهر، وحيث المرأة تشكل رمزا من رموز المحبة الإلهية، إذ يستعين بها الشاعر كضرورة من ضرورات الانتقال من مقام إلى مقام أو من كشف إلى كشف آخر. 
 	فالشاعر"لوصيف" في نصه هذا يحاول أن يصل إلى سدرة المنتهى: 
افتش عن منتاهيا
افتش عن سدرتي
	
 	من خلال الرحلة التي بدأها من الأرض صوب السماء ثم الرجوع إلى الأرض هذه السدرة التي ورد ذكرها في القرآن في قوله تعالى <<ولقد رءاه نزله أخرى عند سدرة المنتهي، عندها جنة المأوى>>. أما المعاجم الصوفية فقد عرفتها على أنها <<البرزخية الكبرى التي ينتهي إليها سير الكل وأعمالهم وعلومهم، وهي نهاية المراتب الأسمائية التي لا تعلوها رتبة>>، إذ هي مطلب كل صوفي عائق لأن الوصول إليها دليل على أن هذ الصوفي هو من أهل الهمة من السالكين. لذا ألفينا الشاعر يعتبر بلفظة "أفتش" التي تدل على البحث عن شيء مفقود، قد يصل إليه، وقد لا يصل إليه، فتبقى السدرة محفوفة بالشهوات والمخاطر، لذا <<فالطريق إليها يبتدئ بالسكر الذي يحقق الصعود والارتفاء ، وينتهي إلى المحو الذي هو باب القرب>>.
 	كما نجد مصطلح التجلي، حاضرا في قصيدة الشاعر، حيث يقول <<تجليت في أفقي". 
 	<<والتجلي إذا فتح الله على عبد بعد الستر، يتجلى عليه بنعمة، فيكشف له عن بعص المغيبات ويظهر له أنوار المشاهدة>> إن الرحلة التي كان بطلها الشاعر، والتي كان هدفها البحث عن المقام الأخير أي عن سدرة المنتهى، هي رحلة حاول فيها هذا الصوفي أن يتخلص من عذاباته ومن حزنه القديم، بحثا عن نور يضيء له جوانحه ويفتح له أسرار غيبتها شهوات النفس.
صاعدا في خيوط الضياء
نحو عينيك ... أمشي على درجات الندى
والأغاني عصافير خضراء ترتف حولي
وتمسح بالريش حزني المعتق..
	
 	هي إذن كتابات صوفية ألفينا صداها عند الشعراء الجزائريين المعاصرين، من الجيل الجديد خاصة، حيث حاولوا  التغلب على مادية هذه الحياة من خلال الارتقاء إلى عوالم نورانية، عوالم تذوب فيها الفوارق الدنيوية، وتصفوا فيها النفس، وتنكشف الأسرار الربانية، لمن سلك الطريق سلوكا صحيحا. 
3-4- الرمز الأدبي في الشعر الجزائري المعاصر:
 	إن ما نقصد به من خلال هذا العنوان الفرعي، الرمز الأدبي هو استلهام الشاعر الجزائري المعاصر، رموزا أدبية من الموروث الأدبي، خاصة الشخصيات الشعرية، والتي رأى فيها الشاعر أن الأقرب إلى عالمه الشعري ، لتشابه المحنة التي يعانيها الشاعر والشخصية المستدعاة. 
 	فالشاعر يحاول من خلال التأمل التراثي أن يوحد بين تجربته وتجربة من سبقوه، باعتبار أن التجربة الإنسانية هي تجربة موحدة عبر التاريخ <<وقد كان طبيعيا... أن نجد الشاعر يفسح المجال في قصيدته للأصوات التي تتجاوب معه، والتي مرت ذات يوم بنفس التجربة وعانتها كما عاناها الشاعر نفسه، وليس هذا إلا ايمانا منه... بوحدة التجربة الانسانية>>. 
 	هذا التجاوب مع التراث الأدبي لم يكن تجاوبا عفويا بل كان الشاعر على قدر كبير من الوعي بهذا الماضي الأدبي، وما يحمله من غنى ودلالات تخدم نصه المعاصر، لذا ألفينا الشعراء العرب المعاصرين والجزائريين خاصة، قد ركزوا في رموزهم التراثية الأدبية على شخصيات معينة، ممن كانت لهم سلطة التأثير إما على المستوى الشعري، كالتغيير والتمرد، أو على مستوى الفكر وما أحدثته من ثورة على الجاهز في زمانه. 
 	هذا التوظيف حاول الشاعر المعاصر أن يحقق به التنوع والاختلاف<< فالنص الحداثي هو الذي يتجاوز حدوده الظاهرة المحددة له شكلا إلى اللاحدود، حتى أن قراءته تكون وكأننا نقرأ فضاء>>. 
 	لكن هذه القراءة التأويلية، لا يمكن لها أن تتخطى العتبة الأولى  للنص، إذا لم يحسن الشاعر الاختيار إذ<<الاختيار الدقيق والصائب للشخصية هو الضامن لنجاح توظيفها، وتمكنها من النهوض بالمهمة التي يتوخاها الشاعر من وراء الاتكاء عليها، اما غربة الشخصية أو اقحامها على السياق أو عد مناسبتها له، فلا تؤدي إلا إلى الإخفاق مهما كان ثراء الشخصية وعمق تأصلها تاريخيا أو فكريا>>. 
 	فالسياق والتجربة الشعرية هما العنصران الأساسيان لأي توظيف رمزي لعنصر من عناصر التراث بأشكاله المختلفة، خاصة إن أدركنا أن الشاعر يتعامل مع شاعر سابق عليه، وبالتالي فإن النص المعاصر سيتقاطع مع النص القديم، ليشكلا نصا جديدا يعكس رؤيا الشاعر من موقف ما، وذلك من خلال ارتباط الحاضر بالماضي. 
 	فالتراث الأدبي العربي <<يعتبر...مادة رمزية ثرية للشعراء المعاصرين على اختلاف اتجاهاتهم>> إذ <<لا غرابة أن تكون شخصيات الشعراء من أكثر الشخصيات شيوعا في شعرنا المعاصر وفي ذات الوقت من أكثرها طواعية للشاعر المعاصر وقدرة على استيعاب أبعاد تجربته المختلفة>>. 
 	ومن الشعراء الذين كان لهم نصيب كبير في أعمال شعرائنا . إذ كلما فتحتا ديوانا شعريا، إلا وأطلت منه وجوه شعرية حاملة رؤاها ومواقفها من القضايا التي تشبه القضايا المعاصرة، والتي جعلت الشاعر يستدعيها، نجد شخصية المتنبي وأبي العلاء المعري وأبي نواس، وأبي تمام وغيرهم من الشعراء الذين انشغلوا بهاجس البحث عن معنى الحياة في هذا الكون وسر وجوده فيه.
 	وهذه أبرز الشخصيات الشعرية التي حظيت باهتمام شعرائنا إذ نجد الباحث عبد الرحمن بسيسو يصنف لكل حقبة أدبية الشعراءالذين تعامل معهم الشعراء المعاصرين فمن الحقبة الجاهلية ترتد سبع شخصيات عربية ، ككليب وابنته الكبرى، اليمامة، سيف بن ذي يزن الشنفرى، امرؤ القيس، ، طرفة بن العبد، عنترة أما الحقبة الإسلامية فنجد عمر بن الخطاب، وأبو ذر الغفاري، كما ضمت الحقبة الأموية الشاعر اليمني وضاح اليمن، وعبد الله بن المقفع وعبد الرحمن بن معاوية الشهير بعبد الرحمن الداخل. 
 	اما شعراؤنا الجزائريون فكغيرهم من الشعراء العرب فقد طعموا نصوصهم بأشكال مختلفة وبآليات متعددة من آليات استدعاء الشخصيات، فهذه الشاعرة نصيرة محمدي ترى في نص "الكأس" المتنبي وقد أعاد من جديد ثورة المجد الشعري والسياسي والعسكري في الأمة العربية، هذه الثورة التي تحتاج إليها الشاعرة لتوقظ شيئا ما بداخلها ، إذ تقول: 
تنفتح الرؤى ... يضيق القلب
هو ذا المتنبي من جمرة الخلود
يوقظ مجدا للذات
كان الأولون يطؤونه
بالمياسم والسفاهات
	
 	تبحث الشاعرة من خلال استعادة شخصيتين احداهما دينية وأخرى شعرية، عن طريق يوصلها إلى حقيقة المحبة، فالنفري قد أحضرته الشاعرة من خلال عبارته المشهورة <<إذا ضاقت العبارة اتسعت الرؤيا>>، مع تغيير لألفاظ العبارة والتي تخدم رؤيتها الشعرية المحلقة في عوالم التصو من خلال الألفاظ الدالة على ذلك في هذا النص. 
 	وفي لمسات يومية التي يشتغل فيها الشاعر على اليومي والذي يعبر أمامنا كل يوم ولكن لا ننتبه إليه. إذ الشاعر وحده هو الذي يتأمل هذه التفاصيل الضائعة ويعطيها معنى ووجودا يستحضر الشاعر أبا الطيب المتنبي من خلال آلية الاستدعاء بالقول، هذه الآلية <<تتمثل ... في توظيف الشاعر لقول يتصل بالشخصية .. ويصلح لدلالة عليها في آن بحيث تصبح وظيفة هذا القول وظيفة مزدوجة التفاعل الحر مع شفرات النص، واستحضار صورة الشخصية في ذهن المتلقي>>. 
 	وهذا ما عمل عليه الأخضر فلوس" في نصه الذي قسمه إلى خمسة مقاطع حيث يقول في المقطع الأول: 
العراف..
قال لي: ستحب...
وتجرحك المرأة الصامتة
فلبست الحذر
حين مر العمر
فجأة في الطريق
شقت القلب نصفين إيماءة صامتة
	
 استهل الشاعر بداية المقطع بلفظة "العراف" الدالة على المتنبي، ثم يورد عبارة المتنبي والتي عمل الشاعر على تحطيمها وإعادة بنائها، فالعبارة الأصلية للمتنبي "لبست المنى وخلعت الحذر" فالشاعر قد أخذ الموقف الأول للشاعر الذي يستدعي المواجهة والحيطة واستبداله يموقف ثان يلائم تجربته الشعورية والشعرية. فالعراف والمرأة والعمر المتقدم هي التيمات التي شكلت هذا النص. 
 	كما كان للمعري حضورا داخل المتن الشعري الجزائري، من خلال نصوصه الشعرية وما تحمله من دلالات أو من خلال توظيف مواقفه من الحياة، فهو من <<الشعراء الذين عبروا عن قضية فكرية... والذي اعتزل الحياة وفسادها وقبع رهين محبسيه العمى ولزوم البيت.>> . وقد حاول الشاعر ميلود خيزار أن يلامس تجربة المعري من خلال ما تركته من أثر في نفوس الشعراء، كصلاح عبد الصبور الذي يقول عنه<<أبو العلاء المعري- عندي- سيد شعراء عربية غير منازع، شاعر معذب الضمير والوجدان، ملتهب الفكر والخاطر، لا يعنيه أن يجمع مالا أو يؤول إلى غني بقدر ما يعنيه أن يحمل مسؤولية هذا الكون بأرضه وشرائعه ونوامسيه وأهله على كاهليه الناحلين...>>.  
 	فالشاعر في نص الذي عنونه بـ ضوء المعرة" والذي يشتغل فيه على ملامح المعري، كالعمى الذي يراه الشاعر عكس الآخرين، فهو المنارة التي تنير المرافئ من خلال اكتشاف الذات لذاتها، فالشاعر وحده <<قادر على اجتياز العتبة التي تفصل الحياة الواقعية عن حياة أخرى ماورائية>> كما قال بذلك نيرفال. 
    إن	الشعر هو اكتشاف للمناطق المجهولة في العوالم المنسية من هذا الكون، يقول ميلود خيراز مسترشدا بعيون المعري: 
في عيون المعري
                               مرافئ أشواقنا الطافحة
بنبيذ السؤال
في عيون المعري
                            عصافيرها الكلمات الـ... بلا أجنحة
لا تزال تهاجر
                           توافة لحقول الأعالي
أي رؤيا
                          تلف الرياح إلى رأسه السابحة
في عماء الحقيقة
أية فاجعة عدمية: 
نهار وليل عوقبا أنا فيهما
                           كأني بخطي باطل أتشبت
أية عاصفة عبثية 
مزقته مخالبها الجارحة
ورمت نار أوراقه
                         هاتفا بالسديم
                         وأسفاره الباردة
    	
 	هكذا شكلت "العيون"محور قصيدة الشاعر ميلود خيزار، لمالها من أثر على دلالات نصوص المعري ونصوص الشاعر حيث تعتبر النواة المركزية التي تتحرك حولها رؤى الشاعر وموقفه من هذا الوجود الذي يراه ببصيرته لا ببصره. 
 	شعراء كثر كان لهم مكان داخل أعمال شعرائنا الجزائريين الذين تواصلوا مع الشعر العربي القديم، تواصلا مبنيا على معرفة كبيرة بشروط الاستفادة من التراث، وكيف يصبح هذا التراث عامل تطور القصيدة الجزائرية المعاصرة، لا عامل جمود وتقليد. لقد حاول الشعراء الجزائريون أن يكتشفوا ذواتهم الشعرية من خلال مقارنتها بالأصول الأولى للشعر العربي ممثلة في تجارب الشعراء القدامى الذين اكتووا بحرقة القول الشعري، وأدركوا لعبة هذا الوجود، فكانت اللغة مرآتهم العاكسة لهذه اللعبة، ولهذه الأسئلة التي أقلقت الشعراء "فالشعر حين يخوض غمارالمساءلة ، فإنه يتوخى توليد الرؤى الاستبصارية والاستشرافية بدءا من تفجير لغة الكائن الإنساني المهووس بالاستكشاف وبالنزعة التشكيكية التي تتخطئ نزعة ديكارت العقلاني>>.
 	 والشعراء الجزائريون كان لهم نصيب من هذه الرؤية الخاصة بالشعر، خاصة شعراء الجيل الجديد الذين طوروا القصيدة الشعرية الجزائرية المعاصرة من خلال التجريب الذي يعد ظاهرة من ظواهر الحداثة، وبالتالي رسموا للشعر الجزائري مكانا داخل خارطة الشعر العربي، بعدما كان غائبا عنها لظروف كثيرة، وأدى هذا الحضور للشعر الجزائري في المشهد العربي، إلى انتباه النقاد العرب إلى هذه الحساسية العربية الجديدة، بعدما كانت مغيبة من كتاباتهم النقدية.