المدخل
ماهية الرّمز

نحاول في هذا المدخل فك التعاضل الاصطلاحي الوارد في عنوان البحث، ولتكن البداية من محاولة تحديد مفهوم الرمز والتداخل الواقع بينه وبين بعض المصطلحات الأخرى،  كالإشارة و الإستعارة  وغيرها. وسنقف في الأخير عند مصطلحي الحديث والمعاصر. 
 ماهية الرمز:
لقد أدى التغيير في استقبال النص الشعري- الذي كان يعتمد على الإنشاد من طرف الشاعر- والذي اتخذ جل الوسائل الفنية المتاحة في تلك المرحلة لايصال تجربته الشعرية إلى الجمهور من ايقاع وموسيقى ، إلى استحداث أدوات جديدة يمرر بها المبدع/الشاعر تجربته الإبداعية. كالرمز والأسطورة وغيرها من الوسائل التي تمكنه من ابلاغ وايصال رؤاه إلى الآخر/ المتلقي.
 إلا أن الأداة التي شغف بها الشاعر المعاصر وأعطى لها دورا كبيرا في تحمل عبء التجربة الشعرية التي بداخله ونقلها بأمانة إلى خارج عوالم الشاعر، هي الرمز ، الذي تعرض كغيره من المصطلحات إلى الاختلاف والتضارب وهذا راجع إلى اختلاف الرؤى بين مختلف التيارات التي حاولت توضيحه وتحديد ماهيته ، ونحن نعترف أن هذه المحاولات تكاد تكون مستحيلة ،« لأنه ما من فرع من فروع المعرفة إلا ويحاول احتكار الرمز، ويدعي بأنه هو الأقدر على تفسيره مثل علم النفس، وتاريخ الحضارة والديانات، وعلم الإناسة الثقافية، والنقد الفني، وعلم اللغة، والطب والدعاية السياسية ...>>.
 	والرموز كما يرى بول ريكور << تنتمي إلى حقول بحث متعددة جدا ومتشعبة جدا... يهتم التحليل النفسي بالأحلام وأعراض أخرى... ومن ناحية أخرى تفهم الشعرية ... الرموز على أنها الصورة الفنية الأثيرة في قصيدة معينة>> كما يرى <<مؤرخ الدين في الرموز وسطا لتجليات المقدس أو ما يسميه مرسيا إلياد إشراقات القدسي>>. هذا التباين في المواقف من طرف الدارسين في شأن تداخل الرمز واشتغاله في معارف انسانية متنوعة كالمعارف العلمية والفنية، هو الذي ولد عدة نظرت للرمز وأعطت له مفاهيم خاصة.
  على	الرغم من هذا التنوع وهذا الاحتفال من قبل الدارسين في شتى العلوم الإنسانية بالرمز إلا أننا وجدنا الباحث "محمد فتوح أحمد يرد كل الاتجاهات التي تعرضت للرمز إلى أربعة اتجاهات << كانت أساسا لدراسته مما تعددت أوجه الخلاف >> هي:
1- المستوى العام.
2-المستوى اللغوي.
3-المستوى النفسي.
4- المستوة الأدبي 	
وسوف نحاول في هذا المدخل تتبع هذه المستويلت لدى مختلف الدارسين الذين حاولوا تحديد مفهوم الرمز انطلاقا من مرجعيلتهم المختلفة.
1- المستوى العام:  ولإن كان هذا التصنيف هو محاولة من الباحث في عزل الآراء التي لم يجد لها انتماءا في المستويات الأخرى ، كاللغوي والنفسي والأدبي. ومن أصحاب هذا الاتجاه وبستر Webster  الذي  يحدد الرمز على أنه، <<ما يعني أو يومئ إلى شيء عن طريق علاقة بينهما. كمجرد الاقتران أو الاصطلاح أو التشابه العارض غير المقصود>>. هذا المفهوم الذي حدده وبستر لا يخرج عن نطاق الإشارة، فالإيماء إلى الشيء دلالة على أن هناك شيئين يشتركان في علاقة واحدة كالتشابه  مثلا، فهذا التحديد يلغي من دائرته الرمز الأدبي أو ما يسميه البعض بالفني << لأن الإصطلاح أو التلاقي العرضي يفقده القيمة الإيحائية المشروطة في الرمز، إذ ينهض الرمز على علاقة باطنية وثيقة تربطه بالمرموز>>. 
 	ويذهب ارنست كاسريه cassirer في الاتجاه نفسه الذي ذهب إليه وبستر حيث يرى بأن <<الإنسان حيوان رمزي في لغاته وأساطيره ودياناته وعلومه وفنونه>>. هذا التصنيف للإنسان من خلال رمزيته مع العوالم المحيطة به كعالم اللغة والأساطير والدين والعلوم والفن تجعله ينأى بعيدا عن الحيوانية حتى وإن وصفه بها كثير من الباحثين الغربيين. 
 	 إن الرمز هو حالة إنسانية فريدة ، فالإنسان انتقل من حالة اللامعنى التي تمثلها مرحلة التوحش إلى  مرحلة المعنى التي تمثلها مرحلة البشرية حيث بدأ يكتشف معنى وجوده، وبالتالي أدى إلى خلق رموز، التي كانت سببا في إخراجه من عالم الحيوان، وبذلك أنتج اللغة التي تميزه عن باقي المخلوقات الأخرى.<< فالرمز هو خالق الإنسان وليس الإنسان خالق الرمز>> ، و الخلق هنا بمعنى الحياة الجديدة والنور الجديد بعد الظلامية التي كانت تسود عالمه، قبل اختراعه اللغة، حيث الصراخ والإشارة والأصوات المتعارضة، هي الأدوات التي كانت تضمن تواصله.
 	 هذا التواصل الذي كان يراه الإنسان الأول غير كاف نظرا لمحدوديته، أدى به إلى إبداع عالم اللغة. هذا الكشف الذي يعتبره جل العلماء والباحثين أعظم اكتشاف للإنسان<<بل لعله الإنجاز الأعظم عبر تاريخ وجوده فلولا اختراعها لتعذر-ربما- استمرار وجوده وبلوغه ما بلغ من الرفعة والسمو>>.
2- المستوى اللغوي. يرى أرسطوأن <<الكلمات المنطوقة رموز لحالات النفس والكلمات المكتوبة رموز للكلمات المنطوقة >>. فأرسطو لا يخرج في تعريفه عن تعريف اللسانيين للفظة بأنها المكونة من دال ومدلول، فالكلام المنطوق دال وحالات النفس مدلولات، كما أن الكلمات المكتوبة دوال ثابتة غير أن الكلمات المنطوقة هي مدلولات أيضا.
 	 وتشير معاجمنا العربية إلى إشاريه الرمز فهو<<تصويت خفي باللسان كالهمس، ويكون تحريك الشفتين بكلام غير مفهوم باللفظ من غير إبانه بصوت إنما هو إشارة بالشفتين. وقيل الرمز: إشارة وإيماء بالعينين والحاجبين والشفتين والفم، والرمز في اللغة كل ما أشرت إليه مما يبان بلفظ بأي شيء أشرت إليه بيد أو بعين...وفي التنزيل" ألا تكلم الناس ثلاثة أيام إلا رمزا".   
 	واضح من خلال الاستشهاد الأخير لصاحب اللسان، أنه يركز فيه على مفهوم معين لا يخرج عن نطاق مفهوم أرسطو، المتمثل في أن الرمز إشارة، فكل الحركات التي تمثل بها ابن منظور والتي هي لغة الجسد المتجلية في الشفتين والعينين والحاجبين والفم واليد. هي عوالم اشارية يعتمد عليها المتكلم في إبلاغ رسالته.  
  	"فكلمة الرمز في العربية لم تتجاوز نطاق المحسوس والملموس وإن كانت تشمل على أهم ما في معنى الرمزية كما فهمها العصر الحديث... فالرمز كوسيلة لأداء معنى معين بطريقة تختلف عن الإفصاح والإبانة هذا أولا، وظاهرة الغموض التي ترافق هذا الأداء من جهة ثانية". وغير بعيد عن اللغويين العرب، نجد النقاد العرب القدامى يميلون هذا الميل، حيث الرمز اصطلاح بين متكلمين، هذا الاصطلاح الذي هو بزعم علماء الشعرية يفقد الرمز خاصيته التي من أجلها تمرد المبدع على اللغة المتعارف عليها، ليخلق لغة خاصة به. فهذا قدامة بن جعفر في كتابه نقد النثر يبين كيفيات استعمال الرمز من طرف المتكلم إذ "يستعمل المتكلم الرمز في كلامه. فيما يريد طيه عن كافة الناس، والافضاء به إلى بعضهم، فيجعل للكلمة أو للحرف اسما من أسماء الطير أو الوحش أو سائر الأجناس،أو حرفا من حروف المعجم، ويطلع على ذلك الموضع، من يريد افهامه،  فيكون ذلك قولا مفهوما بينهما مرموزا عن غيرهما" . 
  	إن جعفرا من خلال هذا التحديد يحاول أن يخلق إزدواجية في الخطابة، أحدهما إشاري والآخر رمزي، إذ الدوافع وأغراض المتكلم نحو المستقبل لكلامه هي التي تحدد نوعية هذا الخطاب الذي لا يبتعد في تصنيفه الأخير عن الرمز الصوفي الذي يعتبره البعض رمزا اصطلاحيا لا رمزا فنيا. 
3 المستوى النفسي: لقد تعددت كذلك الأراء واختلفت في هذا الاتجاه، ولم تهتد إلى وضع مفهوم واحد للرمز، وهذا شيء طبيعي لأن النفس هي عبارة عن عالم متشعب ومجهول. ومن بين الأعلام البارزة في سماء علم النفس، سيجموند فرويد الذي يرى" أن الرمز نتاج الخيال اللاشعوري وأنه أولي يشبه صور التراث والأساطير" .
 	إن فرويد في تصنيفه لنوعية نتاج الرمز أو المنطقة التي يصنع منها الرمز والمسماة باللاشعور، جعله يفقد معناه الإيحائي، حين يقرر في الأخير ضرورة وجود شبه بينه وبين الصور الأولى للتراث والأساطير، وكأننا به لم يسلم من عدوى المفاهيم التي سبقته والتي حددت الرمز أو بالأحرى لم تخرج به عن نطاق الإشارة.
وقد استحدث التلميذ يونغ مفاهيم جديدة، لم يهتد إليها عقل فرويد فقال أن الرمز "يستمد من الشعور واللاشعور ممتزجين" ويعكس اللاشعور الفردي التجارب الخاصة للشخصية،أو تاريخ الفرد الشخصي، بينما يمثل اللاشعور الجماعي تاريخ البشرية جمعاء، الذي يحمله كل فرد منا.
 	 هذا الامتزاج هو الذي يولد تداخل التجربة الشخصية مع التجارب البشرية العامة التي تقبع داخل تلك المنطقة المسماة باللاشعور، عندها يقرر يونغ "أن الرمز يعتمد في ظهوره على الحدس من جهة، والاسقاط من جهة أخرى، بالحدس يصل الفنان إلى الوتر المشترك في الانسانية، وبالاسقاط يحدد مشهده ويخرجه من نفسه واضعا إياه في شيء خارجي هو الرمز ..." . ونستطيع القول بأن يونغ هو الدارس الوحيد- بين علماء النفس -  الذي استطاع الإقتراب من عالم الرمز الأدبي، إذ "هو أفضل طريقة للإفضاء بما لا يمكن التعبير، وهو معين لا ينضب للغموض والإيحاء بل التناقض كذلك". 
 	إن هذه الاستعراضات للأراء المختلفة لمفهوم الرمز كما تجلى في ميادين مختلفة، تجعلنا نستنتج ملاحظة أولية مفادها، أن هذه المفاهيم لم تخرج عن نطاق الاشارة، وهذا يبدو شيئا منطقيا بحكم الخلفيات التي تحكمها الدراسات اللغوية أو النفسية، إذ التواضع والإصطلاح هما المقياسان الوحيدان اللذين اعتمدا عليهما الباحثون في هذين الحقلين أم في حقول أخرى غير الحقل الأدبي.
4- المستوى الأدبي:  لقد حاول أصحاب هذا الاتجاه الخروج بالرمز من دائرته الضيقة إلى دائرة أوسع وأرحب، فهو حسبهم أكبر من أن يوضع أو يلخص في علامة ذات مدلول واحد فهو "جمع لمعان مختلفة"، وذلك بتحطيم السائد والمتعارف عليه وبناء عالم جديد، عالم مبني على علاقات متنوعة وليس على علاقة واحدة كالمشابهة بين الرمز والمرموز، فهو ما يثير ويدهش و"لا يرتبط بزمان أو مكان، لأنه كوني، ولأنه غاية ذاته،. ولأنه يتجاوز الاصطلاح والتوقيف، أي يتجاوز سكونية الدلالة وثباتها ومحدودية معناها". كما تؤدي العوامل النفسية دورا مهما في إثارة المشاعر، ما يجعل ادراك هذه الأخيرة ووضعها باللغةالاصطلاحية أمرا صعبا، لذا يلجأ المبدع/الفنان إلى هذه العملية الرامزة إذ الرمز كما يرى غنيمي هلال "هو الصلة بين الذات والأشياء بحيث تتولد المشاعر عن طريق الإثارة النفسية، لا عن طريق التسمية والتصريح". 
 وقد رأى أحمد فتوح أن الرمز يتميز بأمرين"  : 
 	"أولا: أنه يستلزم مستويين، مستوى الأشياء الحسية أو الصور الحسية التي تؤخذ قالبا للرمز، ومستوى الحالات المعنوية المرموز إليها، وحين يندمج المستويان في عملية الإبداع نحصل على الرمز .
 	ثانيا:أنه لا بد من وجود علاقة بين ذينك المستويين، هذه العلاقة التي تهب الرمز قوة التمثيل الباطنة فيه.
 	إلا أن هذا التمييز يجعلنا نقف على خاصية مشتركة بين الرمز والمجاز هي المشابهة، لكن هذه الأخيرة هي من نوع خاص كما يذكر "بسيسو" في معرض استشهاده بتعريف الجمعية الفلسفية الفرنسية للرمز، الذي هو "شيء حسي معتبر كإشارة إلى شيء لا يقع تحت الحواس وهذا الاعتبار قائم على وجود مشابهة بين الشيئين أحست به مخيلة الرامز" ولأن الرمز "ينأى عما هو من خصائص المجاز كالقرينة، لأن التأويل فيه غالبا ما يعتمد على مجرد ارتباطاتنا وذكرياتنا العاطفية التي لا أساس لها في أية مقارنة منطقية".
 	 هذا النأي الذي يضمن للرمز التنوع والتعدد في القراءة، لكن شريطة أن يبقى في "سياق النظام والإنسجام والتناسب بين العلاقات الداخلية بين الرمز والمرموز"، لكن هذا لا يعني أن الرمز لا تربطه أية رابطةبالصور المجازية بل "له ارتباط وثيق بالصور البيانية ...كما أنه يحتفظ لذاته بخصائص تميزه عن غيره، وتجعله يستقل عن تلك الصور بكيان خاص"، كما له القدرة :على تحطيم أطر اللغة والإنطلاق نحو الإيحاءات البلاغية".
 لقد حاولت الأراء التي سردناها حول الرمز وعلاقته بالمجاز أن تميل أحيانا إلى المجاز وتعتبر علاقة المشابهة ضرورية لأجل فهم دلالات الرمز، وإلا سيبقى الرمز مغلقة أبوابه في وجه مخيلة القارئ، فلا "يمكن لهذه الرمزية أن تكون خاصة بكل معاني الكلمة، وإلا عجز المجهود عن ادراكها فعلى الرغم من كل ما يقال عن خصوصية الرؤيةالرمزية، وكذلك عن خصوصية الرموز فلا بد من أن تكون قادرة على حمل معنى قادر على التواصل للمتلقي ومن هنا تمتلك روحا رمزية عامة". 
 	هذا التسهيل من الباحث في ضرورة بناء رمز قادر على التواصل بين المبدع والقارئ لا يعني ابتذال هذه الأداة حتى تتحول إلى قيمة اشارية تنتزع فقط من الواقع كما هي. بل لا بد من مبدأ "استقطاب المتقابلات، فالتنازع بين روح المدلول وشكله الجسماني يظل قائما داخل بنية الرمز ذاتههذا الصراع هو الذي ينتج معاني النص/ الرمز، إذ معانيه "تنبثق من هذا التوتر القائم بين التجسد العياني والمدلول، بين اللفظ والمعنى، بين الاسم والهوية بين الذات والموضوع". 
 	هذا التوتر الذي هو انعكاس للتواتر الداخلي للمبدع، في رسم معالم أفكاره وبلورتها كرؤيا يعبر بها عن هذا العالم، أو موقفا دراميا يصور تلك التعقيدات الموجودة في الواقع، إذ صلاحية الرمز تكون مشروطة بانصهار "الذات بالموضوع في ضرب من الرؤيا أو الكشف وأن تسقط عليه من مشاعرها وأحاسيسها وتخلطه بها، بحيث تصبح الذات موضوعية، ويصبح الموضوع ذاتيا". هذا التحديد يجعلنا نستشف خاصية من خصائص الرمز وهي التوحد أو الحلول بمصطلح التصوف تجاوزا .
 	"فالرمز ينطلق من الواقع ليتجاوزه، لا يرتبط به كمشاكلة ومماثلة وتناظر، بل استكناه له، وتحطيم لعلاقاته وإعادة تشكيل له عبر حدس شعري ورؤية ذاتية، هو تكثيف للواقع لا تحليل له كشف عن المعني الباطن والمغزى العميق" هذا النص لم يذهب به صاحبه بعيدا في تحديد الرمز إذ نجده مشابها لرأي الباحث محمد فتوح إذ يقول: "أن الرمز يبدأ من الواقع ليتجاوزه فيصبح أكثر صفاء وتجريدا، ولكن هذا المستوى التجريدي لا يتحقق إلا بتنقية الرمز من تخوم المادة وتفصيلاتها، لأنه يبدأ من الواقع ولكنه لا يرسم الواقع بل يرده إلى الذات، وفيها تنهار معالم المادة وعلاقاتها الطبيعية لتقوم على أنقاضها علاقات جديدة مشروطة بالرؤيا الذاتية للشاعر ... فالرمز ليس تحليل للواقع بل هو تكثيف له"، هذا التشابه في التحديد، يدل على أن مظهر الرمز قد أخذ أبعادا كبيرة في رسم معالم التجربة الانسانية انطلاقا من واقع محسوس، لينتقل بها إلى عالم غير مرئي بالنسبةلقارئ لم يتعود أن يصطدم في قراءاته بالمتناقضات "فالرمز يقع في المسافة بين المؤلف والقارئ، ولكن صلته بأحدهما ليست بالضرورة من نوع صلته بالآخر، إذ الرمز بالنسبة  للشاعر محاولة للتعبير ولكنه بالنسبة للمتلقي منبع إيحاء، وهما وضعان مختلفان". هذان الوضعان يفرضان وجود علاقات أخرى بين الرمز والمبدع متمثلة في طريقة بناء الرمز داخل سياقات مختلفة، مع تمثل هذا الرمز وذلك بإدراك حياته داخل واقعة الذي انتزع منه كما سبقت الاشارة إليه، ثم تتبع التطور الذي أصابه أثناء عملية الانتقال من واقع إلى واقع آخر. 
 	أما العلاقة الأخرى فهي ما بين الرمز والقارئ والمتمثلة في معرفة القارئ لحدود القراءة والتأويل، ومعرفة السبل المؤدية إلى عوالم هذا النص من خلال محاولة القبض على أثر قدم داخل عالم الرمز وبالتالي تتبع هذا الأثر حتى نهايته، ليصل بعدها إلى المعاني القابعة داخل حياة هذا الرمز. يقول الناقد الأمريكي بلاكمور BLACKMUR الرمز لا " لا يرمز إلى شيء معروف من قبل، ولكن لشيء يوجده الكشف ويكاد ينكشف". إذ "للرمز معنى ظاهري ومباشر وآخر باطني وغير مباشر".
 	هذا المستوى العميق والباطني للمعني قد ترتب عنه ما سبق ذكره في الآراء المتقدمة بإيحائية الرمز، إذ "لا يقف على قدم الأشياء المادية ليصورها، بل يتعداها لينقل التأثير الذي تتركه هذه الأشياء في النفس، بعد أن يلتقطها الحس فهو لا يعبر عنها بقدر ما يعبر عن الأجواء الضبابية المبهمة التي تسربت إلى أعماق الذات" ونستنتج من كل ما سبق أن الرمز قد حدد انطلاقا من الثقافة التي يحملها أولئك الباحثون. 
لذا لم تلبس مفاهيمهم لباسا جديدا بل أكست مفهوم الرمز بلباسها وصبغته بصبغتها الخاصة ومن هذا كله يصبح الرمز "تركيبا لفظيا أساسه الإيحاء عن طريق المشابهة بما لا يمكن تحديده، بحيث تتخطى عناصره اللفظية كل حدود التقرير موحدة بين أمثاج الشعور والفكر" . إذ يمارس المبدع طقس الخلق فيحاول أن يخلق عالما بديلا للعالم الذي هو فيه. وذلك من خلال تحطيمه للعلاقات الطبيعية المتعارف عليها سواء تعلق الأمر بعلاقات اللغة أم بعلاقات الواقع. 
2- خصائص الرمز الأدبي:
 	إذا كان هذا العالم المسمى بالرمز لا يقف عند حدود الواقع بل يتعداه ليكشفه،ليقترب به من عالم الحلم الذي يشترك معه في تفاصيل الحياة يقول سيجموند فرويد مؤكدا هذه الفكرة "للأحلام رموز خاصة نستخدمها للتعبير عن الموضوعات المخجلةوالممنوعة" وقد غدا الرمز وسيلة للتعبير عن زوايا غامضة في النفس لا تستطيع اللغة العادية أن تترجمها وإن كانت تصفها وصفا ظاهريا "فهو يطلق العنان للنفس حتى تنطوي على ذاتها لسبر غور بعيد".  
 	وللرمز الأدبي خصائص جعلته يتميز بها عن باقي الرموز الأخرى، والتي اصطلح على تسميتها بالرموز الاصطلاحية. كالرمز العلمي والرمز اللغوي، والديني وغيرها من الانواع التي تتحدد بتحديد الموضوع، ومن أولى هذه الخصائص:
 2-1- السياقية: هذه الخاصية التي لا نجد لها تأثيرا في بقية الرموز الأخرى، إذ يمكن قراءته منفصلا عن سياقه لأنه اشاري، أما الرمز الفني فهو "يعتمد على السياق وهو ابن السياق وأبوه" فالذي يعطي للرمز قوة وصلابة وحياة، هو السياق الذي يحرك النص نحو آفاق واسعة من المعاني اللانهائية، "فالقوة في أي استخدام خاص للرمز لا تعتمد على الرمز نفسه بمقدار ما تعتمد على السياق"، كما "لا يحقق الرمز شيئا إذا أقحم على العمل الأدبي دون أن يستدعيه سياقه"، ينبغي إذن النظر إلى الرمز في إطار سياق العملية الشعورية التي يكون الرمز أداة لها، ولا يقرأ كمقابل لفكرة معينة أو عقيدة ما، و لا يستعمل <<بشكل ميكانيكي، فيلحق به صدأ التقليد>> . 
 	فالشاعر الحق يستطيع من خلال موهبته الكبيرة أن يجعل كل ما يدور حوله رمزا، فهو يستطيع أن يفرغ الألفاظ من مدلولها الأولى المتعارف عليه ويملأها هو برؤاه ومشاعره، ولكن لا يتم  ذلك إلا في إطار سياق يحسن الشاعر نسجه، <<فالمعنى الرمزي لا يتحقق من مجرد الإتيان باللفظة المفردة، بل من خلال السياق الذي تجيء فيه"، فكثيرون هم الشعراء الذين أعادو توظيف رموز من سبقوهم، فمنهم من نجح في بلورة الرمز في إطار تجربة شعرية جديدة وسياق جديد، ومنهم من أبقى على خصائصه التي أوجدها السياق الأول، لذا جاءت نصوصهم باهتة، لا تقدر على بلوغ مرام المتلقي الذي يسعى من خلال القراءة إلى الدخول إلى العوالم العذراء التي لا تزال بكرا، فالرمز الشعري في تقدير عز الدين اسماعيل <<ينبغي أن يدخل فيه...بعدان أساسيان هما التجربة الشعرية الخاصة والسياق الخاص، فالتجربة الشعورية بمالها من خصوصية في كل عمل شعري، هي التي تستدعي الرمز القديم لكي تجد فيه التفريغ الكلي لما تحمل من عاطفة أو فكرة شعورية...وهي التي تضفي على اللفظة طابعا رمزيا، بأن تركز فيها شحنتها العاطفية أو الفكرية الشعورية وذلك عندما يكون الرمز المستخدم جديدا>>.  
 	ويضيف عز الدين اسماعيل مدافعا عن أهمية السياق الذي يعطي للرمز حياة جديدة، فيقول من <<واجب الشاعر المعاصر... أن يخلق السياق الخاص الذي يناسب الرمز، لأنه إذا استخدم الرمز منفصلا عن السياق كان ذلك نوعا من الرمز الرياضي أو الرمز اللغوي>>،والسياق بدوره يختلف من حالة إلى حالة وهذا راجع إلى نوعية الرمز الموظف<< فتوظيف شخصية أسطورية، مثلا، يستدعي مفردات وتركيب تختلف عن تلك التي يستدعيها السياق في توظيف شخصية تاريخية...>>  . 
 	وعليه يبقى للشاعر الأمل الكبير في بعث اللغة وتجديدها من خلال ما يفرغه فيها من أحلام ودلالات تنتشر على جسد القصيدة مكونة بنية متماسكة، من خلال العملية التي يقوم بها الرمز في حماية عناصر القصيدة من التفكك<<فمن أجل مزيد من التماسك الداخلي للقصيدة الحديثة، طرح الشعر المعاصر مسألة الرمز الشعري، بوصفه البنية التي تصب في داخلها عناصر القصيدة مجتمعة>> . 
 	هذه البنية التي تعمل على تنظيم العلاقات فيما بين عناصر القصيدة حتى تضمن تواصله مع القارئ، وإلا تاه ذهن القارئ، إذا كانت هذه البنية مبنية بطريقة غير شعرية <<فإن أحد أسباب القيمة الشعرية أو الإنفعالية التي يتحلي بها الرمز ينبع من كونه بؤرة علاقات مكثقة في إطار محدد أو بنية حية يصح التوقف عندها وتأملها لذاتها قبل أن تتجاوز إلى غيرها>> . 
 	هذا ما جعل الرمز الفني يختلف عن بقية الأنواع الأخرى بفضل خاصية "السياقية" وارتباطه بالتجربة الشعورية وبأبعادها وبالمرجعيات التي تنبثق منها أو تؤثر فيها، فالرمز يحمل في داخله إلى جانب علاقته الإشارية، أبعادا أخرى كالبعد الاجتماعي، والنفسي والفكري والعاطفي...الخ.
 	و من خلال السياق الذي يولد فيه  يجعل الرمز<< القارئ يعيد اكتشاف الأشياء لا كما تمنح نفسها للنظرة العادية المثقلة بالشواغل الحياتية، بل كما هي في الحقيقة، فيراها كما أنه يراها لأول مرة>>. فهكذا يدخل الرمز المتلقي في متاهات اللحظة الأولى للكشف عن شيئ ما، وهو ما عناه أدونيس حين رأى في كتابه زمن الشعر، <<أن الرمز حين لا ينقلك بعيدا عن تخوم القصيدة، بعيدا عن نصها المباشر ، لا يكون رمزا، الرمز هو ما يتيح لنا أن نتأمل شيئا آخر وراء النص، فالرمز هو قبل كل شيء، معنى خفي وإيحاء، إنه اللغة التي تبدأ حين تنتهي لغة القصيدة، أو هو القصيدة التي تتكون في وعيك بعد قراءة القصيدة، إنه البرق الذي يتيح للوعي أن يستشف عالما لا حدود له، لذلك هو إضاءة للوجود المعتم واندفاع صوب الجوهر>> 
هذا الكلام الصادر من الناقد والشاعر الذي خبر القصيدة، وافتتن بتيهها يجعلنا ندرك وظيفة الشاعر في إعادة تأثيث الواقع من خلال حالاته النفسية معتمدا على هذه الوسيلة -الرمز-، التي تعد أحيانا عائقا أمام المتلقي في الولوج إلى عالم الشاعر المبني على خرق العادة والمألوف، هذا الخرق الذي يولد الدهشة والانبهار لدى المتلقي.
 	فاللغة العادية، بقواعدها العقلانية الصارمة، تعجز عن التعبير عن هذا اللامحدد، والغامض<<فيكون من الضروري إذن اختيار أسلوب خيالي، غير مباشر يتخطى اللغة المعيارية، ويخترق قواعدها الثابتة، بحيث يمكنه صياغة هذه الدلالات الشعرية في تعقدها وشموليتها بواسطة اللغة الرمزية 
2-2- الحرية الذاتية: أو ما يسميها  البعض بالرؤيا الذاتية التي ينطوي عليها الرمز الأدبي، إذ ما هو معروف أن الشاعر يخلق من اللغة ما يشاء رموزا، فيجعل (للمطر) مثلا أكثر من دلالة... فهو يعمل بحرية على إبداع رموز جديدة، وذلك بإفراغ اللفظة من مدلولها المتواضع عليه أو المشترك وبملأها بما يريد انطلاقا من حالته النفسية، ووفقا لسياق معين، فقد عرف كثير من الشعراء برموزهم الخاصة كالمطر للسياب، والرماد، لخليل الحاوي، والحجر لدرويش، والأوراس لعز الدين ميهوبي، والتيه لحكيم ميلود وغيرهم من الشعراء. <<فالشاعر يمتلك حرية كبيرة في خلق المدلول الذي يريده من خلال رؤية معينة لا يحدها إلا الخلق الرفيع لأعلى القيم في الشعر، ومن هنا تبدو تلك الحرية في فهم المتلقي للرمز عبر ما يخلقه من ايحاءات متعددة ومن خلال قدرات هذا المتلقي>>.
 	لكن هذه الحرية لا ينبغي أن يشترط فيها المبدع، وإلا صار عمله الإبداعي، يميل إلى اللغز، خاصة في الرموز الخاصة التي لا يهيء لها الشاعر المجال المناسب لكي تستطيع أن تتفاعل داخل النص مع بقية العناصر التي تشكل مجتمعة نظاما ينفذ من خلاله المتلقي إلى عالمه وبالتالي<<يجب أن يظل الرمز على شفافية تنم عما خلفه أو توحي بمضمونه>>. وهذا دليل آخر على أن الشاعر فيما هو يحاول أن يبدع رمزا لابد أن يعي جيدا شروط هذا الإبداع من خلال تتبع مسار هذا الرمز، بخاصة الرموز التي اصطلح عليها بالرموز التراثية بكل ما تحمله كلمة تراث من معنى عام <<فالرموز التي يستخدمها الشاعر ضاربة بجذورها في التاريخ... ولابد أن تكون مرتبطة بالحاضر، بالتجربة الحالية>> وإلا أصبح الرمز داخل المتن الشعري كأي لفظة سهلة لا تعي وجودها داخل هذا النسيج اللغوي.
 	إن جمال الرمز قائم ولاريب على عمقه، وعلى عظمة الفكرة فيه، ولكن الوضوح أيضا شرط أساسي واجب الوجود، ملازم للإنتاج ولو سلمنا جدلا أن لا عمق بلا رمز فلنسلم أيضا أن الرمز ينهار ان فقد ميزة الوضوح، فالوضوح من أركان الفن، وعنصر ملازم لجماله، وبفقدانه يكون الشعر كفن، خسر ركنا من أركانه الرئيسية.
 هذا التحديد أو هذه الخاصية التي اشتراطها أنطوان غطاس في الرمز، والمتمثلة في الوضوح لا يفهم منها أن الناقد يريد أن يتخلى عن إيحائية الرمز، ولا يريد الابتذال والمباشرة وإنما يقصد<< أن يكون ثمة نقاب يرى الرمز عبره من خلال المشاركة الوجدانية، ومن خلال عملية اكتشاف تدريجية تصل بالمتلقي إلى قمة المشاركة الفنية، وقمة اللذة الفنية المبتغاه ليشعر بأنه مشارك في عملية الخلق الفنية ذاتها>> وهذه الخاصية هي باب آخر يدخل من خلاله الباحثون لتحديد شروط توظيف الرمز بأنواعه المختلفة، وهذه الشروط هي التي تضمن عملية التواصل بين الشاعر والمتلقي إذ <<يرتبط الرمز في عملية الإبداع بالمبدع، وما يمثله عمله الفني بالنسبة له، أو ما أراده هو له، ويرتبط بالمتلقي باستقباله له وإدراكه لهذا العمل وما يمثله بالنسبة له ويرتبط  بالعمل نفسه الذي يتحول إلى كائن مستقل عنهما له مقاييسه الخاصة وأحكامه التي تتجاوز المبدع الذي أنتجه أو المتلقي الذي استقبله أو الباث الوسيط بينهما>>.
 	 هذا الكلام ينجر عنه البحث عن علاقات الرمز المتعددة، إذ علاقة الرمز بالمبدع وشروط إبداعه تختلف عن علاقة الرمز بالمتلقي، وكيف يدخل هذا الأخير هذا العالم وما هي آليات القراءة التي تسمح بفك شفرات الرمز، كما يختلف الرمز وعلاقته بالنص، كذلك إذ يتمظهر الرمز داخل النسبيج العام للنص بتمظهرات مختلفة، ويعمل على التحكم في البناء العام للنص من خلال التحام عناصر النص مع بنية الرمز، لكن هذه المقدرة الفنية الكبيرة تتطلب مبدعا كبيرا يعي شروط الكتابة الإبداعية، والشعرية خاصة. 
2-3- تجريدية الرمز: ذلك أن انتقاءه من عالم الواقع لا يعني بقاؤه فيه، بل يتجاوزه إلى عالم المجردات فيصبح أكثر صفاء<<ولكن هذا المستوى التجريدي لا يتحقق إلا بتنقية الرمز من تخوم المادة وتفصيلاتها، لأنه يبدأ من الواقع ولكنه لا يرسم الواقع بل يرده إلى الذات، وفيها تنهار معالم المادة وعلاقاتها الطبيعية، لتقوم على انقاضها علاقات جديدة مشروطة بالرؤيا الذاتية للشاعر>> هذه التنقية التي يتحدث عنها محمد فتوح مرتبطة في عمل الشاعر على محو آثار التشابه بين الأشياء الحسية وبين الصورة المجردة في عالمها الظاهري ومحاولة خلق علاقات داخلية <<والرمز مرحلة من التجريدالعقلي عالية، تنقلنا من المحسوس إلى المعقول>> و<<الإنتاج الفني عامة، رمز للفكرة المجردة التي في الذات عن الأشياء الواقعية المحسوسة>>، إن هذه الميزة في الرمز تحيلنا إلى ميزة أخرى فيه ألا وهي الحدسية، إذ يحاول الشاعر أن يعيد ترتيب الواقع إنطلاقا من رؤيته البصرية إلى رؤياه البصائرية حيث العمل يكون على الجمع بين المتناقضات أحيانا وبتكسير العلاقات المنطقية ليبني عالما خاصا، <<لهذا كان لابد له من اعتماد الحدس في انشائه وفي محاولة تفهمه من قبل المتلقي>>.
 	 هذا الاعتماد على الحدس  يجعله يتجاهل اللغة الاصطلاحية، تلك اللغة التي لا تقوى على قول هذه العوالم التي يسودها الضبابية والغموض، ولجأ إلى الرمز باعتباره الوسيلة الوحيدة التي ينفذ من خلالها إلى عالم الانسانية المشتركة، هذا العالم المخبوء في اللاشعور الجمعي <<فيه جماع التجارب الإنسانية التي انحدرت إلينا من أسلافنا البدائيين... وهو متحد لدى الأفراد جميعا بغض النظر عن حدود المجتمعات ومن هنا كان انعطاف الشاعر إليه واستعداده منه، بوصفه اللغة المشتركة للنفس البشرية>>. فكان لزاما عليه وهو يستقي من هذا العالم صوره التي يلامس بها عالم الإنسانية الأول، عالم الفطرة، أن يستعين بالرمز الفني الذي <<يقوم على رؤيا ذاتية تستطيع أن تثير حالات من المعنى الذي لا يمكن ان نلتقط ذبذباته إلا عن طريق المشاركة الحدسية>>.
 	 كما أن الرمز يستخدم في الأساس <<كمحاولة لاقتناص حقائق ومعاني لا يستطيع التعبير المباشر اللحاق بها>>. و لا تفهم معانيه التي يفصح عنها إلا بالحدس الذي هو أساس العملية الرمزية، والذي هو <<نوع من الميل الذهني يتم بوساطته النفاذ إلى اعماق الأشياء، حيث يتحد مع المضمون الوحيد، الذي تنضوي عليه، والذي لا يمكن بالتالي التعبير عنه>>. 
2-4- تعدد الدلالة: التي يحملها الرمز، وهذا راجع إلى الحالات المعقدة التي تمر بها نفسية المبدع، فلا يجد لها معادلا في هذه اللغة العادية، مما يضطره إلى اللجوء إلى عالم الإيحاء، عن طريق تفجير هذه اللغة وملئها بدلالات جديدة، تعكس الحالات النفسية التي عليها المبدع. <<فاللغات إذا شحات وعجزت عن التعبير تدفع الشعراء بالضرورة إلى خلق لغة في اللغة، لينفسح أمامهم البوح باختلاجات الذات وارتعاشات اللاشعور>>، لكن كيف يمكن خلق لغة داخل اللغة؟.
 	قد يذهب البعض إلى تجريب مستويات اللغة من أصوات وكلمات وتراكيب، وإن كان معظمهم قد أعطى للصوت قيمة كبرى في إظهار كوامن الذات، فلصوت رمزية كبيرة في تعدد الدلالة و<<من هنا كان اسقاطهم لبعض "الروابط" الأسلوبية واكتفاؤهم من الجملة بمراكز الإيحاء فيها، فأهملوا حروف التشبيه وبعض حروف الوصل، كما هزوا رتابة الجملة اللغوية، فقدموا فيها وأخروا على نحو تبدو فيه الكلمات وكأنها نثرت نثرا عفويا، بينما تخضع لنظام واع، دقيق>>. هذا النظام الواعي يتطلب وجود قارئ متسلح بالسلاح نفسه الذي يحمله المبدع، من مخيلة منفتحة على الذات وعلى العالم لأن للرمز << بعد غني جدا، وهو يقول أشياء كثيرة، تختلف باختلاف المتلقي وطبعا باختلاف معارفه ومناحي ثقافته، ومستوى طاقاته على التخيل وإغناء الرؤيا الفنية>>. 
ويدفع الرمز بالمتلقي/القارئ إلى التأويل والاستحضار، والتمثل، والاستدعاء، والتشخيص والتمثيل، وهذا يُخَصِّب اللغة ويوسع من آفاقها التأويلية وينير الكهوف المظلمة التي رصدت في القصيدة، فتنار فجواتها، وبالتالي يقف القارئ الذي دخل عوالم الرمز على أسرار القصيدة وإلى ما تريد تجسيده، وهكذا و <<بفضل الرموز خرج الإنسان /المبدع/القارئ/ من وضعه الخاص وانفتح نحو العام ونحو العالم، فالرموز توقظ التجربة الفردية، وتنقلها لعمل روحي، محجوز ميتافيزيقيا للعالم>>. 
 	كما يساعد الرمز على استكناه المعاني والوصول إلى كثير من الاحتمالات والتمثلات وبالتالي الوصول إلى الشعرية الكامنة في هذه اللغة الشاعرة من خلال انزياحاتها الفنية وتداخلاتها اللغوية، أما إن بقيت اللغة جامدة ولم تثر في المتلقي شيئا، حينها تتحول قيمتها من رمزية إلى اشارية على حد قول صلاح فضل <<فعندما تحتفظ كلمة ما بقدرتها على إثارتنا فهي لا تزال رمزا أما إذا فقدت هذه القدرة، فإنها تتدهور وتصبح مجرد إشارة>>.
 	فالرمز كتعبير عن حقيقة ما يراها الشاعر برؤياه الخاصة، يتطلب وعيا بعملية التعبير بالرمز إذ <<القصيدة التي هي أكثر نجاحا، أو الرمز الأكثر نجاحا هو ذاك الذي يستوعب بنجاح وبتوازن، أوسع مدى للحقيقة، ومثل هذا الرمز صنيع الشاعر الموصوف بالكمال المثالي>>. 
 	ولا تحدد الدلالات المختلفة للرمز إلا داخل السياق  فالشاعر <<الذي يخلق الرمز لا يريد الدلالة المباشرة من البنية اللغوية التي أبدعها، وإنما يريد الدلالة التي يخلقها السياق أو البنية الجديدة عبر العلاقات الخاصة التي خلقها>>. هذه القناعة الموجودة عند الشعراء في بسط رؤاهم الشعرية ، جعلتهم يدركون<<أن لغة الشعر يجب أن تبتعد قدر الإمكان عن الوضوح والتحديد. والرمز وحده هو الذي يضفي على لغته مسحة من العمق والشفافية والإيحاء>>. 
 	فإذا كان الرمز ليس محاكاة للواقع، بل هو تنظيم للعلاقات الطبيعية، يفترض على القارئ أن لا ينطلق من عالم الواقع ليفسر ويؤول هذه الرموز، فالحلم عناصره مكونة من الواقع، ولكن دلالاتها بعيدة عن دلالات الواقع الذي تشكلت منه <<وهكذا يتحول العمل بوساطة الرمز من التقرير المجرد إلى الفعل الموحي الذي يظل منفتحا على الاحتمالات اللامتناهية كما أنه يظل قادرا على توفير نوعية من التوصيل>>. 
 	إن هذه الاحتمالات هي التي جعلت الشعراء يرفضون إعطاء تفسيرات لقصائدهم، ويتركون بذلك مجالا للقارئ في إنتاج معان لقصائدهم حسب مؤهلاته المعرفية والثقافية وبالتالي غدا المتلقي عنصرا بارزا في العملية الإبداعية التي تتخذ اللغة الرمزية أداة لها.
 
  3- الرمز الفني والأشكال الأخرى: تداخل الرمز الفني مع أشكال أخرى، مما أدى بالبعض إلى عدها في نطاق الرمز، كالاستعارة والإشارة والحكاية الرمزية والصورة الفنية، لذا سنحاول تبيين هذه الفوارق بين هذه الأشكال حتى لا يلتبس الامر على القارئ.
3-1-الرمز والإشارة: إذا كانت اللغة تختلف من ميدان إلى آخر، فحتما هذا الاختلاف هو الذي يميز بقاء الدال ملتصقا بالمدلول في ميادين معينة، وتحوله في أخرى، ففي اللغة العلمية يحافظ فيها الدال على مدلوله، فلا حدود مفتوحة لأفاق التأويل. أما في اللغة الفنية فهي التي ينتج دوالها دلالات كثيرة ومتعددة، وهذا هو محل الاختلاف بين الرمز والإشارة، فقد بحث كثير من الدارسين في هذه العلاقة ، فوجدوا أن <<الكثير من الكتابات تخلط بين المصطلحين وتستخدمهما كمترادفين مما ينجم عنه كثير من الارتباك>>، لعدم  ايضاح الرؤية في تحديد الفروقات بين المصطلحين .
 	 فبيرس مثلا لا يوضح هذه العلاقة فيترك الباب مفتوحا إلى مزيد من البحث حين يقرر أن كل الكلمات والجمل والكتب والعلامات الاصطلاحية الأخرى تشكل رموزا>> وهو لا يفرق بين الرموز والعلامة، إذ الرمز علامات متنوعة ذات علاقة بالشيء الذي تمثله لكن العلامة <<لا تتحقق إلا بالاستناد إلى الواقع الخارجي ولا يستطيع العقل تقديمها وإدراكها إلا ضمن نظام عام، حيث تقيم هذه العلامة علاقات وطيدة مع علامات أخرى>> لذا فهي توصف بالجمود إذ تبقى رهينة اصطلاح جديد يتم التواضع عليه. بينما الرمز <<فذو طبيعة فردية يتميز بالمرونة وحرية الحركة، وهما ميزتان يتميز بهما الفرد أيضا، لكنهما لا تنطبقان على المجتمع، لأن هذا الأخير يقتضي الالتزام بالإجماع>>.
 	 فالرمز في هذا المقام يلبس لباس الإنسان حين يتميز بالمرونة والحركة، فهو عكس الإشارة التي تنتمي إلى العالم الفيزيائي، لهذا اتفق علماء اللغة المحدثون على التمييز بين الرموز والعلامة أو الإشارة، <<فالرمز عندهم يتميز بصلاحية الاستعمال في أغراض مختلفة، وتلعب العوامل النفسية بلا شك دورا هاما في تحديد دلالته>> وهذا ما أكد عليه بيير داكو في قوله أن الرمز<< تصور مشحون بالانفعال، ومن دون هذا الانفعال يكف أي رمز عن أن يكون رمزا، لكي يصبح علامة أو إشارة إلى شيء>>. لأن الانفعال مرتبط بالإنسان فهو دائم التغيير والتحول من حالة إلى حالة وهذا يسلتزم لغة لا تثبت على حالة واحدة، بل تتلون بتلون  حالات الإنسان ومنه كان <<الرمز بضعة من العالم الإنساني الخاص بالمعنى>> .
 	أما الإشارة فهي قارة على دلالة واحدة لخلوها من الانفعال واتسامها بالسكون وبعدها عن التجريد، وبتعبير آخر <<ينتهي كل من الرمز والإشارة إلى عالمين مختلفين، الأول إلى العالم الانساني الخاص بالمعنى الجوهري، أما الثاني فهو جزء من الوجود المادي الفيزيائي>>. لكن الرمز مع كل ما ذكرناه عنه، من تعدد الدلالة وغيرها، لا يستمد قيمته إلا من قبل الذين يستخدمونه، وهذا حسب رأي بعض الباحثين إذ <<المجتمع هو الذي يحدد معنى الرمز، أو هو الذي يضفى على الأشياء المادية معنى معينا فتصبح رموزا...واكتشاف معنى الرمز لا يتم عن طريق فحص ذلك الكيان أو الشكل المادي وحده، وإنما يمكن  فقط إدراك معناه بالإلتجاء إلى وسائل وأساليب وطرق أخرى غير مجرد الاعتماد على الحواس>>.
 	 إن هذا النص في حد ذاته يحيل إلى شيء من التأمل، رغم المامه بالمعايير الكبرى للرمز، فصاحبه يبحث عن كيفية صنع الرموز داخل المجتمع، وبالتالي يتحول هذا الرمز إلى إشارة حيث يكثر مستخدموه، فالرمز لا يحدده المجتمع ككل، لأن في التحديد الجماعي لرمز ما هو إيذان بموته، وانتقاله إلى العالم المادي الفيزيائي كما سبقت الإشارة إلى ذلك.
 	 وعليه فالرمز يبقى معناه مرتبط بالفرد لا بالجماعة، لأن الانفعال هو سلوك فردي وليس جماعي والفرد/المتلقي وحده هو المسؤول عن إنتاج دلالات متعددة لرموز مختلفة بل لرمز واحد، هذا التعدد والتنوع في الدلالة مَرَدّه إلى نسبية الأشياء التي يتحدث عنها الشاعر، وبالتالي يبقى الاحتمال هو الشيء الأساسي الذي يركز عليه القارئ، حتى يستطيع أن يتفاعل مع نص من النصوص <<فالرمز لا يناظر أو يلخص شيئا معلوما، فهو ليس مشابهة أو تلخيصا لما يرمز إليه، ولكنه أفضل صياغة ممكنة لشيء مجهول نسبيا>>وبالتالي تكون قراءة الرمز قراءة تأويلية وليست تفسيرية.
3-2- الرمز واللغز: يعتبر اللغز من أقدم الأشكال التي تعرض لها الأدباء والشعراء لما فيه من ضروب اخفاء المعنى، إما إظهارا لقوة التحكم في اللغة أو براعة التصوير، لذا فهو جنس ضارب بجذوره في القدم، إذ ارتبط ظهوره بظهور الأسطورة كجنس يتساءل عن الماهيات. فكان للغز أن أخذ هذه الموضوعة و تفنن في تشكيل السؤال الذي يصل أحيانا إلى حد إعدام المتلقي لهذا اللغز، إن هو عجز عن الإجابة، لذا وجدنا نقادنا القدامى، قد اهتموا به فعرفوه على أن<< اللغز من ألغز اليربوع ولغز إذا حفر لنفسه مستقيما، ثم أخذ يمنة ويسرة ليعمى بذلك على طالبيه، وهو قول استعمل فيه اللفظ المتشابه طلبا للمعاياة والمحاجاة. والفائدة في ذلك في العلوم الدنيوية، رياضية الفكر في تصحيح المعاين واخراجها على المناقضة والفساد إلى معنى الصواب والحق، وقدح الفطنة في ذلك واستنجاد الرأي في استخراجه >> . 
 	فهذا التقديم للغز يجعلنا ندرك أن الناقد قد حدد مدلول اللغز على انه اشارة، لأن واضعه قصد شيئا معينا، وبالتالي أوصاف اللغز، أو ما يسميه البنيويون بالخطاب الوصفي المتعدد المواضيع، وهي إشارات إلى الموضوع الملغز حوله أما الرمز فهو عكس ذلك إذ <<هو أداة اختصار وتكثيف وإيجاز، وربما تطوير لتطور معين>>. وعليه فالفرق بين الرمز واللغز هو أن الأول لا يقبل الحل الواحد بل يتعدد أما الثاني فيقبل حلا واحدا هو موجود في ذاته.
 	وهذا ما جعل بعض الباحثين يرون في الرمز بأنه <<أحد أساليب اللغة في التعبير الشعري بشرط ألا يتحول إلى لغز بل يجب أن يظل الرمز على شفافية تنم عما خلفه أو توحي بمضمونه>> إن شرط عدم التحول، دلالة واضحة إلى إبعاد الرمز عن شبهة الإشارة التي تتكأ على معنى واحد. 
3-3- الرمز والحكاية الرمزية:
 	إذا كانت الحكاية الرمزية تعتبر من بين الأشكال التي أفرد لها الأدباء والشعراء مجالا واسعا في مدوناتهم، نظرا لما تحمله من قيم أخلاقية وتربوية، ودينية <<فهي تقوم على إحياء عالم معين مؤلف من عدة عناصر متداخلة ومتكاملة، ولهذا العالم جانبان، جانب مباشر وحرفي، وجانب آخر هو جانب الدلالة الأخلاقية أو النفسية أو الدينية>> لذلك اعتبرت من بين الوسائل الفنية التي حاول بعض الشعراء توظيفها توظيفا بنائيا، لكي تخدم أفكارهم، فقد اعتمد عليها أحمد شوقي في كثير من قصائده، وقد أبدع بها طوقان إبراهيم وغيرهم، الذين أدركوا سر الكتابة بالرمز إذا أن <<التستر أو الاختفاء او التقنع وراء الرمز الحيواني يمكن أن يعفيه من مسؤولية الصدام، فأثره قالبا فنيا مميزا لما يريد التعبير عنه، ومن ثم فإنه يمكن وصف هذا النوع أيضا بأنه ضرب من الحكاية القناع>> كحكايات أيسوب وحكايات كليلة ودمنة التي تحاول ترسيخ قيمة معينة، إذ الهدف التعليمي والخلقي هو الطاغي على هذا النوع من التعبير الأدبي، وذلك لوضوح الإشارة وبساطة المقصد ، وهذا مناف لمفهوم الرمز وقد حاول  الدكتور صبحي البستاني ان يفرق بين الحكاية الرمزية والرمز من زاويتين.
 يتجلى	الفرق الأول في كون <<الحكاية الرمزية تحصر بالصورة شيئا معروفا وبإمكاننا التعبير عنه بألفاظ واضحة بينما الرمز يمثل بشكل صوري ما يعجز التعبير عنه أو الإحاطة به كليا بواسطة العبارة العقلية>> يسعى هذا التمييز أن يفصل بين شيئين بارزين في مجال الإبداع هما العقل والخيال، إذ يحاول متلقي الحكاية الرمزية ان يستخدم عقله لاكتشاف الروابط أو الاستعارات التي استعار لها المبدع من عالم الإنسان، ومحاولة إيجاد الحجج والبراهين التي تثبت صحة ما ذهبت إليه الحكاية من خلال تماثل العالمين في بعض الصفات كالوفاء والغدر والخيانة، والوعد وغيرها... بينما متلقي الرمز الفني، يستخدم مخيلته لفهم الدلالات المتعددة التي تعجر اللغة المعيارية أن تقبض عليها، وهذا ما يؤكده تودروف إذ يقول <<الحكاية الرمزية تدل مباشرة، يعني أن وجهها الحسي لا مبرر لوجوده إلا من أجل نقل المعنى، بينما الرمز لا يدل إلا بشكل غير مباشر وبطريقة ثانوية، فهو في الكتابة لأجل ذاته، ولا نكتشف دلالته إلا في مرحلة ثانية،  في الحكاية الرمزية الدلالة اولية، بينما هي ثانوية في الرمز>>، ومنه نخلص إلى أن وجود الحيوان كرمز في الحكاية هو من أجل دلالة واحدة ومعينة هي القيمة الخلقية أو التربوية، بينما وجود الرمز في العمل الشعري فهو منفتح على عدة احتمالات وتأويلات، تختلف وتتنوع بتنوع القراء وتعدد ثقافاتهم.
 	أما الفرق الثاني، فقد جسده البعض في الحربة التي يتمتع بها كل من الرمز والحكاية الرمزية على بعث الإيحاء الشعري، ومن هذا الباب وجدنا تودروف يواصل تحديده للشكلين من خلال رؤيته للمعنى النهائي لكليهما، إذ كتب يقول <<يبدو أن معنى الحكاية الرمزية نهائي، أما معنى الرمز فهو لانهائي ، ولا يمكن استنفاده، وبكلام آخر، عندما ينتهي المعنى في الحكاية الرمزية، أو عندما يصل إلى غايته، يصبح بشكل من الأشكال ميتا، بينما هو فاعل وحي دائما في الرمز>>.
 	ولهذا تم التركيز على خاصية الإيحاء، التي تعطي للنص الشعري أكثر من عمره إذ يتحول من قارئ إلى قارئ، عبر مسارات مختلفة، وفي ظلال الإيحاء ينتج القارئ نصوصا جديدة ، وبالتالي يكون المبدع قد أعطى مجالا واسعا للمتلقي كي يحدث تواصلا جديدا بين النص والمتلقي، نتيجته نص جديد يولد من رحم النص الأول. أي ميلاد عالم جديد هو عالم المتلقي الذي انطلق من عالم المبدع، وهكذا تستمر عملية إعطاء المشعل لكل مبدع جديد، فمنذ امرئ القيس والشاعر يعطي جدوته للآخرين عساه ينير دربهم ، ومنه فالإيحاء يمثل الحركية والاستمرارية، بينما الحكاية الرمزية فهي ثابتة لأن هدفها تعليمي.
3-4- الرمز والاستعارة: يرتبط الرمز بالمجاز عموما كونهما يشتركان في التعبير عن الانفعال الذي يحدث للإنسان بطرق غير مباشرة.
 	فالإستعارة كما أجمعت القواميس التقليدية هي << تحويل اسم شيء إلى شيء آخر بواسطة القياس>> وهو تعريف ينتهي إلى اعتبار المجازات عمليات لفظية منعزلة عن التحليل السياقي وإلى عدم التمييز بين العمليات التركيبية والعمليات الدلالية>>، وبالتالي يكون القياس عملية إدراكية عقلية منطقية يتم من خلالها ملاحظة علاقة المشابهة بين الاسم الأول والاسم الثاني، هذه العلاقة التي توجدها القرينة اللغوية أو العقلية، وبهذا يكون المعنى في الاستعارة قد حدد سلفا، أو قد حكم عليه بعدم التعدد.
 	 فالمقارنة بين الصورة الأولى والصورة الثانية هي ما يميز الاستعارة القياسية، لذا فهي لا تذهب بعيدا في استعمالاتها، إذ تغدو في مرحلة من المراحل أشبه ما يكون بالشيء العادي الذي درج على استعماله. لذا فالبلاغة تبدأ <<حيث تنتهي الشفرة المعجمية، فهي تعالج الدلالات المجازية للكلمة، هاتيك الدلالات التي يمكن أن تصير بمرور الزمن جزءا من الاستعمال اليومي>>. والسؤال الذي يواجه الكثير من النقاد والبلاغيين هو لماذا هذا الانحراف عن الدلالة الأولى ؟ لماذا يعمل المجاز على خرق التصور الأول؟ لماذا تفقد اللفظة قيمتها المعجمية إذا جربها إلى عالم السياقات النصية؟. 
 	يجيب بول ريكور عن هذا السؤال فيقول <<إن الغرض منها كان إما ردم فجوة دلالية في الشفرة المعجمية، أو لتزيين الخطاب وجعله أكثر اشراقا، ولأن لدينا أفكارا أكثر مما لدينا من كلمات تعبر عنها، فلابد لنا أن نبسط دلالات الكلمات التي لدينا إلى ما يتخطى حدود الاستعمال اليومي>>بهذه البساطة في الإجابة يؤكد القدماء على محدودية اللغة في نقل أو ترجمة جميع الأفكار التي يحملها الإنسان، لذا وجدناه في كل حقبة يختار أو بالأحرى يبدع أداة جديدة يستطيع من خلالها أن يقول وجوده فمن البلاغة المبنية على المجاز إلى الرمز الذي أطلق له الحرية في أن يرتاد العوالم التي لم تقدر عليها الأدوات البلاغية القديمة كالتشبيه والكناية والاستعارة ولوجها، وإن كانت هذه الأخيرة قد أعاد لها الكثير من الدارسين والمفكرين، قيمتها التي فقدتها في العصور الأولى، حيث غيروا المفاهيم الأولى للبلاغة الكلاسيكية، التي كانت تنظر إلى الاستعارة على أنها <<مجرد حدث يدل على التسمية أي مجرد استبدال في دلالة الكلمات>>، إذ انتقل الحديث حول الاستعارة من مجرد وضعها الدلالي المفرد إلى التوتر القائم بين عناصر الجملة التي تحدث استعارة، فاللفظة لا تأخذ اسم الاستعارة منعزلة، بل بتفاعلها مع غيرها من الألفاظ <<فلبست المنى>> هذه الجملة التي تتكون من فعل واسم فالمنى يأخذ اسم اللباس، إلا أن هذا  التبادل في الوظيفة لم يكن ليحصل لولا الجملة <<لَبِسْتُ المنى>> وهذا ما أكد عليه النقاد القدامى كالجرجاني في كثير من المواضع <<على أن المجاز لا يدرك إلا في الجملة، ولا ينظر إليه إلا وهو في التركيب النصي، ليمارس نشاطاته في إغناء حقول الدلالة بالمعنى الذي يكون طريقه العقل>> إلا أن طريقة اكتشاف المعنى لا تخرج عن ما عرف به أرسطو الاستعارة بأنها تحويل اسم شيء إلى شيء آخر بواسطة القياس، هذا الأخير الذي يكون مصدره العقل لهذا وجدنا الجرجاني في أسرار البلاغة يلح على أهمية الجملة بالنسبة للمجاز من ذلك قوله<<لا سبيل إلى الحكم بأن ههنا مجاز...إلا في جملة من الكلام>> وقوله كذلك<<لا يتصور الحكم عليه بمجاز أو حقيقة حتى يسند>>وقوله أيضا <<ومتى وصفنا بالمجاز الجملة من الكلام كان مجازا من طريق المعقول >> هذه النصوص كلها تؤكد على أن مقام المجاز لا يكون إلا في الجملة. 
 	إلا أن هذا الاهتمام بالمجاز عموما وبالاستعارة خاصة، كان غايته معرفة أشكال الخطابات التي يؤسس فيها المبدع لوجوده الفكري والثقافي والإبداعي، فكان لزاما عليه أن ينتقل من مرحلة الدلالة الواحدة المتمثلة في المجاز اللغوي الذي أساسه المشابهة إلى مرحلة الدلالات المتعددة والمتمثلة في المجاز العقلي الذي أساسه العلاقات الست المشهورة، وهي السببية والزمانية والمكانية والفاعلية والمفعولية والمصدرية، لينتقل بعدها إلى مرحلة أشمل وأعمق، هي مرحلة الرمز الذي أساسه تفجير العلاقات السابقة الموجودة في المجاز اللغوي والمجاز العقلي.
 	لذا وجدنا "بول ريكور" في خلاصة مبحثه حول الاستعارة والرمز يقر بوجود تعارض بين الشكلين <<فالاستعارة ليست سوى اجراءا  لغويا أي شكل غريب من أشكال الاسناد –يختزن في داخله قوة رمزية، ويظل الرمز ظاهرة ذات بعدين، بحيث يشير الوجه الدلالي إلى الوجه اللادلالي، الرمز مقيد بطريقة لا تتقيد بها الاستعارة فالرموز جذور، اما الاستعارات فليست سوى السطوح اللغوية للرموز>>، كما نجد فروقات أخرى يشير إليها كم من باحث، منها الحرية في الانتقال في مدلول الرمز.
 	 فالمبدع هو الوحيد الذي يستطيع تقييد الرمز وفق رؤياه الخاصة، وللمتلقي الحرية في تقليب أوجه دلالات الرمز بما يملكه من موسوعة معرفية وثقافية يختزن فيها الدلالات التي تثيرها السياقات النصية في أي نوع أو جنس من الأجناس الكتابية بينما الاستعارة، <<تسلب هذه الحرية، وتسلب أيضا خاصة الاعتباطية التي نلمحها فيه>>، وفرق آخر نجده متجسدا في الحديث عن كثرة الاستهلاك للرمز والاستعارة، إذ يصير الرمز من سوء توظيفه وكأنه المدلول الأول للفظة اللتي عبرت عنه، وتتحول الاستعارة إلى كلام عادي ومألوف، وهذا ما عناه لوغورن بقوله <<إن الرمز عندما يستهلك يصبح مجازا مرسلا، وتغدو اواليته شبيهة باوالية المجاز المرسل... وتبقى الصورة الذهنية التي هي المدلول الأول للفظة ظاهرة وحية في الرمز، بينما تختفي هذه الصورة في الاستعارة ويزول المدلول الأول، ليحل محله المدلول الثاني الذي يصبح وكأنه الأصل>>.
 	 وعليه يبقى أن الرمز هو القادر على تحطيم أطر اللغة لينطلق في عالم من التحليقات اللانهائية. وحده الرمز يهب النص خلودا من خلال سياقه الذي تتحاور معه مخيلة القارئ، لتنتج دلالات ذات مرجعيات مختلفة، مرجعيات تحددها الخلفية الفكرية والثقافية والفلسفية للمتلقي.
 	فالرمز إذن محاولة لصياغة العلاقة اللغوية بحيث تصبح قابلة للانتقال من المعنى الوضعي المحدد إلى أفق مفتوح يغذيه الإيحاء، بينما تظل الاستعارة داخل اللغة لا تستطيع أن تخرج بها عن قرينة المشابهة، لما للمشابهة من جذور قوية في تكوين الاستعارة.
 	كما نجد السياق يؤدي دورا كبيرا في التفرقة بين الرمز والاستعارة إذ <<ينبغي تفهم الرمز في السياق الشعري أي في ضوء العملية الشعرية التي تتخذ الرمز أداة وواجهة لها>> بينما الاستعارة قد تحافظ على <<قيمتها الفنية بعيدا عن السياق ...ولا يؤثر افرادها كثيرا في مستواها الدلالي، إلا من خلال وضعها في إطار القصيدة العام>>.
 	وبهذا نجد أن الرمز والاستعارة من الأدوات الفنية القليلة التي استطاعت أن تغير مجرى الكتابة الإبداعية من خلال حملها لمشروع تجديدي يخص طريقة تفكير الإنسان المبدع/المثقف/المفكر...وإن كان هذا المشروع لا يلغي التفكير القديم الذي بني عليه الرمز والاستعارة، وإنما يحاول أن يستفيد منه في جوانب معينة حتى لا يعمل على تكرارها.
3-5- الرمز والصورة الفنية: ترك مصطلح الصورة الفنية الباب مفتوحا لتلك التأويلات والمفاهيم المتناقضة حول حقيقتها ووظيفتها، فقد ذهبت دراسات ومذاهب، ومدارس نقدية في عدة اتجاهات، تحاول رصد هذه الظاهرة الفنية، ومحاولة القبض على خيوط بنائها داخل العمل الأدبي، إن أمكن ذلك-لأن <<أية محاولة لإيجاد تحديد نهائي مستقر للصورة غير منطقي إن لم تكن ضربا من محال>> لأن الصورة تنقل العوالم الفردية المتغيرة للمبدع، وبالتالي فهي خاضعة لرؤياه <<فهي انبثاق من اللغة وهي على الدوام تعلو قليلا على لغة التواصل العادية، ولهذا حين نعيش الأشعار التي نقرؤها، فإننا نعيش تجربة الإنبثاق المنعشة>>.
إنه الإحساس الذي تتركه الصورة في المتلقي، فهو يشارك المبدع من خلال تلقيه لهذه الصورة الفنية، لحظة البزوغ لحظة الكشف الأولى عن خيوط رؤياه<<فهي بروز متوثب ومفاجئ على سطح النفس>>هذان التحديدان لبشلار، يجعلنا نثير إشكالية وضع المصطلح، هل هو وافد على العرب أم له جذوره في التراث وعليه ذهب الكثير من المتحمسين إلى رد المصطلحات المعاصرة إلى أصولها التراثية، فهذا جابر عصفور يبحث في التراث النقدي والبلاغي عن أصول ومقومات الصورة الفنية، فيستعرض لنا أراء النقاد والبلاغيين القدامى عن مفاهيم الصورة، والجدل القائم بين اللفظ والمعنى. 	
 لقد اهتم القدامى بما يسمى الصناعة، فكان الشعر عندهم ضرب من الصناعة يعتمد على حسن التصوير كما قال بذلك الجاحظ فهو أول من طرح في النقد العربي فكرة الجانب الحسي للشعر وقدرته على اثارة صورة بصرية في ذهن المتلقي>>. و غير بعيد عنه طرح عبد القاهر الجرجاني  مشكل الصورة  ، إذ حدد الآفاق والتعريفات الخاصة بالشعر انطلاقا من الوظيفة التي تؤديها الصورة فالشعر هو<<صياغة وضرب من التصوير>> إن الجرجاني قد اهتدى إلى وظيفة الصورة في العمل الأدبي من خلال المقارنة بين عالم الشعر وعالم الرسم وما تثيره اللوحة في المتلقي من رؤيته للألوان والأشكال وهي تتداخل فيما بينها لتشكل صورة.
 فالجرجاني حدد الصورة الفنية للقصيدة التقليدية وما ينبغي أن تكون عليه، فهي في نظره لا تعدو أن تكون تزينية يباهي بها الشاعر أقرانه من الشعراء إذ <<يمكن اقتلاعها من سياقها في القصيدة، مع احتفاظها بقيمتها التزينية التي توضح وتدعم الفكرة التقريرية>>.
 	يقول الجرجاني شارحا هذه الفكرة <<فكما أنك ترى الدجل قد تهدى في الأصباغ التي عمل منها الصور والنقش في ثوبه الذي نسج إلى ضرب من التخيير والتدبر في أنفس الأصباغ وفي مواقعها ومقاديرها وكيفية مزجها لها، وترتيبه إياها، إلى ما لم يتهد إليه صاحبه، فجاء نقشه من أجل ذلك أعجب، وصورته أغرب، كذلك كذلك حال الشعر والشاعر في توخيهما معاني النحو ووجوهه التي علمت أنها محصول النظم>>.
 	إن عدم اهتمام النقاد القدامى بالصورة وأثرها في القصيدة باعتبارها عنصرا بنائيا له دوره في تلاحم القصيدة راجع إلى وظيفة الشعر أنذاك <<التي كانت تتمحور حول التعليم والإمتاع والدعوة والإقناع، قد ساهمت في إغفال دور المبدع وتجربته الشعورية، ومدى ملاءمة العمل الأدبي لها>>. هذه الوظيفة التي أعطاها النقاد القدامى للصورة، كان نتيجة منطقية للفكر السائد أنذاك حيث كان التوجه البلاغي والنقدي منصبا على آيات القرآن الكريم بغرض اثبات واظهار اعجازه، مما أدى إلى عدم الاهتمام بالتجربة الشعرية للمبدع، ومنه كانت دراستهم للصورة دراسة منعزلة عن كيان التجربة الشعرية، والملاحظ أن دراسات النقاد القدامى تتقاطع بشكل كبير مع الدراسات الحديثة للصورة كما أثبت ذلك الدكتور جابر عصفور إذ  يقول <<قد لا تجد المصطلح بهذه الصياغة الحديثة في الموروث البلاغي والنقدي عند العرب، ولكن المشاكل والقضايا التي ينيرها المصطلح الحديث ويطرحها، موجودة في الموروث، وإن اختلفت طريقة العرض والتناول أو تميزت جوانب التركيز ودرجات الاهتمام>>.
 	إن التناول الحديث للصورة جعلها تغير من وظيفتها الالتزامية نحو مشروع ما إلى وظيفية فنية، فالشعر الرومانسي اعتمد عليها<<ليؤثر بها. يبوح لنفسه أولا، ويبث غيره شكاته، وقد حاول جاهدا عن طريق هذا الاستخدام أن ينقه الشعر ويخلصه كلية من طبيعته التقريرية الخطابية الجافة، أو لنقل من طبيعته التوصيلية. إن مهمة الشعر الأولى لديه أن يؤثر لا أن يوصل وسبيله إلى ذلك أن يرى بالصورة العالم من حوله، ويشكل بالصورة أيضا عالمه الخاص>> .
 	إن هذا التحديد لوظيفة الصورة التأثيرية أدى إلى تغيير مفهوم الشعر لدى الرومانسيين، فبعدما كان الشعر يؤدي وظيفة التواصل مثله في ذلك مثل الخطابة معتمدا على اللغة التقريرية، وعلى الصور التزيينية البسيطة، انتقل إلى وظيفة أخرى أشمل وأعمق من الوظيفة الأولى، وهي التأثير والإيحاء بالصور، فغدا الشعر صورة، والعالم كله صورة يعبر بها من خلال تفاعل عناصرها مع العناصر المكونة للنص الشعري، فلم تعد الصورة مبنية على تلك العلاقة ما بين الوجه الاول والوجه الثاني، أو ما بين المشبه والمشبه به، كما قسمه البلاغيون القدامى، وإنما أصبحت سمة الصورة التفاعل، هذا الأخير الذي يعكس رؤيا الشاعر نحو ذاته ونحو العالم الذي يحيط به، وهكذا <<أصبحت الصورة الشعرية مجموعة علاقات لغوية يخلقها الشاعر لكي يعبر عن رؤياه الخاصة، وذلك لعجز اللغة العادية المبنية على التجريد والتعميم>>. 
 	لقد ارتبط الموقف المعاصر من الصورة برباط الرؤيا باعتبارها الأداة المركزية أو النواة التي يدور في فلكها بقية العناصر، والتي تشكل مجتمعة رؤيا الشاعر التي تنطلق من الرؤية <<فالرؤية والرؤيا محوران مقترنان يقتسمان حياة الشاعر ويصنعان شعره، والشعر رؤيا كما أن الرؤيا شعر بمعنى ثان>>. لذا اهتم بها العرب قديما وكانت محور اهتمامهم في تعبير الرؤيا، وقد غدا الشعرعندهم حلما والحلم يبني صوره لا على ترتيب منطقي بل يعمل على الجمع بين المتنافرات والمتضادات، ليعطي للمؤول فرصة تعدد الاحتمالات في تأويل الحلم، ومثله الشعر المعاصر، فهو مبني على لغة الحلم، حلم التصالح مع هذا الواقع المتنافرة أشياءه، التصالح مع الذات المغتربة عن ذاتها.
 	 ففعالية الصورة <<تكمن في الغاية الفنية التي تقصد إليها وهي إلغاء التناقض الموجود بين الإنسان والعالم المحيط به عن طريق استشارة هذا التناقض وتمثيله واحتوائه بعد ذلك فيما يشبه الصراع ثم المصالحة>>. وهذا ما جعل الناقد الأمريكي تشارلز يوحد بين صورة العالم وصورة الشاعر الذاتية بقوله<<إن الصورة الشعرية متطابقة، ليس فقط مع العالم الذي تلده، بل ومع الكائن البشري الذي تتحقق فيه>> هذا التطابق الذي يعكس حلم الشاعر في التوحد مع الأشياء التي تشكل عاله الخارجي والتي تؤدي إلى التوحد كذلك مع عالمه الداخلي. 
 وهذه النظرة نجدها في المؤلفات النقدية الغربية التي تحرص على أهمية الصورة في البناء الشعري، فهذا جون كوهين يرى أنها<< الخاصية الأساسية للغة الشعر>> وهي عند غاستون باشلار<<الجسر الذي يصل المتلقي بالقصيدة، والجناح الذي يحمله ويرتفع للالتحام بعوالمها>>. لقد حاول هؤلاء النقاد وضع أطر ومفاهيم متعددة بتعدد توجهاتهم، حول الصورة، وعليه اهتم بها الشعراء المعاصرون واتخذوها<<مهماز لحركتهم الشعرية الجديدة، كانوا يسعون إلى أن يجعلوا من صورهم وسيلة تبليغ وايصال بطرق فنية، كانوا يحاولون جهدهم أن تكون جديدة كل الجدة...فسلكوا مسلكا خاصا زاد تعمقا في استيحاء قيمه من الرسوم والزخارف ومن الفنون والإبداعات القديمة>>
 	لقد استفاد الشعراء المعاصرون من التجارب الماضية في مجال تشكيل الصور، فحاولوا اغناء صورهم بالبحث عن مصادر جديدة يتخذونها منبعا لتكوين صورهم، فكان الرسم وجميع الفنون التي تعتمد على الصورة من موسيقى ونحت وغيرها. إلا أن هذه المصادر لا تكفي وحدها لإغناء وإبداع صور جديدة، بل لابد من صياغة ، فالصورة وحدها مستقلة مثلها مثل الحرف خارج سرب الجملة، ليس له وظيفة ولا أهمية ، بل قيمته تكمن في ارتباطه ووجوده داخل نسق العبارة، ومنه فالصورة لا تكتسي طابع الشعرية إلا في تلاحمها وتفاعلها وتحاورها مع بقية الأجزاء المكونة للقصيدة وهو ما يؤكد عليه كمال أبوديب بقوله<<أن الصورة ليست كينونة مستقلة متجاهلة لعناصرها بل قيمتها تنبع من ارتباط الجزء بالكل والكل بالجزء... فلا ينبغي النظر إلى الصورة على أساس أنها جزء منقطع، وبعيد عن السياق العام للتجربة الشعرية". هذا التحديد الذي أعطاه كمال أبو ديب للصورة تحديد يعمل على إعادة النظر في الأجزاء المكونة للنص الشعري على أنها تمثل مجتمعة بنية واحدة تتفاعل عناصرها مشكلة رؤيا خاصة بالشاعر، فالصورة مرتبطة بالعالم الرؤياوي، وكل ما هو رؤياوي لا يتجزأ في شكل استعارات وتشبيهات وكنايات ورموز في أشكالها الإنفرادية، فالصورة لا تكون إلا بكامل أجزائها وعناصرها، وأي جزء أو عنصر تفتقده، يحدث شرخا غائرا في جسدها، وجرحا عميقا في روحها"
	لقد تحدثنا عن الصورة وطريقة تشكلها ومصادرها وبنائها ودورها في نقل التجربة الشعرية، لكن هذه المراحل لا تنفع إذا لم يحسن الشاعر وضعها داخل سياق معين وهي الخاصية التي يشترك معها الرمز، بالإضافة إلى خصائص أخرى وفروقات أخرى كذلك " فإذا كانت الصورة جزءا من التجربة وبنيات القصيدة فإن دراستنا لها بمعزل عن السياق الذي وردت فيه يبدو أمرا مستحيلا إذ ليست الصورة زخرفا زائدا"
إذن فقد شكل السياق هاجسا كبيرا للنقاد وللشعراء نظرا للوظيفة المنوطة به، وهو تحديد هوية عناصر البناء الشعري من صور وإيقاع، فالصورة تحدد أهميتها وكينونتها من خلال السياق، الذي هو <<احدى السمات الخاصة بالرمز الفني". لذا فالسؤال الذي طرحه الكثير هو هل تتحول الصورة إلى رمز من هذا المنطلق المشترك في السياقية؟ وهل الرمز صورة وما درجة التداخل بينهما؟
 	إنَّ ما يمكن ملاحظته من خلال تطرقنا لعالم الرمز ثم عالم الصورة هو ذلك التداخل الحاصل بينهما فالعلاقة بين الرمز والصورة علاقة تفاعل ضمن جدلية التأثر والتأثير .
فالرمز صورة كلية تشييع في مفاصل القصيدة وأجزائها، دون أن تبرز معالمها واضحة سافرة". وهو كما يصفه على عشري زايد <<وسيلة إيحائية من أبرز وسائل التصوير الشعرية". فهذا الاندماج الحاصل على مستوى الصورة مرده إلى المكانة التي أولاها النقاد إلى هذين العنصرين المشكلين لشعرية النص، فإذا كانت قواعد البلاغة قد تم استنباطها من النصوص في مرحلة من المراحل تميزت فيها الكتابة الإبداعية بنمط خاص ومعين، فإن النصوص المعاصرة تستدعي مرة أخرى إعادة قراءتها من جديد لاكتشاف بلاغتها الجديدة، هذه البلاغة المستوحاة من خلال تظافر الأجزاء بعضها لبعض فلا الاستعارة وحدها قادرة على تمثل تجربة الشاعر ولا الرمز وحده كفيل برصد عوالم الشاعر الداخلية، ولكنه التقارب بين العالمين هو المؤدي إلى إحداث التمييز بين الكلام العادي والكلام الشعري "الفني"
والكلام نفسه نجده عند أندريه يرتون الذي يقول <<الصورة نتاج محض للفكر، إنها لا تولد من التشبيه، ولكن من التقريب بين حقيقتين متباعدتين، وكلما كانت العلاقات بين الحقيقتين موضوع التقريب متباعدتين كانت الصورة قوية ومحققة لشعرية عالية"
هذا التحديد الذي نلمس فيه علامات الرمز المبني على التقريب بين الضدين، إذ يشتغل الرمز على الآفاق المجهولة لا على الأفاق المعلومة لدى القارئ. لذا فهو يغيب ليحضر ممتلئا بالعوالم التي لم تقدر اللغة العادية على رصدها ومنه كان التعامل بالصورة لنقل تجربة الشاعر موقوفا على تجريديتها وإيحائيتها هاتين الخاصيتين المتعلقتين بالرمز ومنه يمكن تحديد الفارق بينهما في درجة التجريد والإيحاء. فالصورة كلها مالت إلى التجريد أكثر كانت أميل إلى الرمز لذا "فالفارق بين الرمز والصورة ليس في نوعية كل منهما بقدر ما هو في درجته من التركيب والتجريد فالرمز وحدته الأولى صورة حسية تشير إلى معنوي لا يقع تحت الحواس ولكن هذه الصورة بمفردها قاصرة عن الإيحاء الذي يعد سمة الرمز الجوهرية، والذي يعطيها معناها الرمزي إنما هو الأسلوب كله، أي طريقة التعبير التي استخدمت هذه الصورة وحملتها معناها الرمزي". 
هكذا يرى محمد فتوح العلاقة بين الصورة والرمز فهي علاقة الجزء بالكل، وهي تعمل على تعميق إبعاد الرمز المعروفة، كما أنها مجال لاكتشاف الرموز غير المعروفة، وهي من جهة أخرى السبيل إلى نقل الرمز إلى النموذج أو مثال جمالي يعبر عن حالة جمعية في فترة من الفترات، كما أن الرمز يساعد على تعميق الوعي ضمن الصورة.  فالرمز خارج التشكيل الجمالي للصورة يحمل بداخله مخزونا خاصا يضيفه حين يتحد بها ومثلما تجعل الصورة الرمز مشخصا محسوسا، فإن الرمز يمنحها البعد الدلالي من خلال السياق الذي يضعه فيه الشاعر، إذ يغدو عبئا ثقيلا على الصورة والنص خارج السياق الفني للعمل الإبداعي بعامة.
	ان الدراسات الحديثة للصورة وعلاقتها بالمتلقي كلها تجمع على أهمية العمل الموحد وتأثيره في مخيلة القارئ لأن التأمل في خاصية الصورة أكثر يجعلنا نردها إلى علاقة المشابهة، عكس الرمز الذي يسمو على هذه العلاقة" فثمة شيء ما مشترك بين الصورة وبين موضوعها ليكون دليل القارئ إلى الفهم، أما في الرمز فتنقطع هذه الخيوط المشتركة عبر ذاتية الرمز واعتماده على الحدس".
 	لذا كان السياق العام للتجربة الشعرية هو العامل الوحيد الذي تضمن من خلاله الصورة أداء مهمتها التكثيفية والتدميرية، تدمير صور الواقع كما هو وإعادة بنائه وفق تطلعات الذات وأحلام المبدع، هذا البناء المعتمد على صهر الأضداد في بوتقة واحدة وإقامة علاقات محبة بينهما هذه العلاقة، هي الأصل في نشأة هذا الكون، وهي الرؤيا التي يسعى المبدع إلى تحقيقها من خلال تصالحه مع الذات ومع العالم، وهذا التصالح لا يكون، إلا بإعادة بعث العلاقات المتنافرة فيما بينها لتصير وحدة متكاملة.

3-6- الرمز والمدرسة الرمزية:
 	قبل التطرق للتداخل الحاصل بين المدرسة الرمزية والرمز، هذه المدرسة التي ألفت حولها الدراسات الكثيرة واعتنت بها، حيث أبرزت أصولها ونشأتها وقوانينها التي تسير عليها، وكان للعرب نصيب من هذا الإهتمام، إذ انكفأ الدارسون العرب على محاولة تتبع التطور الحاصل على مستوى المذهب الرمزي، ومدى تأثر الشعراء العرب به، -لذا لن نتوغل داخل هذه المدرسة لاعتبار هذا التوغل يأخذ مساحة واسعة داخل هذا البحث الذي أساسه الأداة الفنية –الرمز-وليس المذهب الذي يأخذ هذه الاداة كمنطلق لتوجهاته المذهبية، لكن سنحاول بسط بعض الأمور التي نراها متداخلة بعض الشيء مع الرمز،منها أن الرمزية " اعتبرت الواقع المادي والمنطقي زائفا في الدلالة على الحقيقة وأنه قناع يسترها ويوهم بها، ويخادع الإنسان اليومي القاصر الذي يرتضي ما تبذله له الحواس".
 	بهذا اعتبرت الرمزية كحركة صوفية متعلقة بالسر، فهي تحاول أن تتجاوز الواقع ليصبح أكثر صفاء وتجريدا، وبذلك تستطيع أن تتقصى الحقيقة الأولى في ثوبها الأثيري هذا التجاوز يكون في شتى الأشكال، في اللغة أولا، باعتبارها الأداة الوحيدة التي تعكس هذا التجاوز من خلال إفراغ الواقع الموجود في اللغة العادية –لغة التواصل، وملؤها بواقع جديد، أي حياة جديدة- حياة لا يراها إلا المتلقي الذي يلج القصيدة عن طريق الوهم والخيال.
" فالرمزية –لون من الشعر يبعد عن كل ما هو واضح سطحي و مبتذل، وينفر من قيود المنطق وحدوده في التعبير والتصوير والمتخيل ثم التذوق، ولذا فالشاعر الرمزي يحمل القارئ على الولوج إلى جوهر القصيدة، عن طريق الوهم والخيال"، ومنه شكلت نظرية المراسلات نقطة محورية في رؤية الشاعر الفرنسي بودلير للعالم وللشعر  الذي يريد أن يقول هذا العالم. الشعر هو ضرب من الكشف وهو الذي يرتفع عن أدران الواقع إلى حيث يطرق أبواب المجهول ويستشرف أفق الجمال الخالد"
هذا التراسل الذي لا يرى فيه بودلير أنه "لعبة خالصة للمخيلة الشعرية" بل هي "عمل رئيسي في سياق نظام كوني، ولهذه التراسلات مهمتان الأولى فكرية تجريدية، والثانية حسية، لكل فكرة مجردة معادلها في الحقائق الحسية، ومن جهة أخرى فإن التراسل يقع في الميدان الحسي نفسه حيث نجد علائق داخل هذا الميدان، وهنا يكمن دور الشاعر في الربط الفني الدقيق بين العالمين الحسي والمجرد، فيكشف للقراء ما هو خفي مستتر" وهو ما جعله يصف العالم بأنه "غابة من الرموز يجول الإنسان في أرجائها كما في متحف هير وغليفي رائع بألوانه وأشكاله". هذا ما أدى بالبعض إلى إتهام الأدب عموما والشعر خصوصا بالغموض، نظرا للضبابية والكثافة التي يتميز بها ، والذي منع الكسالي الذين لا يريدون علوا أثناء تلقيهم لهذا الشعر من أن يلجوا إلى حواضره المحصنة بالأنوار والإشراقات التي قد تحرقهم إن لم يعرفوا تعويذات الدخول التي بها يفتح لهم باب سر الرمزية.
	فالإبهام يشكل –العمود الفقري للأدب الرمزي- والمقصود بالإبهام هنا معنى آخر غير الاستغلاق، الذي يعني استحالة الدخول إلى عالم النص مهما بلغت ثقافة ومعرفة المتلقي، وإنما المقصود هو "الغموض الذي يخيم على القطعة الأدبية، فيصبح الدخول إليها مقتصرا على ذوي الإحساسات الفنية المرهفة التي تهيأ لها مشاركة الأديب الرمزي ببعض تأثراته وترسماته الذاتية".
	وقد ميز بعض النقاد بين نوعين من الغموض، غموض عجز وغموض موهبة وإبداع. فالأول هو سبيل المقلدين الذين يتمذهبون تنطَّعا وسترا لعجزهم" والغموض الثاني "مرده عند هؤلاء الموهوبين إلى إيمانهم بعجز العقل الواعي عن إدراك الحقائق النفسية.. وكأنهم بذلك يعلنون إفلاس العقل البشري...ولذلك يكتفون بأن يرمزوا للحالة النفسية الغامضة بعدة رموز". لكن هذه الخاصية لا تعني دائما الصاق تهمة الغموض إلى المبدع فالقارئ كذلك مسؤول بجزء كبير عن هذا الغموض الذي يسقطه هو علىالنص، باعتبار الأدوات التي يحملها للدخول إلى هذا العالم، ادوات اما تقليدية لا تصلح للراهن، أو أنها حداثية لكن يتطلب العمل بها نوعا من المهارة وشيئا من الدقة.
 	أما الخاصية الأخرى فهي الموسيقى، هذا العالم المليء بالرموز.إذ لا أحد يستطيع أن يقرأ القطعة الموسيقية بقراءة واحدة، أو يزعم أنه يمتلك المفتاح الأساس لنوتة من النوتات، وهكذا عالم الشعر الرمزي.إن الخاصية الحقيقية للتعبير الرمزي# ليس في الغموض أو السرية ولكنها الإلتباس، وتنوع التفسيرات الممكنة، حتى نجد معنى الرمز يتغير تغيرا مستمرا" لذا فالموسيقى هي الوسيلة الوحيدة للتعبيرعن حالة الغموض وهي لا تعطي أفكارا بل تبدع في النفس رؤى وصورا وأحوالا لهذا فإن الرمزيين اقتضوا الموسيقى قبل أي شيء كما يقول فرلين "لأن الشعر يذوب فيها ذوبانا وينحل انحلالا، وكان بودلير يوقع القصيدة على النغم الداخلي ومالا رميه٭ يتخذ الحروف كالوتر" لذا يعد استيفان مالا رميه من أكبر منظري الأدب الرمزي بعامة والشعر بوجه خاص، وقد نادى وشدد على ضرورة تشبه الشعر بالموسيقى "لا من حيث التناغم فقط بل من حيث الغموض، وفي هذه الحالة، لابد أن يتوجه ويعنى بالنخبة من القراء، أما القارئ الجاهل فله أن يبقى بعيدا"
 	وهذا يستدعي قارئا ضمنيا، قارئ يتمناه المبدع حسب مناهج القراءة والتلقي الحديثين، خاصة وأنه سيتعامل مع أهم خاصية في النص الرمزي وهي اللغة –الرمز بالدرجة الأولى ، فكيف يخلق بهذا الرمز البسيط رمزا آخر أشمل وأعمق، فالشاعر في هذه المدرسة يحطم قالب اللفظة ويفض قشرتها ويأخذ لبابها ويحولها إلى أداة إيحائية بعد أن كانت أداة إيضاحية في اللغة المتواضع عليها، فقد كان ملارميه "ينكب على اللفظة انكبابا خاصا وعالج فيها النغمية والإيحائية، واعتكف على ذلك اعتكافا خاصا، حتى أنه أوشك أن يكون له قاموس خاص في اللفظ الشعري".
 	 ولهذا فقد تغيرت وظيفة اللغة الشعرية وطبيعتها، فلم تعد لغة تعبيرية بسيطة، بل أصبحت لغة إيحائية معقدة ومحكمة في الوقت نفسه والشعر يتطلب كما قال بودلير "مقدارا من التنسيق والتأليف ومقدارا من الروح الإيحائي أو الغموض... والشعر الزائف هو الذي يتضمن افراطا في التعبير عن المعنى، بدلا من عروضه بصورة مبرقعة". لذا نراهم في تشكيلهم الشعري يعتمدون على الوقع الصوتي للألفاظ، لما للصوت من رمزية خاصة، ويكسرون رتابة الجمل المنطقية، هم ينزاحون عن الواقع بكل أشكاله ليخلقوا واقعا خاصا، واقع مبني على الجمال والحب.
 	 وتلتقي الرمزية مع الرمز في أشياء وتختلف عنه في أمور أخرى، إذ نجد كلاهما يشتركان في خاصية الإيحائية لما لهذه الخاصية من صفات تجعل العمل الإبداعي يرتقي إلى درجة الشعرية بفضل عدم ملامسة الشاعر لخصائص النثرية كما أن استعمال اللغة في حد ذاته يعتبر انزياحا عند ممثلي هذين التيارين، إذ اللغة ليست <<وسيلة لنقل المعاني، بل رموز لإثارة صور وخيالات. وسيلة إيحاء بما يستعصي على التعبير والنقل، مما يدور في ثنايا النفس الإنسانية>>
 	كما أن الشاعر الرمزي والشاعر الذي يتخذ الرمز أسلوبا لشعره يشتركان في خاصية واحدة، وهي الكتابة بلغة الحلم /الرؤيا، والتي تجعل المتلقي طرفا أساسيا في عملية إنتاج النصوص، وذلك باستعمال مخيلته بقول ما لم يقله الشاعر بالحبر على بياضه، فقط ترك بعضا منها يمكن أن يوصله إلى مبتغاه لذا وُسمت القصيدة المعاصرة، بقصيدة الرؤيا، لأنها تنفتح على قراءات متعددة مختلفة ، وكلها قراءات محتملة لا تفضيل لقراءة على أخرى، فليس هناك حد لدلالات النص الذي يتخد من اللغة الايحائية منطلقا لعالمه، فهو يتجدد كلما جدد القارئ أدواته وكلما اتسعت رؤيته لتلامس رؤية الشاعر الذي انتج هذا النص. 
 ومن النقاط التي يختلف بها الرمز عن الرمزية .
أ-الرمزية مذهب أدبي محدد بإطار زمني معين وبخلفيات فلسفية، ولها ظروفها التي ساعدتها على الظهور، بينما الرمز هو أداة فنية يستعملها الشاعر في كل الأزمنة ، وكل البيئات الأدبية والفنية.
ب- تعتمد المدرسة الرمزية على إيثارة مشاعر المتلقي من خلال أصوات الكلمات ورنين الحروف وموسيقاها، بينما الرمزيون يتخدون من القيم المعنوية للألفاظ مجالا لمعاني جديدة. 
جـ-يشتغل شعراء المدرسة الرمزية على البياض كثيرا، إذ تؤدي الهندسة الكتابية دورا كبيرا في إضفاء الجمالية على النص الإبداعي، خاصة إذا كان هذا التوزيع الجغرافي للحروف مبنيا على رؤية تمثل وتعكس رؤيا الشاعر، التي سيحاول القارئ بدوره أن يعتمد على القراءة البصرية -على الرؤية- ليصل إلى الرؤيا. وكأن الشاعر والمتلقي يتقنان جيدا لعبة فك شفرات هذا العالم من خلال امتلاكهما لنفس الأدوات.

الرؤيا

النص
الرؤية

الرؤيا

الشاعر

المتلقي

بينما الرمز لا يعتمد على هذه التقنيات. 
 د -	كما اعتمدت المدرسة الرمزية في نقلها للتجربة الشعورية على الوسائل والتقنيات التي توظفها الموسيقى، بينما الرمز يحاول أن يجد معادلا موضوعيا للتجربة التي يريد أن يعكسها، مثلما فعل ت.س إليوت. 
 ه -	كما تعتمد الرمزية على الإيحاء الموسيقى ، بينما يعتمد الرمز على السياق اللغوي. أي أن الرمزية تحرص في نقلها للوجدانيات على الجانب الموسيقي لما للموسيقى من أجواء لا نهائية. 
 	هذه اذن بعض العلامات التي يتميز بها الرمز عن الرمزية، وإن كانت بعض الدراسات لا تفرق بين الرمز والرمزية؛ بين الأداة الموجودة في أي زمن وفي أي مذهب أدبي. وبالتالي نستطيع القول بأن الشعراء الذين يمثلون المدرسة الرمزية، حين توظيفهم للرمز لايهدفون إلا إلى ابراز الالتزام الذي التزموا به عند انتمائهم لهذه المدرسة، وكأن رمزهم المستعمل هو رمز يخدم ايديولوجية معينة متفق عليها ضمنيا، وبالتالي اصطلحوا على لغة معينة هذا الاصطلاح هو الذي يخرجهم من مفهوم الرمز الحقيقي إلى مفهوم الإشارة بطريقة غير مباشرة.  بينما الرمز هو اللاصطلاح. الشاعر والمتلقي وحدهما يصنعان الرمز، كل بوسائله الخاصة.
 	الإنتماء يحدد الهوية بينما اللإنتماء يجعل الشيء يسكن في كل مكان. فالشاعر حين يتمذهب فإنه يقضي على شعره بشكل من الأشكال .. لذ فالشعراء الجاهليون ومن جاؤوا وبعدهم ، ظلت نصوصهم خالدة لحد الآن. لسبب واحد هو لا انتماءهم لمدرسة أو لفكر معين. بل التجربة الشعرية هي الأساس الوحيد لعملهم الإبداعي.
4- بين الحديث والمعاصرة:
 إذا كان الرمز قد تعرض للاضطراب والاختلاف لكثرة الدراسات التي تناولته، والتي نظرت إليه من الزاوية التي يخدمها، فإن إشكالية المصطلح في الأدب لا تزال القضية التي يقف أمامها هذا المصطلح وعليه يبقى هامش الاختلاف كبيرا، فمن المصطلحات التي شكلت عائقا أمام الدارسين، مصطلحي الحديث والمعاصرة ، إذ وسمت كثير من الدراسات خاصة الشعرية مصطلحي الحديث والمعاصرة بالفترة الزمنية التي تفصل الماضي عن الحاضر القديم عن الجديد.
 	لذا نجد دراسات شعرية كثيرة تعتمد على النصوص نفسها التي تعتمدها دراسات أخرى، لكن نجد الباحث /الدارس /الناقد في تسمياته لعنوان دراسته يختلف من باحث إلى آخر، فهناك من يسميه أو يطلق عليه مصطلح الحديث، وهناك من يطلق عليه مصطلح المعاصر، والنماذج كثيرة منها دراسة الدكتور نعيم اليافي الموسومة بـ" الشعر العربي الحديث" والتي تعرض فيها بالدراسة للشعر العربي بدءا من مرحلة الإحياء إلى مرحلة الشعر الجديد (الحر)، كما نجد دراسات أخرى كدراسة أنطوان كرم حول "الرمز والأدب العربي الحديث ، والتي تحدث فيها كثيرا عن شعراء القصيدة الحرة الذين تأثروا بالرمزية العربية" كما نجد باحثين جزائريين اختلط عليهم الأمر كذلك في تحديد المصطلح فهذا أبو القاسم سعد الله يضع عنوانا لدراسته ركيبى عن الأدب الجزائري" بدراسات في الأدب الجزائري الحديث. وتبعه في ذلك عبد الله بعنوان دراسات في الشعر الجزائري الحديث اما محمد ناصر فلم يخرج عن المصطلح المتداول في تلك المرحلة إذ كان عنوان بحثه معنون بـ"الشعر الجزائري الحديث من (1925-1975)"، كما اقتفى الأثر نفسه الباحث ابراهيم رماني في دراسته التي ركزت على الشعر الحر والموسومة بالغموض في الشعر العربي الحديث". 
 	أما الدراسات التي تناولت هذا الأدب وخاصة الشعر بمصطلح المعاصر، رغم تشابه النصوص التي اعتمدوا عليها نجد الدراسة المشهورة والتي تعد من المراجع الأساسية التي اعتمد عليها جل الدارسين المتأخرين ووضعها كأساس وكمرجعية لبحوثهم، دراسة عز الدين اسماعيل المسماة "الشعر العربي المعاصر، قضاياه وظواهره الفنية والمعنوية" إذ يحدد فيها الباحث معنى المعاصرة، بالأعمال الابداعية التي تعبر عن العصر الذي نعيشه إذ "يعد كل الشعر عصريا بالقياس إلى عصره، وعصرية شعوبنا نابعة من هذه الحقيقة ومؤكدة لها، فهو عصري لأنه يعبر عن عصرنا، بكل أبعاده الحضارية، ولا يعبر عن أي عصر آخر...>>.
 	وإن كان الباحث قد أفرد كتابه كله لدراسة ظواهر الشعر الحر، وغير بعيد عنه قامت العراقية نازك الملائكة بالتأسيس للشعر العربي الحر مستخدمة مصطلح "المعاصر" في كتابها قضايا الشعر المعاصر، أما الباحثان المغربيان محمد بنيس ويوسف ناوري فإنهما يستعملان المصطلحين في نفس الدراسة، وإن كانت الدراسة معنوية عند الأول بـ الشعر العربي الحديث وهي مقسمة إلى أربعة أقسام تتبع فيها الباحث بنيات وابدالات هذا الشعر فمن التقليدية إلى الرومانسية العربية إلى ظاهرة الشعر المعاصر ثم مساءلة الحداثة وبنفس الطرح يشتغل يوسف ناوري، وإن كان قد ضيق من دائرة البحث، لاقتصاره على المغرب العربي، فكان بحثه معنونا بالشعر الحديث ومقسما إلى جزأين الجزء الأول مخصص للشعر التقليدي والرومانسي في المغرب العربي والجزء الثاني مخصص كله للشعر المعاصر في المغرب العربي.
 	 هذه الدراسات التي استخدمت مصطلح المعاصرة كلها انطلقت من زاوية واحدة وهي الشكل الجديد للشعر كإطار مرجعي لتحديد المصطلح، غير أن الشكل وحده غير كاف لتحديد مفهوم المعاصرة الذي يعد من أكثر المصطلحات زئبقية وتفلتا، وهذا ما جعل الناقد محمد لطفي اليوسفي يصنف المصطلح بالغموض إذ كتب يقول و<<لكن إن رجعنا إلى واقعنا الثقافي سرعان ما تبرز أمامنا مفارقة مذهلة، إلى هذا المفهوم، أي مفهوم المعاصرة، شأنه شأن القصيدة التي إسند إليها، ما يزال متشحا بالتعتيم متسربلا بالغموض بل أنه كثيرا ما يطلق على قصائد متزامنة، لكنها مختلفة جوهريا على مستوى البنية والرؤية والموقف من المعنى وكيفيات انتاجه>>. 
وإن كان الباحث في وصفه لهذا المصطلح يطرح مصطلحا آخر للنقاش وهو الحداثة التي تختلف عن المعاصرة إذ <<ليس كل شاعر معاصر حداثيا بالضرورة، وتكون المعاصرة دعوة شكلية سطحية إن كان القصد منها أن يصف الشاعر انجازات عصره، كالصاروخ والطائرة والحاسوب، فالحداثة موقف من الكون كله ورؤيا جديدة اتجاه الموضوعات التي تتناول الإنسان ومصيره>>، وبالتالي يتم تحديد المصطلحين الحديث والمعاصرة، بقياس درجة تطور الشكل. فالشعر الحر وسم بالمعاصر لأنه تمرد على الشكل من ايقاع وبحور ووزن وكأن الشعر محكوم فقط بالشكل دون المضمون.
 	ووهناك من يرى أن  مصطلح الحديث أعم واشمل لزمن ما بعد النهضة الأخيرة، بينما تدل لفظة (المعاصر) على الزمن الذي نعيشه، فإذا انقضينا انقضى معنا، وصار بالنسبة للآخرين قديما، أي أن المعاصرة هي آنية محددة بفترة معينة تتشكل من خلالها ملامح جيل معين، وبالتالي يحصر الباحث هذه الفترالتي ينتمي إليها هذا الجيل، ليقف على ظواهرها، بينما الحديث هو الزمن الفاصل بين القديم والجديد، بين ما يسمى التراث والحداثة والأصالة والمعاصرة بين التقليد والإبداع. 
 	ومن النقاد العرب الذين حاولوا التفريق بين مصطلحين الحديث والمعاصر الدكتور عبد الله المهنا الذي يرى بأن التفرقة << بين مصطلحي الحديث و"المعاصر" أمرًا ملحا في ضوء اضطراب مصطلح "الحداثة" وتغير دلالاته، وإذا كان المعاصر مصطلحا يعني الزمن فحسب، فإن الحديث، يعني الأسلوب والحساسية... والمعاصر محايد الإحالة في حين أن مصطلح الحديث يتضمن حكما ووصفا نقديا، ولعل من المفيد أن نذكر أن العمل قد يوصف بأنه حديث ولكنه بعيد عن عصرنا، كما أن بعضا من العمل المعاصر ليس حديثا>>. 
 	هذا التحديد للمصطلحين يجعلنا نسير دائما في خطوط الاختلاف التي تحدثنا عنا في البداية، فكل باحث حدد المصطلح من الزاوية التي تؤطر مرجعياته الفكرية والثقافية والأدبية والنقدية. فأنصار الشكل يذهبون مذهب المفرق بين القديم والجديد، وأنصار المضمون يحاولون الانتصار لعالم الأفكار والرؤى، وبالتالي لا يحددون الأدب بشكل. فقد يكون الشاعر الجاهلي قد أبدع الشكل التقليدي، لكن مضامين شعره بعضها معاصر لنا، رغم بعد المسافة الزمنية. أما الحديث فلا يكون إلا بانقضاء القديم.